Giới trong văn học và Ngôn ngữ học (2009)

Có hay không yếu tố nữ trong bài Từ điệu Nguyễn Lang Quy của Khuông Việt Đại Sư

ThS. Phạm Văn Ánh

Viện Nghiên cứu Văn học – Viện KHXHVN

Trong văn học trung đại Việt Nam, sáng tác từ không nhiều, cũng không có những thành tựu thật đột xuất. Do đó, gần đây, tuy hướng nghiên cứu theo thể loại được chú ý hơn trước, song ít có tác giả dành tâm huyết cho việc nghiên cứu thể loại từ. Tuy nhiên, đối với bài từ điệu Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư (933-1011) thì vấn đề có khác. Bằng chứng là đã có hàng chục bài nghiên cứu chuyên biệt về tác phẩm này được công bố trong các sách và tạp chí chuyên ngành(1). Sở dĩ có hiện tượng ấy, hẳn là do tác phẩm có “vị trí có một không hai trong lịch sử ngoại giao và văn học dân tộc” (Lê Mạnh Thát)(2). Trọng điểm thu hút sự chú ý của các tác giả khi nghiên cứu tác phẩm này là lập trường tư tưởng của tác giả, ý nghĩa ngoại giao, đặc biệt là vấn đề văn bản học của tác phẩm. Vấn đề yếu tố nữ, hoặc giả là giọng nữ trong bài từ này chưa từng được đặt ra.

Khuông Việt đại sư tên thật là Ngô Chân Lưu, người hương Cát Lợi, huyện Thường Lạc (nay thuộc tỉnh Thanh Hóa). Lúc nhỏ ông học nho, sau ra thành Đại La theo học đạo Phật với thiền sư Vân Phong ở chùa Khai Quốc. Đến năm 40 tuổi nổi tiếng tinh thông thiền học, được Đinh Tiên Hoàng hết sức hâm mộ, phong làm Tăng thống. Sang thời Tiền Lê, ông càng được trọng đãi, trực tiếp tham gia các công việc trọng đại của triều đình. Năm 987, Khuông Việt đại sư viết bài từ điệu Nguyễn lang quy để đưa tiễn sứ giả nhà Tống là Lí Giác về nước. Toàn văn bài từ(3) sau khi đã ngắt câu, phân phiến như sau:

祥光風好錦帆張,

Tường quang phong hảo cẩm phàm trương

遙望神仙復帝鄉.

Dao vọng thần tiên phục đế hương

萬重山水涉滄浪,

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lương (lang),

九天歸路長.

Cửu thiên quy lộ trường.

情慘切,

Tình thảm thiết,

對離觴,

Đối li thương,

攀戀使星郎.

Phan luyến sứ tinh lang

願將深意為邊疆,

Nguyện tương thâm ý vị biên cương

分明奏我皇.

Phân minh tấu ngã hoàng

Dịch nghĩa:

Ánh sáng tốt lành, gió mát, giương cánh buồm gấm,

Xa ngóng thần tiên trở về quê hương của hoàng đế.

Muôn trùng non nước vượt làn sóng xanh,

Đường về xa xôi qua chín tầng trời.

Tình thảm thiết,

Đối diện với chén rượu chia tay,

Quyến luyến vin xe sứ [níu lại].

Xin hãy đem ý sâu xa vì biên cương,

Tâu cho vua ta biết rõ.

Ta đều biết, Phật giáo chủ trương tiết dục, diệt dục, coi “sắc” là cái cần kiêng kị (giới sắc). Khuông Việt đại sư là một nhà sư nổi tiếng đức cao vọng trọng, hiển nhiên ông càng nghiêm cẩn trì giới. Như vậy, theo lẽ thường, trong tác phẩm của ông không thể có yếu tố nữ được.

Hơn nữa, xét hoàn cảnh ra đời của tác phẩm, Khuông Việt đại sư sáng tác bài từ này trong tiệc tiễn sứ do triều đình tổ chức với tư cách là đại diện của vương triều Đại Việt để tiễn đại diện của nhà Tống nên càng không thể có yếu tố nữ trong đó.

Nhưng vấn đề phức tạp nảy sinh ở chính chỗ cơ hồ như bất khả ấy. Ta hãy thử mường tượng về một vị Khuông Việt đại sư đức cao vọng trọng (đầu không tóc, hoặc giả có đội mũ thầy tu, mặc áo cà sa, tay cầm tích trượng), là đại diện của một vương triều, khi tiễn biệt sứ nước ngoài về nước lại nói kiểu: Ngài vâng lệnh sang nước tôi, nay ngài về, tôi rất thảm thiết (chúng tôi nhấn mạnh) khi phải chia tay (Tình thảm thiết / Đối li thương -Tình thảm thiết / Đối diện với chén rượu chia tay), tôi muốn vin xe của ngài lại (Phan luyến sứ tinh lang - Quyến luyến vin xe sứ), v.v… Lời lẽ ấy liệu có phù hợp với ngôn từ ngoại giao của một vị đại sư khả kính? Tình cảm sướt mướt thái quá ấy liệu có phù hợp với một nhà tu hành đắc đạo vốn quen với sắc sắc không không chăng?

Điều này đã gợi băn khoăn cho không ít nhà nghiên cứu Phạm Thị Tú trong bài viết Về bài từ đầu tiên và tác giả của nó: sư Khuông Việt(4) trong khi khẳng định những đóng góp Ngô Chân Lưu với tư cách nhà ngoại giao, đồng thời cũng tỏ ý băn khoăn vì tình cảm trong bài từ có phần nhún nhường thái quá. Còn Hoàng Văn Lâu nhận định rằng ngôn ngữ trong bài từ là thứ ngôn ngữ đã được “nâng bậc”(5). Vấn đề đặt ra là tại sao lại có hiện tượng như trên?

Muốn giải thích được các hiện tượng nêu trên cần chú ý đến đặc trưng thể loại. Ta biết rằng tác phẩm Khuông Việt đại sư sáng tác thuộc thể từ, vốn là thể loại có nguồn gốc từ Trung Quốc. Ta thường quen đọc các tác phẩm thơ hơn là đọc từ. Trong khi đó, thơ và từ có nhiều khác biệt, được các nhà từ luận thời quân chủ khái quát thanh các mệnh đề như: “thi cương - từ nhu” (thơ cương - từ nhu), “thi trang - từ mị” (thơ trang trọng - từ ủy mị), “thi nhã - từ tục” (thơ trạng trọng - từ dung tục)... Nói một cách hình ảnh: “Thể từ như cô gái đẹp, còn thơ thì như một tráng sĩ” (Điền Đồng Chi: Tây phố từ thuyết). Như vậy, muốn tìm hiểu tác phẩm của Khuông Việt, trước hết cần tìm hiểu đặc trưng thể loại của nó.

Từ, là cách gọi tắt của “Khúc tử từ” với nghĩa là lời của khúc nhạc, để ca hát. Việc tác từ chí ít từ thời Tống trở về trước tuân theo nguyên tắc “tiên nhạc hậu từ” (Nhạc trước lời sau), “ỷ thanh điền từ” (dựa vào thanh – âm nhạc - để điền lời), việc làm từ vì thế thực chất là viết lời để điền vào các bản nhạc (Yến nhạc) có trước. Vì thế sáng tác từ còn gọi là “điền từ” (điền lời). Từ bị chế định, tòng thuộc vào âm nhạc, đó chính là lí do Trương Viêm cho “Từ lấy hợp nhạc làm đầu” (Từ nguyên). Với tư cách là lời của bản nhạc, lời phải phù hợp với khúc nhạc mà nó được điền vào, đồng thời phải đáp ứng được tính “khả ca” (có thể hát được), nhằm đáp ứng nhu cầu giải trí “trước chén dưới trăng” (tôn tiền nguyệt hạ). Chính vì vậy Khuông Việt sáng tác bài từ Nguyễn lang quy cũng nhân khi “đối diện với chén rượu chia tay” (đối li thương).

Từ cũng như các thể loại văn học khác, không phải là nhất thành bất biến, mà là trong mỗi giai đoạn phát triển lại có đặc điểm riêng. Muốn hiểu về bài từ của Khuông Việt đại sư, cần xác định vị trí của nó trong từ sử, phải đặt tác phẩm cần khảo sát trong sự vận động, phát triển của thể loại.

Ta đều biết, từ xuất hiện khá sớm song đến cuối thời Đường mới bắt đầu phát triển mạnh, qua giai đoạn Hoa gian, Nam Đường, sang thời Tống dần phát triển lên đỉnh cao, đạt mức là “văn học tương ứng với thời đại của nó mà các đời sau chẳng thể nào theo kịp” (Vương Quốc Duy). Tuy nhiên, cách nói: Hán phú, Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc, Minh – Thanh tiểu thuyết cùng thực tế phát triển của thể loại từ thời Tống khiến không ít nhà nghiên cứu ở Việt Nam nhầm tưởng rằng bài từ của Khuông Việt đại sư sáng tác dưới sự ảnh hưởng của Tống từ. Kì thực, “Nửa thế kỷ thuộc những năm đầu khi nhà Tống mới lập quốc, thể loại từ không hề hưng thịnh cùng sự hưng thịnh của triều đại mới được kiến lập, về cơ bản vẫn nằm trong trạng thái đình trệ. Vương Chước thời Nam Tống từng không nguôi cảm khái rằng: ‘Buổi đầu bình định thiên hạ, pháp độ lễ nhạc đều dần dần toàn thịnh, nhưng nhạc chương (chỉ thể từ) của sĩ đại phu lại suy vi hơn cả thời trước’ (Bích kê mạn chí - Quyển II). Trong bốn năm chục năm trời, tác giả từ không quá chục người, tác phẩm từ chỉ còn 33 bài”(6). Trong số 33 bài này không có bài nào viết theo điệu Nguyễn lang quy, và nhìn chung các tác phẩm không có gì đặc sắc nếu không nói là bước lùi thậm lớn nếu so sánh với thành tựu mà Hoa gian phái và phái từ Nam Đường đã đạt được. Sang thời Tống, phải đợi đến các sáng tác của Yến Thù (991-1055, vẫn chịu ảnh hưởng rất sâu sắc của từ phong Ngũ đại) thể loại từ thời Tống mới khởi sắc. Chính vì thế, Phùng Hú (1843-1927) trong sách Cảo Am luận coi Yến Thù là “Bắc Tống ỷ thanh gia sơ tổ” (Thủy tổ của các nhà điền từ thời Bắc Tống)(7). Và điều khá thú vị là khi Khuông Việt đại sư viết bài Nguyễn lang quy của mình vị thủy tổ của các nhà điền từ thời Bắc Tống còn chưa ra đời. Lần về thời điểm xuất hiện của điệu Nguyễn lang quy, tư liệu hiện còn ghi nhận điệu từ này chỉ xuất hiện với các sáng tác của Phùng Diên Tị - đại thần triều Nam Đường (2 bài), và sáng tác của Nam Đường hậu chủ Lý Dực (có sách phiên là Lí Dục, 1 bài). Xem thế đủ biết, nguồn ảnh hưởng đến việc tác từ của Khuông Việt đại sư không phải là Tống từ mà là thể từ thời Ngũ đại, gần gũi nhất là phong khí sáng tác từ của triều Nam Đường.

Vậy thể loại từ giai đoạn Ngũ đại có đặc điểm ra sao?

Thể loại từ xét trong khoảng cuối thời Đường đến hết thời Ngũ đại được sáng tác trong môi trường âm nhạc và nữ sắc. Thời Ngũ đại là giai đoạn xã hội Trung Quốc có nhiều động loạn. Trong giai đoạn này, riêng có Hậu Thục và Nam Đường là hai tiểu quốc được hưởng cuộc sống khá thanh bình. Quân thần các nước này sống sa hoa hưởng lạc, triều đình Hậu Thục và Nam Đường trở thành hai trung tâm phát triển của thể loại từ thời Ngũ đại. Tại triều đình Nam Đường, nổi tiếng nhất về từ chính là hai vị vua Lí Cảnh, Lí Dực và nguyên lão đại thần Phùng Diên Tị. Do bị ảnh hưởng từ phong của thời Ngũ đại nên việc Khuông Việt đại sư sáng tác từ trong buổi tiễn sứ do triều đình tổ chức cũng là việc hết sức bình thường.

Có thể mường tượng phần nào về đặc điểm của thể loại từ giai đoạn Ngũ đại thông qua cương lĩnh sáng tác của phái Hoa gian được Âu Dương Quýnh nêu ra trong bài tựa Hoa gian tập (viết theo lời đề nghị của người biên soạn, tức Triệu Sùng Tộ). Theo Âu Dương Quýnh, các từ gia phái Hoa gian (cũng như các từ gia thời Ngũ đại nói chung) trên cơ sở kế thừa thành tựa của các từ gia thời Đường, tiếp tục truy cầu sự gọt giữa về ngôn từ, nói một cách hình tượng là: “Chuốt ngọc chạm châu, phỏng hóa công mà vượt khéo; trồng hoa tỉa lá, phỏng xuân sắc mà tranh tươi”. Theo ông, ngôn ngữ của tác phẩm từ phải phù hợp, hài hòa với tiếng nhạc lời ca, “tiếng tiếng hợp với giọng loan”, “chữ chữ hài hòa luật phượng”. Cái gọi là “giọng loan” chính là giọng nữ, vì từ được sáng tác cho ca nữ hát. Chính vì từ dùng để hát trên nền nhạc nên theo Âu Dương Quýnh, cái đẹp của từ là cái đẹp trong sự thống nhất của ba yếu tố: thanh - sắc - lời. Từ, tức phần lời hát, đó là để “phụ giúp cho nét đẹp yêu kiều” của ca nhân, và vì thế “không lời nào không trong trẻo tuyệt diệu”. Khảo sát Hoa gian tập, quá nửa các bài được viết với ngôn ngữ diễm lệ, thủ pháp trữ tình uyển chuyển hàm súc, lời đẹp mà tình nồng, mang xu hướng duy tình và duy mĩ(8), “năm trăm bài trong Hoa gian tập đều là lấy cái diễm ngữ để tả cái diễm tình”(9). Phái từ Nam Đường cũng không vượt ra khỏi truyền thống này(10).

Khuông Việt đại sư khi tiếp thu thể loại từ và vận dụng nó trong sáng tác điều ấy có nghĩa là ông đồng thời tiếp thu những đặc trưng thẩm mĩ của thể loại trong phong khí chung của thời đại. Cho nên bài từ của ông, nói cảnh thiên nhiên thì “tường quang, phong hảo” (ánh sáng tốt lành, gió mát), nói thuyền thì dùng hình tượng “cẩm phàm” (buồm gấm), nói người về thì gọi là “thần tiên”, nơi về là “đế hương”, nói đường xa thì “Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang” (muôn trùng non nước vượt làn sóng xanh) hay “cửu thiên quy lộ trường” (đường về xa xôi chín tầng trời)… cái “diễm ngữ” được huy động ở tần suất cao. Lê Quý Đôn trong phần “Lệ ngôn” sách Toàn Việt thi lục hết sức tinh tế khi cho rằng bài từ của Khuông Việt “uyển chuyển hoa mĩ, có thể vốc được” (婉麗可掬 - uyển lệ khả cúc)(11). Cho nên Hoàng Văn Lâu đã đúng khi nói rằng ngôn ngữ trong bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư là thứ ngôn ngữ đã được “nâng bậc”, vì sự chuốt gọt về ngôn từ trong tác phẩm này là nhằm đáp ứng tính chất duy mĩ của thể loại. Tuy nhiên, theo đặc trưng thể loại, cái đẹp về mặt ngôn từ (diễm ngữ) không tách khỏi cái “diễm tình”, lời đẹp cốt để nói tình nồng, yếu tố duy mĩ không tách rời yếu tố duy tình. Do vậy, trong trong tác phẩm, khi nói về tình cảm thì phải là “tình thảm thiết”, là “phan luyến sứ tinh lang”... Điều này là hoàn toàn phù hợp với “bản sắc đương hành” của thể loại từ giai đoạn cuối thời Đường đến đầu thời Bắc Tống.

Bài từ của Khuông Việt đại sư viết theo từ điệu Nguyễn lang quy. Tên từ điệu này lấy từ tích Lưu Thần và Nguyễn Triệu lạc vào cõi Thiên Thai – cõi tiên, sau vì nhớ quê nên từ biệt ra về. Nguyễn lang quy nghĩa là “Chàng Nguyễn trở về”. Tên từ điệu chính là tên khúc nhạc. Mỗi nhạc khúc tự nó có ý nghĩa riêng. Ý nghĩa của khúc nhạc Nguyễn lang quy thể hiện ở chính tên gọi của nó, diễn đạt tình cảm lưu luyến lúc tiễn đưa. Do vậy, nội dung phần lời (từ) điền vào bản nhạc ấy phải phù hợp với nội dung bản nhạc. Điều này đòi hỏi từ nhân nhất thiết phải am hiểu về âm nhạc. Và khi đó, tên điệu (chính là tên nhạc khúc) đồng thời là tên của bài từ (từ đề). Bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư viết về cảnh chia li nên tình cảm trong bài từ rất buồn bã, quyến luyến. Như là một sự mặc định, thơ ca cổ kim khi viết về đề tài chia li thường nhuốm buồn, sự lựa chọn về đề tài ít nhiều đã quy định nội dung tác phẩm và tâm trạng nhân vật trữ tình.

Nếu xét các tác phẩm từ giai đoạn Hoa gian và Nam Đường sẽ nhận thấy có rất nhiều bài viết về đề tài li biệt, song thông thường đó là các cuộc chia li mang màu sắc ái tình. Hoa gian phái có tới 4/5 nói chuyện nam nữ, “nếu không phải niềm vui hội hợp thì cũng là nỗi sầu chia phôi”(12). Nhưng niềm vui hội hợp thì ít mà nỗi sầu chia phôi thường nhiều, bởi vậy giọng buồn thương ai oán bàng bạc trong các tác phẩm từ giai đoạn này. Sáng tác từ thời Nam Đường hiện còn 217 bài, chiếu theo thất tình (bảy trạng thái tình cảm: hỉ - vui sướng, nộ - tức giận, ai - đau buồn, cụ - sợ hãi, ái - yêu thương, ố - căm ghét, dục - ham muốn), thì các bài mang tâm trạng đau buồn chiếm 204 bài (khoảng 90%), các bài mang tâm trạng vui sướng chiếm 13 bài (khoảng 10%)(13). Có thể thấy cảm hứng buồn là cảm hứng chủ đạo trong các sáng từ thời Ngũ đại, nó trở thành một trong những đặc trưng thẩm mĩ của thể loại, quen gọi là “dĩ bi vi mĩ” (lấy buồn là đẹp) và “dĩ tình động nhân”(dùng tình để làm rung động lòng người)(14). Cái “bi” là yếu tố phổ dụng trong các sáng tác từ giai đoạn Ngũ đại, và sáng tác từ của Khuông Việt đại sư cũng không nằm ngoài phạm vi đó.

Nhưng tại sao đương thời trong quan hệ ngoại giao với nhà Tống, triều Tiền Lê đang phải “dùng thuật”, phải “giữ kẽ”(15), Khuông Việt là đại diện cho triều đình Đại Việt, hơn nữa lại là một vị đại sư đức cao vọng trọng mà trong khi đưa tiễn một cách “ngoại giao”, “xã giao” với Lí Giác mà phải “thảm thiết”, rồi còn muốn “vin xe sứ” ở lại? Về điểm này, ta chú ý đến đặc điểm sáng tác có tính chất đặc thù của thể loại từ. Ở khoảng thời Tống trở về trước, làm từ là điền lời vào bản nhạc có sẵn để hát. Từ là sản phẩm “ứng ca nhi tác” (để hát mà viết), để diễn xướng, không phải để đọc. Từ được sáng tác cho ca kĩ hát, ca kĩ vừa là người thể hiện, vừa là người truyền bá, về cơ bản môi trường sáng tác của từ là môi trường âm nhạc, thiên về yếu tố nữ tính hóa, vì thế từ rất bạo dạn trong ngôn tình. Theo đó, hiệu quả thẩm mĩ của một bài từ gồm ba yếu tố căn bản: thanh, sắc, và lời. Thanh tức âm nhạc, nền nhạc của bài từ, do nhạc công diễn tấu; sắc, nữ sắc, chỉ ca nữ, là người thể hiện ca từ; lời, tức khúc tử từ, ca từ (cái ngày ta gọi là từ chính là phần lời này).

Sự diễn xướng từ được tiến hành trong môi trường âm nhạc, có thể được thực hiện ngay trong cuộc rượu - trước chén (tôn tiền, hoặc giả là những không gian thơ mộng và tình tứ kiểu: dưới trăng - nguyệt hạ, trong hoa -hoa gian), thông thường có rượu trợ hứng. Người thưởng thức căn bản là nam nhân: tay cầm chén, tai nghe tiếng nhạc, giọng ca, mắt nhìn nữ sắc, đồng thời thưởng thức cái hay cái đẹp của ca từ. Chỉ trong quy trình này, giá trị nghệ thuật của tác phẩm từ mới được biểu hiện một cách toàn vẹn nhất.

Từ nhân - chủ thể sáng tác - sau khi hoàn tác phẩm của mình, thực chất mới chỉ hoàn thành một công đoạn sáng tác, tiếp tục sau đó, cần phải thông qua ca nữ hát lên, hòa cùng tiếng nhạc, thông qua lời ca tiếng nhạc truyền tới người nghe. Đến bước này, tác phẩm từ mới thực sự hoàn tất. Nói cách khác, một bài từ trong giai đoạn chưa thoát li khỏi âm nhạc, việc tác từ vẫn là “ỷ thanh điền từ”, “ứng ca nhi tác”, để đến với người tiếp nhận cần thông qua khâu trung chuyển, đó là ca nữ.

Con đường đi từ tác giả từ - từ nhân - đến người tiếp nhận như sau:

TÁC GIẢ TỪ - TỪ NHÂN CA NỮ NGƯỜI TIẾP NHẬN

Như vậy, ca nữ là khâu trung gian giữa tác giả và người tiếp nhận. Trong trường hợp sáng tác, ứng tác tại chỗ (như trường hợp sáng tác của Khuông Việt địa sư), thì tác giả đồng thời là khán, thính giả - người tiếp nhận. Tác phẩm khi đến ca nữ thể hiện, đối với tác giả đã có khoảng cách nhất định. Ca nữ đã mang dáng vẻ của chủ thể sáng tạo thứ hai, cơ hồ khi hát tác phẩm từ, ca nữ như đang thể hiện tác phẩm, biểu đạt tình cảm của chính mình. Các từ nhân khi sáng tác rất lưu ý đến yếu tố này, từ nhân có thể nhập thân vào đời sống, tâm trạng ca kĩ, thay ca kĩ viết lên nỗi niềm của họ; trong trường hợp sáng tác từ là tâm tư, tình cảm của từ nhân, họ sẽ thông qua ca nữ để biểu hiện, sẽ “nhờ” ca kĩ sẽ “nói thay” cho mình. Chính vì vậy, có những tác phẩm từ tác giả của nó là nam nhân nhưng trong tác phẩm, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất lại là “thiếp”. Do ca kĩ “nói thay” cho từ nhân, nên tác phẩm có thể có hiện tượng chuyển giọng, có xu hướng nữ tính hóa. Đặc điểm này được nhà từ luận Điền Đồng Chi gọi là “Nam tử Hán nhi tác khuê âm” (Nam tử Hán mà thốt ra lời của người phòng khuê. Điền Đồng Chi: Tây Phố từ thuyết). Từ sự lựa chọn đề tài, những đặc điểm về phương thức tạo tác tác phẩm, môi trường diễn xướng, và vai trò của ca nữ trong việc diễn xướng tác phẩm từ, dễ nhận thấy những câu sướt mướt kiểu “Tình thảm thiết”, “Quyến luyến vin xe sứ” trong bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư chính là biểu hiện của sự chuyển giọng từ nam sang nữ, là ca từ dành cho ca nữ thể hiện, là “giọng loan” như cách nói của Âu Dương Quýnh, cái đẹp của ca từ là để “phụ giúp cho nét đẹp yêu kiều” của ca nữ, tuy kết bài có lồng ghép thêm lời nhắn gửi về sự vụ quốc gia (Xin đem ý sâu xa vì biên cương phương Nam / Tâu cho vua ta biết rõ), song không phải là những lời lẽ ngoại giao do Khuông Việt đại sư phát ngôn một cách hoàn toàn trực tiếp với Lý Giác. Đặt bài từ của Khuông Việt trong trào lưu chung của thể loại từ từ cuối thời Đường đến đầu thời Bắc Tống và nhìn nhận một cách căn bản những đặc trưng thể loại của nó, hẳn ta sẽ không còn băn khoăn rằng tình cảm trong bài từ có phần nhún nhường thái quá, không tương xứng với tinh thần dân tộc như có nhà nghiên cứu đã từng đặt ra.

V.C. 04.04.09

-------------------------------------

(1). Chẳng hạn các bài của Phạm Thị Tú: Về bài Từ đầu tiên và tác giả của nó: Khuông Việt. Tạp chí Văn học, số 6 - 1974; Nguyễn Tài Cẩn: Vấn đề lập trường đối với nhà Tống trong bài Vương lang quy của Ngô Chân Lưu. Tạp chí Văn học, số 2 - 1981; Hoàng Văn Lâu: Bài Từ ở thế kỉ X (trong sách Một số vấn đề văn bản Hán nôm học, Nxb. KHXH, H. 1983, tr. 191 - 212); Nguyễn Đăng Na: Về bài “Vương lang quy từ” - Khảo sát và giải mã văn bản. Tạp chí Văn học, số 1 - 1995; Nguyễn Đình Phức: Về bài từ Ngọc lang quy của sư Khuông Việt. Tạp chí Hán Nôm, số 5 - 2005; Alaxandre Lê: Bài từ Ngọc lang quy và vấn đề văn bản học. Thời Đại, số 6, 2002, v.v…

(2). Lê Mạnh Thát: Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Tập II - Từ Lý Nam Đế (544) đến Lý Thái Tông (1054), Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, 2001, tr.452.

(3). Theo văn bản của Đại Việt sử kí toàn thư.

(4). Phạm Thị Tú: Về bài từ đầu tiên và tác giả của nó: sư Khuông Việt, Tạp chí Văn học, số 6/1974.

(5). Hoàng Văn Lâu: Về bài từ ở thế kỉ X (in trong sách Một số vấn đề văn bản học Hán Nôm, Nxb. Khoa học xã hội, 1983).

(6). Viên Hành Bái (chủ biên): Trung Quốc văn học sử, Quyển III. Cao đẳng giáo dục xuất bản xã, 2001, tr. 33

(7). Dẫn theo Trung Quốc văn học sử, Quyển III, Sđd, tr. 35.

(8). Dư Truyền Bằng: Đường Tống từ lưu phái nghiên cứu. Vũ Hán đại học xuất bản xã, 2004, tr. 29.

(9). Dư Truyền Bằng, Sđd, tr.31.

(10). Duy có trường hợp Nam Đường hậu chủ Lý Dực, ban đầu sáng tác theo phong cách chung của thời Ngũ đại, chẳng hạn nó về li sầu thì ví như tơ giăng, “chặt không đứt, gỡ vẫn rối” (Tiễn bất đoạn / Lý hoàn loạn - Điệu Ô dạ đề). Từ năm Thiên Bảo thứ 7 (974), quân Tống hạ Kim Lăng, diệt Nam Đường, Lý Dực bị bắt cầm tù ở Biện Lăng. Trong thời gian bị cầm tù, ông đem sự ưu tư về thân phận, nỗi sầu quốc phá gia vong phổ vào từ, mở rộng phạm vi đề tài của thể loại, tuy được nhà từ luận Vương Quốc Duy cho là: “Thể loại từ đến Lý Hậu chủ tầm nhìn mới rộng, cảm khái mới sâu, mới biến từ của nhạc công thành từ của sĩ đại phu” (Nhân gian từ thoại), song thực chất đây không phải xu hướng chính trong từ phong thời Ngũ đại.

(11). Lê Quý Đôn: Toàn Việt thi lục - “Lệ ngôn” (kí hiệu A.1262, Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm).

(12). Dư Truyền Bằng, Sđd, tr. 29.

(13). Dư Truyền Bng, Sđd, tr. 42.

(14). Dương Hải Minh trong sách Đường - Tống từ mĩ học (Giang Tô Giáo dục xuất bản xã, 1998) đã chỉ ra các đặc trưng mĩ học của thể loại từ giai đoạn này như: “dĩ phú vi mĩ”, “dĩ diễm vi mĩ”, “dĩ nhu vi mĩ”, “dĩ bi vi mĩ”, “dĩ tình động nhân”...

(15). Nhà Tiền Lê từng sai sư Đỗ Pháp Thuận giả làm Giang lệnh để đón sứ nhà Tống, rồi cùng sứ Tống ngâm vịnh thơ ca. Lí Giác từng “chế” hai câu đầu bài thơ vinh ngỗng của Lạc Tân Vương (Nga, nga, nga / Khúc hạng hướng thiên ca / Bạch mao phù lục thủy / Hồng chưởng bát thanh ba: Ngỗng, ngỗng, ngỗng / Ngẩng cổ hướng lên trời ca hát / Lông trắng nổi bồng bềnh trên nước biếc / Chèo hồng rẽ sóng xanh) thành:

Nga nga lưỡng nga nga,

Ngưỡng diện hướng thiên nha.

(Ngỗng ngỗng, ngỗng một đôi;

Ngửa cổ nhìn chân trời).

Đỗ Pháp Thuận thấy vậy liền ngâm:

Bạch mao phô lục thủy,

Hồng trạo bãi thanh ba.

(Lông trắng trên nước biếc,

Chèo hồng, sóng xanh bơi)

Giác thấy vậy rất lấy làm lạ!

Xem: Ngô Sĩ Liên: Đại Việt sử kí toàn thư (bản dịch), tập I, Nxb. Khoa học xã hội, H. 1993 tr. 224.

Nhận diện thân thể sáng tác trong Văn học Trung Quốc

NHẬN DIỆN “THÂN THỂ SÁNG TÁC”1 TRONG VĂN HỌC TRUNG QUỐC

Nguyễn Văn Nguyên

Viện Nghiên cứu Văn học – Viện KHXHVN

1. Xông vào nơi cấm địa, phá bỏ những e dè của thẩm mỹ truyền thống, bắt mạch những khoái lạc thường thị, mượn những yếu tố tính dục làm thuốc mê, giả trang giá trị của những “thư kí thời đại” là những thứ vũ khí lợi hại mà Cuộc sống cá nhân, Ôm mãi chuyện xưa của Trần Nhiễm[1], Cuộc chiến của một con người, Lời trong phòng của Lâm Bạch[2] tấn công vào những pháo đài đạo đức già cỗi trong nền văn học đương đại Trung Quốc. Những tác phẩm này được coi là khởi thủy cho kiểu truyện sinh lý và nữ tính (khi đó được gọi là Tiểu thuyết thể nghiệm nữ tính) mà sau này còn có tên là kiểu truyện “thân thể sáng tác”. Sau đó không lâu, với nhiều phong cách, hàng loạt các tác phẩm của các tác giả nữ Trung Quốc khác đã lôi kéo sự chú ý không chỉ của độc giả trong nước mà còn cả của các độc giả trên thế giới mà  có thể kể đến Tiếng rên của bươm bướm (Vệ Tuệ)[3]; Đường, Người tình muối và axit (Miên Miên)[4]… với type truyện tự sự về cuộc sống thầm kín cá nhân của các thiếu nữ trong cuộc sống thành thị phát triển ở Trung Quốc đương đại.

Là “đứa con sinh ngược” của văn học Trung Quốc, trong hoàn cảnh các nhà phê bình tẩy chay, nhà xuất bản đóng cửa, văn đàn từ chối bình luận, học giả coi nó không tồn tại, nhưng tiểu thuyết thể nghiệm nữ tính đó không chết. Dưới sự trợ giúp của internet, của Anh ngữ, những tự truyện, nhật kí mở (blog) mà đáng chú ý nhất là cuốn Di tình thư của Mộc Tử Mỹ[5] (2003) và được sự chú ý đặc biệt bởi các học giả nước ngoài đã khiến các nhà phê bình và các học giả Trung Quốc không còn quay lưng được nữa. Năm 2004, một hội thảo Thân thể sáng tác với thời đại tiêu dùng với qui mô toàn quốc được tổ chức tại Viện Văn học của trường Đại học Sư phạm Thủ đô (Trung Quốc) với ý tưởng “bắt bệnh” cho dòng văn học “lấy thân thể  làm chất liệu sáng tác”[6] này.

2. Cát Hồng Binh là người đầu tiên đặt ra cái tên “thân thể sáng tác”. Năm 1996, trong bài Thời đại văn hóa cá nhân và các tác giả viết về thân thể trên tạp chí Sơn Hoa, ông cho rằng “các tác giả trong thời đại mới là sản phẩm của một xã hội tập thể trong quá khứ, và muốn khác thế hệ cũ, họ đã cố gắng ghi dấu khác biệt ở điểm “tinh thần”, và hơn nữa, là thân thể. Những sáng tác đó của họ là một dạng thân thể sáng tác…” Kể từ đó, “thân thể sáng tác” hay còn một khái niệm tương đương là “tu từ học thân thể”[7] đã trở thành một thuật ngữ được sử dụng phổ biến.

3. Cho dù nội hàm cũng như ngoại diên của khái niệm cũng còn nhiều điều đáng bàn, nhưng các học giả khi “bắt bệnh” thường thấy chung các “biểu hiện”:

a. Những tự sự cuồng hoan

Tình dục luôn được coi như sự đối lập với chiến tranh. Nó đại diện cho hai mặt của cuộc sống, sinh sản và hủy diệt. Chỉ có thể cảm nhận và thèm khát nhất sự sống khi bên bờ vực của cái chết, và khi đó, sinh tồn là tất cả. Cũng những cảnh sex nóng bỏng, nhưng những miêu tả trong các tác phẩm “sáng tác thân thể” lại không phải là những xác thân trần trụi kiếm tìm khoái cảm mà là những nỗ lực kiếm tìm những khả năng biểu đạt một cách “trung thực” nhất những góc khuất của tâm hồn hay còn gọi là những “tự sự thân thể”. Các tác giả thường mượn lời người kể chuyện để phơi bày những bí mật của thân thể, vốn là những thứ cấm kị trong thẩm mỹ văn chương.

Để miêu tả một cách sống động thân thể nữ giới một cách chân thực, dường như chiếc gương là một phương tiện quan trọng để đảm nhiệm vai trò. Chiếc gương đã giúp họ khám phá những ngóc ngách bản thân mà không phải qua những con mắt nhìn của con mắt thứ hai. Họ hy vọng tìm kiếm được sự chân thực, hay những góc khuất chưa được khám phá lâu nay hay cũng có thể là sự phản ánh ngược với diện mạo bên ngoài qua chiếc gương. Trần Nhiễm trong Cuộc sống cá nhân đã để Nghê Ảo Ảo đứng trước gương để “làm một việc đối với chính mình”; Lâm Bạch trong Cuộc chiến tranh của một con người lại khiến Đa Mễ có một hành vi sung sướng nhất là “một gương trong tay, chuyên soi vào những chỗ bí mật”; còn Vệ Tuệ trong Tiếng rên của bươm bướm thì “tôi mặc rất ít quần áo, dẫm chân trần lên một tấm gương lớn…. một chút chếnh choáng cướp lấy thân thể mình”. Những ảnh ảo của thân thể được phản chiếu trong gương đã toát lên những khao khát của tinh thần, khơi gợi các độc giả từ khoảng phóng túng của ngôn từ để cảm nhận những bí mật cơ thể của nhân vật tự yêu bản thân mà không chút kiêng dè. Hơn nữa, những phô bày “cố ý” đó không hẳn nói về sự giải phóng và tự do tuyệt đối cho tinh thần, mà còn biểu hiện cho niềm khoái cảm khi “bị” nhìn cũng chính là một cái đẹp được trình diễn trong tinh thần của người kể chuyện.

Có thể thấy, tiểu thuyết “tự sự thân thể” luôn hướng đến những cảm nhận đối với cơ thể, bằng ham muốn, hình thể, cảm giác, tưởng tượng, coi nữ tính là đối tượng sáng tác và cũng là một phương pháp của tu từ, đã biểu đạt một cách thẳng thắn những trải nghiệm nữ tính vốn luôn bị áp chế trong tiềm thức. Các tác phẩm Cuộc chiến của một con người, Bay lượn đến chết của Lâm Bạch, Cuộc sống riêng tư của Trần Nhiễm, Chòm Song ngư của Từ Tiểu Bân cho đến Lời nói thẳng, Những người tình của tôi của Hải Nam đều là những tác phẩm như thế. Những cảm giác và trải nghiệm thẩm mỹ đã hướng đến sự trải nghiệm về cảm giác thân thể cùng những thứ liên quan tới thân thể - vốn là những vùng “cấm” của tự sự nhưng đã được các tác giả nữ này mạnh dạn thử nghiệm trên các tác phẩm. Lâm Bạch viết: “Những sáng tác của tôi đầu tiên là được xuất bản trên da thịt, từ những năm 80. Chúng mềm mại như gấm lụa, nhưng cũng sắc nhọn như đinh”,[8]

b. Hình thể “nóng”

Một điểm không thể chối cãi về nữ tính là hình thể. Cái đẹp hình thể khơi gợi tiềm thức về giới, là cái cớ tạo nên sự hấp dẫn của nữ tính. Nữ tính từ sự phân biệt mờ nhạt về giới đã chuyển sang chủ động tìm tòi cái đẹp nữ tính, với trang phục, trang điểm, tự thưởng thức mình với tinh thần vô cùng tự tin với hình thể của mình. Trong xã hội nam tính, những tính chất nữ tính ngay từ vô thức đã bị gọt dũa co kéo cho vừa những khuôn mẫu quan niệm thẩm mỹ nam tính mà tạo thành những hành vi và thẩm mĩ của mình. Tiểu thuyết “thân thể sáng tác” muốn tìm kiếm sự tồn tại của xác thịt nữ tính, được “nữ tính hóa” một cách cực đoan nhằm đập phá thế giới thẩm mỹ vốn chịu sự thống trị của nam tính. Họ cho rằng “thân thể sáng tác” đã dùng cơ thể làm ngọn nguồn khởi phát cho thế giới nội tâm của nữ tính. Tạo vật của tự nhiên - thân thể nữ - luôn mang một ánh hào quang thần thánh. Trong Thân xác, Hải Nam viết: “Ngón tay cô cảm thấy cơ thể trong đêm như loáng nước suối trong tuyết, bộ ngực trong khí lạnh tựa như trái chín trương nứt, ngấn mỡ tựa dầu đào thơm ngát, mùi mồ hôi dậy lên trận gió biển thanh tân, lớp lông mu tựa như những bóng cỏ huyên đang lay động, sinh thực khí như con sứa đang bốc lên làn gió tanh tanh của biển……”[9] Những hình ảnh cơ thể tràn trề dục tính của nàng tiên cá trong thần thoại đã được tác giả sáng tạo nên như thế. Hải Nam đã đưa cơ thể nữ giới thành một đối tượng thẩm mỹ độc lập, sự hấp dẫn nghệ thuật này rõ ràng được tạo nên bởi quan điểm nữ tính và sức cảm thụ nghệ thuật của Hải Nam nói riêng và các tác giả nữ nói chung.

Thoát ly khỏi những ý nghĩa từ góc độ nam tính, những hình tượng cơ thể nữ dưới ngòi bút của các tác giả nữ bao gồm sự phát hiện, thưởng thức cái đẹp cơ thể của mình, sự giác ngộ về cái tôi trong ý thức, những nhân vật của họ vì thế mà trên ý nghĩa thuần túy đã hoàn thành sự tự giác về nữ tính. Lâm Bạch viết: “Tôi dùng con mắt của phụ nữ (ngay như máy ảnh của tôi cũng là một bộ máy nữ tính) để quan sát một nữ tính đẹp đẽ và hoàn mỹ khác. Tấm ảnh khỏa thân trên tay tôi nhất định không chút dục vọng nam tính mà hiển hiện một cái đẹp nữ tính chân chính.”[10] Hải Nam thì viết: “Cơ thể của tôi quá mẫn cảm, nó khiến bất cứ một thứ quần áo cực mỏng nào cũng làm tôi cảm thấy nặng nề và bị cản trở, cơ thể tôi phải được hiển hiện trong khí trời, mỗi chân lông là một con mắt, một vành tai, chúng phải được hiển hiện trong khí trời, được lắng nghe những thanh âm nhỏ nhoi bị giam hãm đã bị tầng tầng lớp thời gian chôn vùi trong những giấc mộng say sưa, những sâu thẳm của kí ức.”[11] Có thể coi đó là tất thảy những cái nhìn của một cơ thể nữ tới một cơ thể nữ khác.

Để mang tính thuần khiết nhất của một cơ thể nữ với góc nhìn nữ tính nhất, các tác giả khai thác đến tận cùng những hình ảnh thiếu nữ trong lứa tuổi dậy thì. Những biến đổi của tuổi dậy thì nữ tính, sự phát hiện bản ngã từ thân thể cho tới hiện thực, tất cả bị chi phối từ mỹ cảm bột phát tự nhiên trao cho hình thức mỹ cảm của thân thể, từ thân thể nhằm phát hiện bản thân và họ hy vọng đó là con đường quan trọng để giải phóng cá tính. Nghê Ảo Ảo trong Cuộc sống riêng tư sửng sốt phát hiện ra sự thức dậy của cơ thể thiếu nữ sau giấc ngủ say: “Bộ ngực căng tròn, mềm mại, tựa như hai trái đào được chiếc váy ngủ trùm lên; phần bụng dưới bỗng trở thành một khoảnh phì nhiêu bằng phẳng, dường như nếu cấy những ngọn mạ vào đó có thể thành ngay những nhánh lúa xanh mướt ngào ngạt tỏa hương; mông tròn căng, chắc lẳn, vểnh lên một cách tự tin, liền với eo thành một đường cong, khó mà dính được vào mặt giường; hai chân dài như tiếng than kinh ngạc, to thẳng và mượt mà.”[12]

c. Đàn ông ngốc ngếch, xấu xí và … nhạt nhẽo

Có một đặc điểm rất dễ nhận thấy trong các tác phẩm nữ quyền của các tác giả nữ là hệ thống nhân vật nam được xây dựng trên cơ sở bị coi thường, bị phủ định, bị phê phán. Những hình tượng nam tính chuẩn mực trong thẩm mỹ của lịch sử văn học hầu như vắng bóng trong tiểu thuyết “thân thể sáng tác”. Đại đa số những nhân vật nam trong tiểu thuyết “thân thể sáng tác” đều nhạt nhẽo, tầm thường, phẩm cách vô vị, thiếu những vận động bản thân cả từ bề mặt lẫn chiều sâu, chỉ tồn tại rải rác trong các tự sự của nữ giới, lẩn quất và mơ hồ, chỉ như những hiện vật để ngắm nghía, hay là đối tượng của tình dục hay  khá lắm là đảm nhiệm vai trò chất liệu tự sự.

Hải Nam trong Những người tình của tôi, xoay quanh trục hồi ức đã cấu trúc mối quan hệ nam nữ phản truyền thống, nữ tính trở thành nhân tố chủ đạo trong mối quan hệ giới. Mối quan hệ này được thể hiện một cách khéo léo để trong lời tự bạch người kể chuyện nữ, với câu chuyện về hơn mười gã đàn ông từng là người tình của cô đều hết sức mờ nhạt. Trong Chòm song ngư, những “gã đàn ông xinh đẹp” lôi cuốn Bốc Linh chỉ tồn tại dưới hình dạng một cơ thể sinh vật, những đặc trưng của giống đực “hai chân dài, bắp cơ cuồn cuộn trên bờ vai rộng, hai tay gân guốc”. Từ Tiểu Bân lại chỉ đề cập đến cái vóc dáng “tàn tật” lùn thấp, gã đàn ông hàng xóm trong Cạn chén với quá khứ cũng không ngoài một gã đàn ông trung niên có bắp chân to dài và cứng cáp, ông thầy T trong Cuộc sống riêng tư tựa như sự đối nghịch với gã hàng xóm. Đa Mễ còn cực đoan hơn khi “chưa từng cảm thấy cái đẹp cơ thể của đàn ông”, “cả cái thân thể của nam giới chả có chỗ nào đẹp. Từ xưa tới nay không thể hiểu nổi quan niệm cái đẹp cơ bắp. Cơ bắp đàn ông lại so được với báu vật ư? Cơ bắp mãi cũng chỉ là cơ bắp.”[13] Hình tượng đàn ông dưới ngòi bút của cô phần lớn là dung tục, nhu nhược yếu hèn, thậm chí những cái tên cụ thể của các nhân vật nam cũng không có, mà chỉ là “nhóc môi đỏ”, “ngài Yamura”, “N”, “gã hói” đã khiến hình mẫu đàn ông chân chính không hề tồn tại, cho dù, chỉ là những cái tên. Các tác giả nữ đã tận diệt những ý nghĩa nhỏ nhoi nhất về đàn ông nếu có thể phái sinh trong tâm thức độc giả cho dù chỉ là những danh từ riêng.

Trong Bay lượn tới chết, Lâm Bạch đã xây dựng một cách khá tài tình về một mối quan hệ thuần túy về sự trao đổi, là sự mặc cả giữa giới tính và quyền lực. Bắc Nặc dưới ngòi bút của Lâm Bạch trong “chiếc quần soóc đen trên đôi chân dài” và “chiếc sơmi trắng”, khiến “tôi” (Lý Oa) “liên tưởng đến chiếc đàn dương cầm mới tinh được mở ra, và dòng âm nhạc bắt đầu lên tiếng trên sàn diễn…”, trong khi đó đối trọng đổi chác chỉ là một thứ xấu xí kệch cỡm - gã hói - với “tấm thân già nua ngu ngốc”, tình cảm dặt dẹo, yếu ớt. Toàn bộ hình ảnh của gã chỉ gói gọn trong việc mô tả cái đỉnh đầu: “Tóc một bên tai gã dài tới tận vai, nhưng được chải lật qua cái đỉnh đầu che cái khoảnh không chút cỏ lác. Nếu có cơn gió ngược hướng, ắt ta sẽ thấy một kì quan, cái đỉnh đầu như đâm vào mắt chọc vào tim, mấy cọng tóc bên kia phơ phất rủ xuống vai.”[14]

d. Thân thể là hàng hóa

Sùng bái thân thể nữ, nâng cao địa vị của cơ thể nữ ngang tầm với hình bóng của những mô tả thân thể nam trong lịch sử văn học với hoài vọng thiết lập một hệ ngôn ngữ nữ quyền là một trong những lý do mà các nhà văn nữ quyền cố công tạo dựng và chiến đấu qua các tác phẩm “thân thể sáng tác”. Tuy nhiên, dưới sự thống trị của đồng tiền, thân phận nữ tính lại trở thành một món hàng tiêu dùng, bị tranh đoạt, “bị đắp điếm và chi phối để lại trở thành một số phận nữ tính mới.”[15]

Chọn một ngành nghề đặc trưng để xây dựng ý tưởng thân thể là hàng hóa, Hải Nam đã đắp dựng một cô người mẫu xinh đẹp Chinh Lệ cùng những toan tính đổi chác trong cuộc sống được lượng hóa bằng tiền trong Lời nói thẳng. Dưới hình thức là tập hợp tự thuật về cuộc sống của những người mẫu, bằng ý đồ định sẵn, Hải Nam nhấn mạnh yếu tố coi sự tồn tại cơ thể dưới phương thức là một món hàng qua bốn phương thức hư cấu. Câu chuyện được kể bởi một ông chủ công ty thời trang. Ông luôn “nói đi nói lại cô ấy là món hàng, vì chính bản thân cô là một món hàng quan trọng, cho nên, tôi không thể coi cô ấy là một người đàn bà, mà phải là một món hàng”. Luôn phải cố gắng kiềm chế những ham muốn tình dục của bản thân, nhưng rồi khi không thể chịu nổi áp lực là vai trò của người chiêm ngưỡng nữa, ông chủ hãng thời trang Lưu Côn vốn yêu tiền hơn yêu tình, coi tình dục là một thứ xa xỉ để trở thành người si mê điên cuồng cô người mẫu “gà đẻ trứng vàng”, thậm chí còn nảy ý đồ giết hại cô trên đường bỏ trốn để cô mãi mãi là của ông. Xe lộn xuống vực, Chinh Lệ thoát chết, nhưng ông ta lại bị liệt. Mối quan hệ của hai người lúc này lại quay lại tình trạng ban đầu. Trong cuộc đổi chác đó, Lưu Côn luôn coi sự trao đổi “ngang” giá trị giữa tấm thân vạm vỡ và một cơ thể tràn trề tình dục, trong khi đối với Chinh Lệ, thực sự cô không muốn chỉ là một món hàng vô tri. Nhưng khi tấm thân - món hàng bắt đầu có sự thay đổi về giá trị, cuộc sống lại trở nên hỗn loạn, chao đảo, để rồi lại quay về điểm xuất phát là một món hàng.

Bắc Nặc là một nhân vật nhận được sự ưu ái của nữ tác giả Lâm Bạch. Để làm rõ hơn sự cam tâm tình nguyện của vai nữ trong thế giới toàn trị của đàn ông, kết quả chỉ là sự khổ đau, sự tủi hổ, sự xót xa và cuối cùng là sự nổi giận cho chính bản thân mình khi phải chấp nhận làm một “đồ vật” cho hợp mắt đàn ông. Trong câu truyện, để vừa lòng gã đàn ông đồng ý “mua” mình, Bắc Nặc vứt bỏ những đặc trưng nữ tính một cách chủ động, tự chỉnh lại mình bằng góc nhìn của nam tính. Đó là ý đồ tạo dựng thành một “món hàng thực sự” ngay từ đầu của tác giả đối với Bắc Nặc. Ở đây cũng nên chú ý một chút, Bắc Nặc không chỉ cố ý trang điểm, hơn nữa là còn mua thêm bộ lót tơ màu đen - một bộ lót tơ tằm rất sexy. Ban đầu, cô chỉ nghĩ rằng cuộc trao đổi này là trên cơ sở trao đổi của nhu cầu sinh lý, nhưng không ngờ lại trở thành đối tượng của một trò chơi, liên tục bị vờn đuổi bằng những hành vi lừa phỉnh và bỡn cợt của gã đàn ông. Bắc Nặc từ quan điểm thương phẩm giới tính lại bị bóp méo nắn vặn. Cơ thể lúc này chỉ tồn tại với tư cách là một món thương phẩm hạ giá, một món đồ chơi hay một trò giải trí trong thế giới giá trị nam quyền.

4. Trong lịch sử văn học Trung Quốc, có thể thấy quyền lực nam tính hoàn toàn khống chế dòng tự sự chủ lưu và lập nên một hệ thống chặt chẽ những quy tắc phạm trù và những giá trị đạo đức, xã hội, văn hóa nghệ thuật,… thậm chí ngay đối với những cơ thể nữ giới cũng chỉ coi đó là một đối tượng để thưởng thức, còn những tự sự về cơ thể nữ tính thì đại đa số chịu ánh xạ qua những hiểu biết “hữu hạn” của nam giới. Trong Những sáng tác của họ[16], Lý Khiết Phi coi “thân thể sáng tác” là một dạng sách lược sáng tác của chủ nghĩa nữ quyền, một dạng thức tự sự của chủ nghĩa nữ quyền.

Các nữ tác gia nữ Trung Quốc đã vô cùng hào hứng với mục tiêu “biến cơ thể mình thành những biểu tượng” cho dù những biểu tượng đó trên một cơ sở ý nghĩa nào đó như “những giấc mộng giữa ban ngày, hay còn là toàn bộ những mê ngữ của thân thể”.[17] Những nữ tác gia nữ quyền hy vọng qua các tác phẩm sẽ giải thiêng những góc độ thẩm mỹ nam tính, thực hiện ý thức chủ thể nữ tính được chuyển từ góc nhìn bị động trở thành thẩm mỹ tự giác chủ động. Người kể chuyện từ góc độ nữ tính dần xuất hiện, dần ảnh hưởng tới người khác. Những dục vọng nữ tính trở thành đầu mối của tự sự, được thúc đẩy và phát triển, những biểu tượng cơ thể từ tác giả “đã gắn kết sức cảm nhận và tư tưởng lý tính, trở thành một “vật năng sản”,[18] từ đó mà cung cấp tính đa nghĩa tương đương cho cơ thể. Họ hồn nhiên xây dựng nên những biểu tượng cơ thể đầy sức sống, dùng hệ thống cảm quan trẻ trung xây dựng lại hệ thống trật tự mới cho một thế giới đang “mất trật tự”. Sự phân vân đa dạng trong con mắt tính nữ trải qua những tín hiệu thần kinh cảm giác được giải mã và chuyển dịch, quy cách trong những văn bản cá tính hóa của tự sự nữ tính, thế giới vốn của “anh ta” đã trở thành thế giới của “chính ta”, những đặc trưng mẫn cảm của phụ nữ cũng theo thế mà rộng khắp, khi đó thế giới mới được sinh ra.

Mục đích sáng tác của chủ nghĩa nữ quyền, gốc rễ là những phát hiện, những nhận thức bản thân trên nền tảng giá trị, tâm lý và thẩm mỹ, tiến đến khai trừ tất thảy những hệ thống kí hiệu thuộc về nam quyền. Chất liệu dễ dàng nhất cho việc đó là một cơ thể khỏa thân tự nhiên của nữ tính. Đó là khi Trần Nhiễm viết về cuộc tình đồng tính trong Cuộc sống riêng tư, như Lâm Bạch viết về nhân vật nữ chính thủ dâm trong Cuộc chiến của một con người. Chúng là những biểu tượng tự sự của chủ nghĩa nữ quyền, vũ khí bí mật không thể thất bại, và là phương thức tu từ ngôn ngữ để đối kháng với nam quyền. Nhưng nếu cho việc chăm chú ngắm nhìn cơ thể mình là điểm bắt đầu của chủ nghĩa nữ quyền đang tìm kiếm phương thức tự sự cho mình, thì cách nhìn đó chưa đưa ra những chủ đề phản kháng đầy mới mẻ và dũng cảm, và cũng chưa có được một hệ thống khuynh hướng nghệ thuật tự sự.

Tuy nhiên, cũng phải xét đến những góc tối hơn khác trong các tác phẩm “sáng tác thân thể”. Đó là việc lạm dụng cơ thể để giải thích những hành vi trong khuê phòng, những trường đoạn trên giường, những trơ trẽn của gái điếm hay tật thủ dâm,… ngoài những khía cạnh mang tính “cách mạng” cũng có thể thấy đó là những sai lầm đối với cảm thức về thân thể. Mỹ học cơ thể đã bị giản lược hóa một cách thô bạo, đến mức cơ thể chỉ được hiểu là đại danh từ của giới tính và dục vọng. Nếu chỉ có vậy, “thân thể sáng tác” đã bị lợi dụng thành sự mở đường cho giới tính và dục vọng xác thịt, mà nguyên nhân sâu xa là bởi những miệt thị cơ thể trong văn học truyền thống. Hơn nữa, nếu cơ thể chỉ là xác thịt, để rồi vì thế mà chà đạp lên cơ thể thì đó lại là một sai lầm không thể thanh minh. Hãy trả lại những giá trị đích thực của nhục thể. Nó không chỉ là xác thịt, dục vọng, mà còn là cái “tôi” sinh lý tính. “Cơ thể không chỉ là xác thịt. Nó còn có linh hồn, luân lý và sự tôn nghiêm.”[19]



[1] Trần Nhiễm, sinh tại Bắc Kinh, học 4 năm khoa Văn ở Đại học Bắc Kinh, sau công tác tại nhà xuất bản Tác gia. Tác phẩm: Trần Nhiễm văn tập (6 quyển) và được nhiều nhà xuất bản trên thế giới như Anh, Mỹ, Đức, Hàn Quốc, Nhật, Đài Loan và Hồng Kông.

[2] Lâm Bạch tên thật là Lâm Bạch Vi. Sống tại Bắc Kinh, tốt nghiệp Khoa Thư viện trường Đại học Vũ Hán, từng làm thủ thư, đóng phim, làm báo, hiện là nhà văn tự do. Tác phẩm chính: Cuộc chiến của một con người, Nói đi, nói giữa phòng, Con bọ bằng pha lê, Vạn vật khai hoa…cùng tập tùy bút Lâm Bạch tản văn. Lâm Bạch được coi là một nhân vật tiêu biểu của sáng tác cá nhân hóa và sáng tác nữ tính. Năm 1997 xuất bản 4 quyển Lâm Bạch văn tập, trong đó có nhiều phần đã được dịch ra năm thứ tiếng để xuất bản ra ngoài.

[3] Vệ Tuệ được gọi là Nữ tác giả đời cuối, Nhân loại mới. Sinh ở Dư Diêu tỉnh Chiết Giang, khi nhỏ từng được sống tại núi Phổ Đà, đảo Đào Hoa, năm 1990 được huấn luyện một năm ở học viện Lục quân Nam Xương, năm 1995 tốt nghiệp khoa Văn trường đại học Phúc Đán, Thượng Hải và từng làm qua nhiều nghề. Tác phẩm chính: Tiếng gào của bươm bướm, Ngải Hạ, Ấm mềm đêm đen, Cuộc sống con người, Điên cuồng như Vệ Tuệ, Gái trinh trong nước, Bảo bối Thượng Hải, Thiền của tôi, Người cha chó,… các tác phẩm của chị đã được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới.

[4] Miên Miên sinh năm 1970, được coi là tác gia thời đại mới của Trung Quốc. Tác phẩm chính: Đường đã được hơn mười quốc gia dịch và xuất bản.

[5] Mộc Tử Mỹ đã công khai nhật kí ghi chép cuộc sống tình ái của mình trên blog, sau được tập hợp và in thành cuốn Di tình thư.

[6] Từ đây chúng tôi xin viết tắt là “thân thể sáng tác” (NVN)

[7] Nam Phàm, Tu từ học cơ thể : chân dung và giới, Nhà sách Tam Liên Thượng Hải, 1988. Theo tác giả, tu từ học thân thể được hiểu như là “sự sáng tạo” và được giải thích là “sự sáng tạo và lý giải những hình tượng xã hội cơ thể được tiến hành dưới sự chi phối bởi một hệ thống mã. Hệ thống mã này cùng chia cắt sự thống trị về không gian và của thị vực công cộng. Theo hệ thống ý nghĩa đó, những mã này sẽ bồi đắp nên những hình tượng cơ thể nhân vật tương ứng, đó là tu từ học thân thể”.

[8] Lâm Bạch, Một người vô cùng nhiệt tình của những năm 90, Tạp chí Văn đàn phương Nam, số 6.1999.

[9] Hải Nam, Thân xác, xem Lâm Thạch biên soạn, Sống vì đàn bà, Nxb Hoa thành, 2001.

[10] Lâm Bạch, Cuộc chiến của một con người, Tạp chí Hoa thành, No.2.1994.

[11] Hải Nam, Không cô đơn không thể viết, Mời đàn ông cạn chén, Nxb Văn nghệ An Huy, 2000

[12] Trần Nhiễm, Cuộc sống riêng tư,

[13] Lâm Bạch, Cuộc chiến của một con người, Đã dẫn.

[14] Lâm Bạch, Bay lượn đến chết, Đã dẫn.

[15] La Tứ Linh, Học giả bắt bệnh “thân thể sáng tác”, Đã dẫn

[16] Lý Khiết Phi, Bàn về thể loại tiểu thuyết đương đại Trung Quốc, chương 6, Nxb. Giáo dục Thiểm Tây, 2002.

[17] Maurice Merleau-Ponty, Nhìn thấy và không nhìn thấy, Tôi nghe lỏm chính tôi.

[18] Terry Eagleton, Mỹ học hình thái ý thức, Nxb Đại học sư phạm Quảng Tây, 1997.

[19] Trung Quốc niên độ văn luận tuyển, Bạch Việp biên tập, Nxb Li Giang, 2003. tr. 378-402.

-------------------------------------------------------------

Về một diễn ngôn tính dục trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam (từ đầu thế kỉ 20 đến 1945)

ThS. Trần Văn Toàn

Khoa Ngữ Văn - ĐHSPHN

1. Đặt vấn đề.

Khi các trường phái như Phê bình mới (New Criticism) hay Chủ nghĩa cấu trúc (Structuralism) xuất hiện người ta cho rằng có thể giải quyết những vấn đề của văn học chỉ thuần túy dựa trên những yếu tố nội tại của văn bản mà không cần đến bất kỳ một sự tham chiếu nào khác từ những nhân tố bên ngoài. Tuy nhiên sự phát triển mạnh mẽ của xã hội học văn học mà một nhánh quan trọng của nó là nghiên cứu tiếp nhận cũng như sự ra đời của các trường phái chú giải học/thông diễn học (hermeneutics), phái tính (gender), nữ quyền luận (feminism), chủ nghĩa lịch sử[i]... đã cho thấy sự cần thiết phải đặt văn học trong một bối cảnh rộng lớn hơn của những vấn đề văn hóa và xã hội. Như vậy, đặt vấn đề nghiên cứu diễn ngôn tính dục trong văn học của chúng tôi ở tiểu luận này nảy sinh từ sự vận động và biến đổi nói trên của thực tiễn nghiên cứu và tiếp nhận lí thuyết nước ngoài ở Việt Nam..

Tính dục (sexuality) là một hiện tượng văn hóa. Theo Foucault: “Không nên nghĩ về tính dục như một cái gì đó tồn tại khách quan mà quyền lực cố gắng kiềm chế hoặc như một lĩnh vực mờ tối mà tri thức cố gắng từng bước khám phá ra. Tính dục là một tạo tác mang tính lịch sử (historical construct)[ii]”. Luận điểm này của Foucault, thực chất là một đối thoại với quan điểm, mà Freud là một đại diện tiêu biểu[iii], cho rằng tính dục là một thực thể tồn tại độc lập với nhận thức của chúng ta vì thế chúng ta có thể tìm hiểu về nó, kiểm soát nó. Tính dục, trong những phân tích của Foucault không phải là cái được phát hiện ra (discovered) mà là cái được tạo ra (produced) bởi những diễn ngôn (discourse) nhằm hợp thức hóa những quan hệ quyền lực, nhằm thực hiện một dự đồ nào đó. Trong lập luận của Foucault, diễn ngôn về tính dục mới chỉ xuất hiện từ cuối thế kỉ XVIII và gắn liền với cái gọi là bio-power (quyền lực về sự sống[iv]). Việc nhận thức về tình trạng sức khỏe của dân chúng gắn liền với sức mạnh của quốc gia làm xuất hiện ý đồ kiểm soát hành vi tính giao (vốn được thực hiện một cách hoàn toàn cá nhân). Một loạt các diễn ngôn từ các cơ quan chức năng của nhà nước, các nhà giáo dục và thầy thuốc, do thế, đã được xây dựng để hợp thức hóa ý chí này trên cơ sở đó hình thành những chuẩn mực về tính giao (giữa hai giới, trong khuôn khổ của hôn nhân, ở độ tuổi trưởng thành...). Tính dục ở trẻ em sẽ là đối tượng của giáo dục, và tâm lí học; tính giao dị giới (heterosexual) trở thành qui chuẩn và biến tất cả những hành vi tính giao nằm ngoài qui chuẩn này trở thành những hiện tượng bệnh lí, không tự nhiên, cần phải được trấn áp và điểu chỉnh[v]. Điều này giải thích vì sao sodomy (giao hợp đồng giới nam, giao hợp với động vật) vốn rất phổ biến ngay từ thời Hy Lạp cổ đại đến thời hiện đại đã trở thành “đồng tính” (homosexual), và từ 1885 tại Anh bị xem là bất hợp pháp. Sự xuất hiện của khái niệm “homosexual” trong thời hiện đại là một minh chứng rõ nhất cho việc tính dục đã được tạo ra như thế nào dưới những tác động của quyền lực và diễn ngôn. Như thế, thay thế cho câu hỏi: tính dục là gì, chúng ta phải hướng đến câu hỏi: tính dục được tạo ra như thế nào từ những diễn ngôn, ai là chủ thể của diễn ngôn ấy, nó diễn ra ở thời điểm nào và hướng đến mục đích gì? Một cách khái quát, tính dục có nguồn gốc từ những thiết chế văn hóa hơn là từ những cơ chế sinh học. Chính điều này khiến cho quan niệm về tính dục là rất đa dạng trong trục không gian và khả biến trong trục thời gian.

Sự quan tâm đặc biệt của Foucault đến tính dục có quan hệ mật thiết với một phạm trù mà ông định danh là technologies of the self (công nghệ về cái tôi) – cái “cho phép các cá nhân (tự mình, hoặc với sự giúp đỡ của người khác) thực hiện những hành xử với cơ thể và tâm hồn, suy nghĩ, hành vi, và cách thức sống của mình để biến đổi bản thân nhằm đạt được trạng thái nào đó về hạnh phúc, thuần khiết, thông thái, hoàn thiện hay danh tiếng”[vi]. Tính dục là một thành tố quan trọng của technologies of the self và đấy mới chính là nguyên nhân sâu xa cho những khảo sát của Foucault về lịch sử tính dục. Lần theo lịch sử tính dục, Foucault muốn tìm ra sự hình thành của chủ thể tính trong xã hội hiện đại. Như thế, theo Foucault, ngay cả cái tôi cũng là một sản phẩm được tạo lập và có tính lịch sử. Mở rộng hơn, với Foucault, về mặt triết học, không tồn tại những phạm trù phổ quát, chung cho mọi thời đại. Mọi phạm trù, ngay cả khi tưởng chừng phổ quát như “bản chất người” chẳng hạn cũng đều phải đặt vào trong một văn cảnh cụ thể và phải được xem như là một sản phẩm của diễn ngôn nhằm dẫn truyền cho những quan hệ quyền lực. Theo P. Rabinow, đối lập với Chomsky - người tin rằng có một bản chất người chung cho mọi cá nhân và mọi nền văn hóa, “Foucault né tránh câu hỏi trừu tượng: bản chất con người có tồn tại không? mà thay bằng câu hỏi: quan niệm về bản chất người hành chức (function) như thế nào trong xã hội của chúng ta”[vii].

Quan niệm trên của Foucault đưa đến một cách tiếp cận mới về vấn đề con người trong văn học. Trong khi vẫn thừa nhận sự đúng đắn của tiên đề “văn học là nhân học” thì giờ đây có lẽ không nên quan niệm về một bản chất người phổ quát chung cho mọi thời đại. Thay vào đó, “bản chất người” là một khái niệm cần được để ở số nhiều, hay theo cách nói của Foucault đó cũng là một tạo tác lịch sử. Mỗi thời đại, dưới những áp lực của các quan hệ quyền lực và các diễn ngôn mà hình thành nên một quan niệm hợp thức về cái gọi là “bản chất người” của riêng mình. Chính vì thế, không phải là câu hỏi về cái tôi, con người, bản chất người đã được khám phá như thế nào mà là những phạm trù trên đã được tạo lập như thế nào? Việc tìm hiểu về diễn ngôn tính dục nếu có một ý nghĩa nào đó thì chính là ở chỗ: nó giúp ta nhận thấy những nguyên nhân chiều sâu trong việc kiến tạo và hình thành nên những quan niệm về con người trong một thời đại cụ thể.

Chúng tôi sẽ làm sáng tỏ những luận điểm lí thuyết trên qua sự hình thành của diễn ngôn khoa học về tính dục trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam đầu thế kì đến 1945.

2. Sự quyến rũ nhục dục: từ diễn ngôn đạo đức sang diễn ngôn khoa học về tính dục.

2.1 Tình dục và sự cám dỗ sắc dục xuất hiện ngay từ buổi đầu phôi thai của nền văn học mới với nhiều sắc thái cũng như những biến đổi phức tạp.

Đến thời điểm hiện tại, tác phẩm đầu tiên mà chúng ta biết được có đề cập trực diện đến vấn đề tình dục là Truyện nàng Hà Hương của Lê Hoằng Mưu, khởi đăng trên báo Nông cổ mín đàm (số 19, 20.7.1912)[viii]. Do chỗ tác phẩm này chưa được công bố rộng rãi nên trước khi đi vào phân tích chúng tôi xin được tóm tắt những nét chính như sau: ở Bến Tre, có vợ chồng Trần Quế là người chân thật, chăm chỉ làm ăn nên gây dựng được một gia sản lớn. Cạnh nhà Trần Quế, có bà đỡ (bà mụ) tên Lưu. Bà Lưu có con gái là Liên lấy chồng là Thân. Vợ Trần Quế và Liên đều có thai và sinh cùng ngày, đều là con gái. Bà Lưu muốn cháu mình sung sướng nên đã đánh tráo cháu mình với con của Trần Quế. Cô con gái giả này tên là Hà Hương sống với Trần Quế rất sung sướng. Cô con gái thật tên là Nguyệt Ba sống ở nhà con gái bà Lưu trong cảnh lam lũ. Lớn lên Hà Hương vì được cưng chiều nên chỉ lo ăn diện. Cùng làng có Đậu Nghĩa Sơn - một gia đình khá giả, có con trai là Nghĩa Hữu - là một thanh niên chỉ mải chuyện lầu xanh, cờ bạc. Nghĩa Sơn muốn con trai tu tỉnh nên tìm cách lấy vợ cho Nghĩa Hữu. Thấy gia cảnh nhà Trần Quế, Nghĩa Sơn hỏi Hà Hương cho Nghĩa Hữu. Trần Quế ưng thuận. Hà Hương về làm dâu nhưng vẫn quen thói buông tuồng. Khi hai vợ chồng ra ở riêng, Hà Hương sinh thói cờ bạc. Nghĩa Hữu về nói với cha mẹ. Vợ chồng Nghĩa Sơn bỏ ra 2000 đồng làm điều kiện để Hà Hương bỏ chồng. Hà Hương ưng thuận ngay. Lấy tiền mua một cái nhà ở chợ, ngày đêm cờ bạc. Vợ chồng Nghĩa Sơn bèn hỏi Nguyệt Ba cho Nghĩa Hữu. Bà Lưu lúc này mới nói thật với con gái tìm cách ngăn cản Nguyệt Ba và Nghĩa Hữu lấy nhau nhưng không được. Cuối cùng bà Lưu phải nói thật với Hà Hương. Hà Hương biết chuyện sinh phiền muộn tìm cách chiếm lại Nghĩa Hữu. Về phần Nghĩa Hữu tuy lấy Nguyệt Ba nhưng vẫn tơ tưởng đến Hà Hương. Cả hai sau đó lén lút qua lại với nhau. Sau này, Hà Hương tìm cách hại Nguyệt Ba: đánh thuốc mê, cho lên một thuyền buôn chở đi mất dạng. Nghĩa Hữu biết chuyện nhưng vẫn không dứt bỏ được Hà Hương. Nguyệt Ba sinh con trai, nhờ sự giúp đỡ của một lái buôn là Ó nên tìm đường trở về tìm chồng.

Không phải đến Hà Hương phong nguyệt (HHPN) văn học Việt Nam mới biết đến những miêu tả tình dục. Dù không thật sự đậm nét và tạo thành một bộ phận độc lập như ở Trung Quốc và Nhật Bản nhưng cả trong dòng văn học viết bằng chữ Hán (với Hoa viên kì ngộ)  và chữ Nôm (với Song Tinh) trước đó đều đã xuất hiện tác phẩm đề cập đến tình dục với những miêu tả cận cảnh và khá chi tiết. Về phương diện này, những miêu tả trong HHPN còn xa mới so sánh được với những tác phẩm đã nêu. Tuy nhiên, sự phê phán (mà ngày nay chúng ta dễ dàng nhận thấy là thái quá) của người đọc đương thời với tác phẩm này xuất phát từ một nguyên nhân có thể lí giải được: HHPN có những yếu tố “lệch chuẩn” so với truyền thống tiếp nhận.

Trong các tác phẩm truyền thống đứng ở trung tâm là giai nhân với vẻ đẹp chẳng những ở dung nhan mà cả trong phẩm cách. Nhân vật Hà Hương trong tác phẩm này tuy xinh đẹp, biết làm thơ nhưng không phải là nhân vật lí tưởng, không phải là một giai nhân như trong truyền thống. Nhân vật này được miêu tả với quá nhiều những nét phản diện: đua đòi, cờ bạc, chủ động dùng nhan sắc để quyến rũ Nghĩa Hữu, mưu hại Nguyệt Ba.

Vai trò nhân vật nữ lí tưởng trong tác phẩm là thuộc về Nguyệt Ba. Bên cạnh miêu tả nhan sắc, tác giả luôn nhấn mạnh sự hiếu thuận, đoan trang của Nguyệt Ba như một sự tương phản với Hà Hương: “Nó giống con Hà Hương cho tới tướng đi, tướng đứng, giống cho đến giọng nói, giọng cười, nhan sắc cũng bằng nhau mà khác bề ăn nết ở”. Tuy thế, và điều này là đặc biệt quan trọng, người làm cho Nghĩa Hữu say mê lại không phải là Nguyệt Ba mà là Hà Hương. Nhân vật Nghĩa Hữu cũng không phải là nhân vật tài tử hay trượng phu trong văn học truyền thống. Nhân vật này luôn được miêu tả với nhiều thuộc tính xấu: chỉ thích nơi lầu xanh, chơi bời. Cuộc tình của anh ta với Hà Hương luôn chỉ được miêu tả như những hưởng thụ sắc dục thuần túy: “Hà Hương thêm núng má hồng, Nghĩa Hữu càng trông càng khoái. Thương quá nên hóa dại, không nói được một lời, ôm vợ mà hun dường như bướm lại với hoa”. Khi Nguyệt Ba bị hại, Nghĩa Hữu phần nào đoán ra là do Hà Hương gây ra nhưng  hoàn toàn bị cuốn trong sự say mê sắc dục: “Hữu mà thấy Hương như đói thấy cơm, nào tưởng việc trả hờn cho vợ. Bước vào hăm hở, Hà Hương mừng tở mở ôm hun (...). Mặt Hữu coi lơ láo, bị hun có một cái mà bủn rủn tay chân quên ráo việc nhà”.

Sự hấp dẫn của Hà Hương đối với Nghĩa Hữu là khá khó hiểu khi được nhìn từ truyền thống, bởi vì Nguyệt Ba trong tác phẩm cũng là một người tài sắc vẹn toàn. Chính từ khía cạnh này mà nhân vật nữ Hà Hương bắt đầu hiện lên với một kiểu nhân vật chưa từng có trong truyền thống của văn học Việt: kiểu nhân vật biểu tượng cho sự cám dỗ sắc dục. Trong tác phẩm, vẻ đẹp Nguyệt Ba chỉ được nói đến một cách mơ hồ trong khi đó vẻ đẹp thân xác của Hà Hương luôn được nhấn mạnh. Thêm vào đó nhân vật này được miêu tả trong khả năng hấp dẫn khó cưỡng với những cưng chiều, ve vuốt - điều rất khó xuất hiện ở một nhân vật nữ đoan trang hiền thục theo quan niệm truyền thống. Đây là cảnh chia tay của Nghĩa Hữu với Hà Hương:

Trời đà hửng sáng, Hữu vội vàng giã bạn ra về, Hà Hương bước lại đứng kề, ôm Hữu vuốt ve nựng nịu, mũi thì hun, miệng thì biểu mình ở lại đây chút xíu nữa sẽ đi. Nghĩ  lại thiệt kì lạ, giống son phấn muốn gì cũng được, sợ trễ việc nhà muốn bước, sóng khuynh thành xô ngược lộn vô.

Một thứ tình ái như thế, khi được tô đậm trong tác phẩm rõ ràng là trái với truyền thống tiếp nhận. Cần lưu ý là mặc dù Nguyệt Ba là nhân vật chính diện nhưng Hà Hương mới là nhân vật chính trong ý đồ sáng tác của Lê Hoằng Mưu. Cả trong bản in báo cũng như bản in thành sách thì Hà Hương luôn được lấy làm tên truyện. Đưa một nhân vật phản diện làm nhân vật chính, tô đậm những sắc thái của một thứ tình yêu quay lưng với đạo lý, chạy theo những hấp dẫn của xác thịt thuần túy - đây mới là nguyên nhân chính khiến cho HHPN bị dư luận lên án mạnh mẽ chứ không vì những đoạn miêu tả sắc dục (còn khá mờ nhạt) trong tác phẩm này. Điều này cho thấy: tính dục, trong văn học truyền thống, chủ yếu được nhìn nhận, đánh giá trong từ trường của diễn ngôn đạo đức.

Sự quan tâm đến những cám dỗ sắc dục là một chủ đề khá nhất quán trong sáng tác của Lê Hoằng Mưu. Ta sẽ bắt gặp lại chủ đề này với những biểu hiện đặc biệt sâu đậm trong Người bán ngọc[ix]. Nhân vật Tô Thường Hậu, một thương nhân, ngay khi gặp Hồ phu nhân đã lập tức nảy sinh tình ý. Không phải nhân vật không biết đến sự ngăn trở của đạo lí nhưng sự quyến rũ của ái tình còn mạnh hơn: “chàng xét biết phận mình làm trai, phải đối với gái có chồng cách nào mà xa lánh; nhưng bởi cái nết hồng nhan không thuốc mà mê”[x]. Đặc biệt đoạn miêu tả Tô Thường Hậu chiếm đoạt Hồ phu nhân trong đêm được khắc họa đặc biệt sinh động. Lúc này, Hồ phu nhân vì nhầm tưởng Tô là phụ nữ nên cho cùng giường mà ngủ. Hồ phu nhân vì uống rượu say nên ngủ thiếp đi. Họ Tô thì vẫn tỉnh táo như thường lại được cận kề mỹ nhân nên lòng dục nổi lên. Bên cạnh đó sự sợ hãi và lí trí lại xuất hiện như một sự kiềm giữ. Một sự giao tranh đặc biệt gay cấn được diễn tả trong hàng chục trang sách giữa một bên là “lương tâm thì muốn bỏ, mà cái lòng tà dâm lại chẳng chịu buông”[xi]. Trong cuộc giao tranh này, sự bất lực của lý trí, lương tâm được ghi nhận nhiều lần: “Ấy cũng bởi cái tình sắc dục của người đời, sức mạnh dường sóng gió; người cứng cỏi cách nào nó xô cũng ngã”[xii], “Vẫn biết lòng tà dâm mạnh hơn sức người, nên người dẫu bực nào vương tới nó rồi cũng khó mà cượng nổi”, “Nhưng bởi sức tà dâm nó mạnh hơn lương tâm, nó ép uổng người phải theo, dẫu rằng thấy gươm treo trước mặt, cái chết sau lưng cũng không ghê gớm. Cho nên khi người xiêu theo tà tâm, nhất định chẳng bỏ qua tình tệ, người dám buông lời thầm nói rằng: ‘Gối chung đầu dầu có thác, dạ cũng vui’. Thế thì lương tâm nào còn theo mà cản đãng nữa đặng”[xiii]. Nhìn chung, tình dục dưới ngòi bút của Lê Hoằng Mưu bắt đầu được nhận diện trong thuộc tính quyến rũ nhục dục.

Sự quan tâm đến sự cám dỗ sắc dục, như thế, là nổi bật ở Lê Hoằng Mưu nhưng đây không chỉ là vấn đề phong cách của tác giả mà còn là nét chung cho dòng văn học tình dục gắn với môi trường đô thị. Điều này không phải là một võ đoán khi chúng ta tìm hiểu về nguồn gốc của tác phẩm. Theo chính Lê Hoằng Mưu tự nhận: "Tiểu thuyết Hoan hỉ kỳ oan này chẳng trọn ở tôi bày đặt. Trừ các bộ tiểu thuyết ở tôi làm ra, truyện này vẫn là tiểu thuyết kim thời của Trung Huê cách mạng”[xiv]. Tuy nhiên, gốc tích xa hơn của truyện này lại là “Hương Thái Căn cải trang gian dâm mệnh phụ” (HTC) nằm trong bộ truyện Tham hoan báo do Tây Hồ Ngư Ẩn chủ nhân đời Minh viết. Sách vốn có tên là Hoan hỉ oan gia (chi tiết này ứng với tên truyện ban đầu của Người bán ngọc (NBN) khi được khởi đăng trên báo là Hoan hỉ kì oan), đời Thanh đổi tên thành Tham hoan báo. Lai lịch và cốt truyện HTC đã được Phạm Tú Châu công bố trên Tạp chí Hán Nôm, số 3, 1999[xv]. Chúng tôi đã được bà Phạm Tú Châu cho phép tiếp xúc với bản dịch đầy đủ. Tiến hành đối chiếu với NBN của Lê Hoằng Mưu thì thấy có sự trùng hợp gần như tuyệt đối về cốt truyện, chỉ khác tên nhân vật. Từ đó có thể giả định rằng truyện HTC đã được sống lại dưới một hình hài khác theo kiểu “cố sự tân biên” trong văn học Trung Quốc đương thời, từ đó được Lê Hoằng Mưu tiếp nhận và phóng tác. Dù thế nào chăng nữa thì căn rễ của tác phẩm cho thấy nó thuộc về dòng văn học sắc dục vốn rất đậm nét trong các đô thị Trung Quốc từ thời Minh trở đi và càng trở nên nồng đậm khi tiếp xúc với những ảnh hưởng của phương Tây đầu thế kỷ. Sự tiếp nhận và phóng tác của Lê Hoằng Mưu, vì thế, là xuất phát từ sự tương đồng của dòng văn học tình dục trong văn học đô thị. Vậy nên, sự quyến rũ nhục dục xuất hiện trong văn học Việt Nam thời kì này là một hiện tượng phù hợp với tính chất của một nền văn học đô thị.

2.2 Luận đề về sự cám dỗ sắc dục được láy lại một cách đậm đặc trong Hà Hương hoa nguyệt[xvi] (HHHN) của Nam Tùng Tử. Câu chuyện kể về một cô gái cũng có tên là Hà Hương, con quan chủ quận, có đi học trường Tây, có chồng là con trai một viên quan huyện nhưng do không có tình yêu nên trốn nhà lên Sài Gòn. Ở đây cô ta lúc đầu rơi vào và sau đó là chủ động đến với những cuộc hoan lạc. Càng hư hỏng cô ta càng xinh đẹp và có sức hấp dẫn càng lớn với đàn ông. Khác hẳn với HHPN, ở tác phẩm này các cảnh làm tình được miêu tả một cách trực tiếp, rất chi tiết, có khi kéo dài đến mấy trang sách. Không chỉ có các động tác mà cả những ngôn ngữ trong phòng the cũng được tái hiện. Con đường đến với tình dục của nữ nhân vật trong truyện rất dễ dãi còn các nhân vật nam chỉ còn là những kẻ ham hố sắc dục một cách thảm hại. Ngay cả những nhân vật vốn xuất hiện trong dáng dấp của nhân vật hiệp nghĩa như Thanh Tòng cũng đầu hàng trước sự hấp dẫn từ nhan sắc của Hà Hương. Từ chỗ nhận trách nhiệm trả thù anh ta trở thành người bảo vệ bí mật cho Hà Hương và vì ghen tuông mà gây ra án mạng ở phần kết tác phẩm.

Đến đây xuất hiện một câu hỏi: ý nghĩa của miêu tả tình dục trong những tác phẩm trên là gì? Vì sao lại có sự trùng hợp trong cách đặt tên cho nhân vật nữ (cùng có tên là Hà Hương) và ngay cả tên của tác phẩm dường như cũng là sự láy lại có chủ ý nhan đề tác phẩm trước đó của Lê Hoằng Mưu (từ phong nguyệt được đổi thành hoa nguyệt)? Có một sự vang hưởng, một sự tiếp nối nào không giữa hai tác phẩm này?

Trước tiên, một cách khách quan, dưới ngòi bút của Lê Hoằng Mưu và Nam Tùng Tử sự hấp dẫn của dục tính dường như đã “chia tay” với vẻ đẹp của đạo đức, tiết hạnh. Điều này cho thấy, trong văn học thời kì này, một ấn tượng rõ nét về sức mạnh cám dỗ của sắc dục. Nó mở ra một cách tiếp cận con người từ góc độ bản năng, từ đó làm hiện lên bản chất dễ sa ngã của nó trước dục vọng của xác thịt. Đây có thể xem là một phát hiện mới mẻ so với những diễn ngôn về tình dục trong văn học truyền thống.

Cách tiếp cận này, như thế, có thể có những hàm nghĩa xã hội, có thể tiềm ẩn một sự xung đột giá trị, hoặc để ngỏ những triết lí về con người ở một mức độ nhất định nào đó – những tiền đề cần thiết cho sự xuất hiện một diễn ngôn mới về tính dục. Tuy nhiên, cách Lê Hoằng Mưu nói về tác phẩm của mình:

Tôi khởi đầu viết bộ HHPN. Hay dở tự người xem, tôi mô dám biết. Viết ra từ mười năm không ai nói chi. Sau này trong phe viết báo lắm kẻ người ưa đọc sanh lòng ganh gổ, kích bác; mà không nói hay dở gì, chỉ thích điều lả lơi phong nguyệt. Tôi mĩm cười! Cười mấy ông này mắt mang kiếng đen, chưa hề có xem phong nguyệt của người các nước, còn lả lơi quá mười của tôi. Tôi thầm nghĩ nếu phong hóa vì tiểu thuyết tình tự lả lơi mà ra thì phong hóa các nước suy đồi biết mấy[xvii].

khiến chúng tôi cho rằng ông đã miêu tả nó bằng một thái độ tương đối hồn nhiên. Ngay như khi phóng tác NBN thì lí do của Lê Hoằng Mưu cũng chỉ là: “Nhưng bởi trong có nhiều khúc chiết éo le, lại cũng có vay trả nhãn tiền và có thói tục đàn bà. Nên muốn có tiểu thuyết khác ý tôi viết để độc giả mua vui trong canh vắng tôi mượn tạm bộ tiểu thuyết này chế giảm và sửa tình cảnh lại chút ít hiến chư tôn nhàn duyệt”[xviii]. Có lẽ, với Lê Hoằng Mưu, đặc biệt trong HHPN, thì phong nguyệt chỉ đơn giản là phong nguyệt, ông chưa thật sự nhìn thấy ở tính dục những chiều kích xã hội phức tạp. Cách viết của ông về tình dục xuất phát từ một sự hiếu lạ trong đề tài (một đặc điểm của tính thị trường trong  văn học) hơn là muốn tìm thấy ở đó một hệ giá trị mới, một diễn ngôn mới. Những ý nghĩa xã hội - văn hóa của tình dục mới chỉ tồn tại ở dạng tiềm năng, có tính chất “âm bản” chứ chưa thực sự được nhà văn ý thức khai thác.

Tính chất thị trường càng được thể hiện đặc biệt đậm nét trong HHHN. Về vấn đề này có hai điểm cần lưu ý: thứ nhất, bút danh Nam Tùng Tử cũng chỉ xuất hiện một lần duy nhất với tác phẩm này. Tác giả muốn né tránh búa rìu của dư luận và ngay từ đầu đã không muốn lưu danh mình với một tác phẩm thứ cấp? Ở giữa quyển 7 có một lời chú: “Truyện này là bộ truyện Hoa - Nguyệt, cấm đàn bà con gái không nên xem, viết nốt cho trọn bộ, từ quyển 7 đến chót là tác giả khác”. Lời chú trên cho thấy người viết ý thức rất rõ về tính “ngoài luồng” của tác phẩm và không thật mặn mà với việc theo đuổi nó đến cùng. Thứ hai, tác phẩm do hiệu Phạm Văn Thình xuất bản. Căn cứ vào những quảng cáo được đính trong các tập sách ta biết chắc đây là một hiệu buôn chuyên bán buôn các đồ về văn phòng và đặc biệt là các đồ trang điểm, thời trang. Việc đề cập trực diện đến các hoạt động tình dục trong tác phẩm vì thế có lẽ nằm trong ý đồ hấp dẫn độc giả qua đó phục vụ cho việc quảng cáo cho thương hiệu của hiệu buôn nhiều hơn là mục đích văn chương. Xem danh mục sách do hiệu buôn này ấn hành với một loạt những ấn phẩm như: Máu ghen, Tơ tình vương vấn, Tuyết sạch giá trong, Mảnh Hoa Đào, Tơ Hồng trớ trêu, Nát ngọc tan vàng, Duyên xưa nghĩa cũ, Trăng tủi hoa sầu, Giọt lệ má đào, Thói đời phụ bạc, Lửa tình... ta dễ thấy HHHN chỉ là một trong chuỗi những tác phẩm có chung một khuynh hướng. Chỉ khác là, ở HHHN nhà xuất bản và tác giả đã khéo léo mượn nhan đề tác phẩm của Lê Hoằng Mưu (trước đó đã gây nên sự chú ý đặc biệt với những tranh luận trên báo giới) để tăng thêm sự hấp dẫn với độc giả. Tình dục trong tác phẩm này, vì thế, như chúng tôi đã đề cập đến ở mục trước, được qui chiếu đến quyền lực của người mua trong khung cảnh văn học đã trở thành hàng hóa.

Tóm lại trong những tác phẩm đã dẫn trên, người ta thấy tính dục đã được khắc họa trong những chất liệu mới nhưng chưa hình thành nên một diễn ngôn mới. Chính vì thế, mặc dù những chất liệu của tính dục được miêu tả trong các tác phẩm không còn thu hẹp ở diễn ngôn đạo đức nhưng vì chưa được tổ chức lại trong một diễn ngôn mới nên chúng vẫn phải gượng gạo dùng đến cái khung của diễn ngôn đạo đức (cả hai nhân vật trong NBN đều bị trả giá cho sự buông phóng theo sắc dục; một vài lời phê phán đạo đức được nói đến một cách ước lệ và qua quít, mang tính công thức trong phần kết của HHHN). Thực tế này cho thấy: tính dục không bao giờ chỉ là tính dục, nó dứt khoát phải xuất hiện trong từ trường của một diễn ngôn nào đó. Cách tiếp cận tính dục trong các tác phẩm dẫn trên cho thấy diễn ngôn đạo đức đã bắt đầu chật hẹp nhưng tự thân văn học đại chúng chưa có khả năng để kiến tạo một diễn ngôn mới về tính dục.

2.3 Một diễn ngôn mới về tính dục chỉ được nhận thấy rõ nét với Đời mưa gió của Nhất Linh và Khái Hưng.

2.3.1 Có một điều hết sức thú vị là trong tác phẩm của hai cây bút trụ cột trong Tự lực văn đoàn này xuất hiện rất nhiều những tương đồng trong cách tổ chức cốt truyện và xây dựng nhân vật với HHPNHHHN cho dù ta không tìm thấy bất kì một tư liệu nào cho thấy giữa chúng có một mối quan hệ ảnh hưởng. (Một sự tương đồng trong “vô thức” như thế, nếu có, cho ta thấy rõ hơn bao giờ hết cái khung sự kiện phổ biến của những tiểu thuyết về tình dục trong văn học thời kì này. Quan trọng hơn, đây sẽ là một tiêu bản để ta nhận biết về một diễn ngôn mới về tính dục trong văn học đã được tạo lập như thế nào).

Nếu như Hà Hương - tên của hai nhân vật nữ - được lấy làm nhan đề cho tác phẩm thì Đời mưa gió cũng là một ám chỉ trực tiếp đến Tuyết (nhân vật nữ chính của tác phẩm). Nếu như Hà Hương trong HHHN không tìm thấy hạnh phúc trong hôn nhân nên đã bỏ nhà lên Sài Gòn thì đấy cũng là lí do để Tuyết dấn thân vào con đường của một gái giang hồ. Nếu như Nghĩa Hữu trong HHPN có hai sự lựa chọn: Nguyệt Ba và Hà Hương thì Chương trong Đời mưa gió cũng được đặt trước hai sự lựa chọn giữa Thu và Tuyết. Hai cặp nữ nhân vật này hoàn toàn tương đồng với nhau trong tính cách cũng như vai trò nghệ thuật mà nó đảm nhiệm trong tác phẩm. Giống như Nguyệt Ba, Thu trong Đời mưa gió là một cô gái xinh đẹp và nền nã, gia giáo. Mắt Thu “dịu dàng”, “đen láy”, “những ngón tay ngọc ngà”. Tình yêu thầm kín mà nàng dành cho Chương hoàn toàn thanh sạch và hợp với lễ giáo. Sự gặp gỡ của họ luôn diễn ra dưới cặp mắt giám sát của bà mẹ. Chỉ có một lần duy nhất nàng đã mạnh dạn nói chuyện với Chương ở cổng nhà chàng nhưng vẫn được “bọc” trong  một lí do hoàn toàn ngẫu nhiên: ra chỗ đợi xe điện nên tình cờ đi qua nhà Chương. Nàng yêu Chương không phải vì thói trưởng giả và tiền bạc vì về những điểm này Chương không thể so sánh với Khiết (một quan huyện) và Đoàn (một ông Tham) - những người đàn ông cũng đang theo đuổi Thu. Tình yêu của Thu với Chương cũng không hề nhu nhược. Vì yêu Chương nên Thu đã cương quyết không theo lời mẹ nhận lời với Khiết. Điều này buộc cậu ruột của nàng, vì chiều ý cháu, đã phải chủ động tìm Chương để ướm lời. Trong khi đó Tuyết sẽ giữ vai trò của Hà Hương. Nếu như Hà Hương là người chủ động gửi thư và quyến rũ Nghĩa Hữu thì Tuyết cũng là người đã chủ động đến với Chương, quyến rũ chàng như một cách để thách thức với tình yêu của Thu.

Và cuối cùng, cũng như Nghĩa Hữu say mê Hà Hương, Chương đã bỏ qua Thu - một tình yêu mà chàng đã có trong tầm tay để chạy theo Tuyết. Chỉ khác có một điểm, và đây là điểm then chốt nhất để hoán cải toàn bộ thế giới nghệ thuật của Đời mưa gió, đem lại cho nó một khác biệt về chất: Chương không phải là một kẻ hư hỏng như Hữu, không phải là một thương nhân si tình và ham lạc thú như Tô Thường Hậu. Chàng là một người hoàn toàn mô phạm: một ông giáo. Thậm chí trong tác phẩm, khi câu chuyện bắt đầu, Chương (sau đổ vỡ của tình yêu đầu) được mô tả trong cái nhìn của mọi người là “một người ghét phụ nữ” với biệt danh “nan du” (khó giao du, kết bạn). Ngay cả Chương cũng tin mình là một người như thế. Tất cả những miêu tả đều hướng tới khắc họa và tô đậm Chương như một biểu tượng của con người luân lí, một con người không thể bị sa ngã trước hấp dẫn của sắc dục. Và cũng chính vì thế cuộc tình tay ba của Chương - Thu - Tuyết là một sự giao tranh giữa luân lí và tình ái; giữa xác thịt, nhục cảm và tình yêu đoan chính. Thu và Tuyết là những cửa sổ để Chương nhìn vào đáy sâu trong lòng mình. Đã có lúc Chương tự hỏi về mình: “Hay trái tim ta là một ngọn núi lửa thực? Ta tưởng nó tắt hẳn rồi, nhưng có lẽ nó chỉ nghỉ tạm ít lâu đó thôi”[xix]. Tình yêu của Thu đã làm sống dậy những ngọn lửa thanh sạch êm đẹp. Nhưng chỉ có Tuyết mới giúp Chương nhìn thấy ngọn lửa đầy sức mạnh tăm tối của lòng mình. Oái oăm thay, ngọn lửa của bản năng ấy đã làm nhạt nhẽo và biến mất hẳn ngọn lửa từ tình yêu đã được lẽ phải và luân lí của Thu phê duyệt.

2.3.2 Tuyết là biểu tượng cho vùng tối, cho vực thẳm của những thèm muốn sắc dục trong con người Chương mà chàng không hề biết đến trước đó. Sống quen với những tín niệm luân lí của mình, tình yêu với những cô gái gia giáo như Thu khiến Chương không có cơ hội để tiếp xúc với phương diện khuất lấp ấy của mình. Chính vì thế, chàng hầu như bị tước đoạt mọi sự tự chủ khi vẻ đẹp sắc dục của Tuyết ập đến. Ngay từ lần đầu khi Tuyết đến nhà Chương, vẻ đẹp sắc dục là cảm nhận đầu tiên mà Chương nhận thấy ở người con gái giang hồ “Cặp môi bôi sáp hình trái tim nhách một nụ cười làm hai lúm đồng tiền ở hai bên má mơn mởn như tuyết trái đào Lạng Sơn hồng mới hái”[xx] - một rung động trước vẻ đẹp thân xác quyến rũ mà trước đấy chưa bao giờ Chương có với Thu. Đến lần gặp thứ hai, Chương thấy khó chịu nhưng không phải với Tuyết mà là với chính bản thân mình:

Xưa nay chàng vẫn là một người quả quyết, có khi quả quyết quá hóa bướng bỉnh. Thế mà đối với Tuyết, chàng bỗng trở nên do dự, nhu nhược (...), chàng lẩm bẩm: ‘Được! Chờ lát nữa cô ta lên, ta sẽ không nể nang chút nào, không tiếc một lời nào nữa’. Hình như để được mạnh bạo thêm lên, Chương nắm chặt tay đấm mạnh xuống bàn, nói lớn: ‘Không thể này được’[xxi].

Định là thế nhưng Chương lại đi soi gương, chỉnh lại trang phục, tự trách mình vì đã để tóc quá dài và cũng đồng thời nhận ra vẻ đẹp “tình tứ” ở mình - một vẻ đẹp đã được sự có mặt của Tuyết đánh thức. Và khi Tuyết dọn đồ ăn lên, “Chàng nghĩ thầm: ‘Ta hãy cứ để vậy xem hắn còn làm những trò gì’. Câu nghĩ thầm chỉ là để chữa thẹn cho mình. Kì thực, Chương không còn đủ nghị lực, không còn đủ lòng quả quyết để đuổi Tuyết ra như hôm trước. Tâm chí chàng như bị cử chỉ và ngôn ngữ kì khôi của Tuyết huyễn hoặc tựa như con chim con bị cặp mắt li ti của con rắn thôi miên làm cho không thể nhúc nhích”[xxii]. Việc so sánh sức hấp dẫn của Tuyết với đôi mắt của một con rắn là không ngẫu nhiên. Trong tâm thức của người Việt, con rắn chưa bao giờ là biểu tượng cho sự lãng mạn, trong trắng, cho cái đẹp, cho sự an toàn. Với biểu tượng này, rõ ràng Nhất Linh và Khái Hưng muốn ám chỉ sự nguy hiểm và tăm tối ẩn nấp trong sự hấp dẫn sắc dục ở Tuyết. Đỉnh điểm của sự hấp dẫn này và cũng là sự đầu hàng của Chương sẽ là cảnh:

Tuyết đưa mắt liếc Chương một cái rất tình. Nhưng Chương vẫn ngồi ở bàn giấy, không nhúc nhích. Nàng lại gần lấy tay quàng vai Chương nũng nịu, nằn nì:

- Đi, anh! Chóng ngoan, đi! Chóng em yêu, đi... Đừng khó bảo thế em giận, tội nghiệp!

Chương như điên như cuồng, trong lòng như nước sôi, như lửa cháy. Bỗng chàng ẩy Tuyết ra, trừng trừng nhìn, vẻ mặt sợ hãi, lo lắng. Tuyết hai má đỏ hây. Mái tóc hơi rối, hai lọn tóc mai vòng vòng như hai cái dấu hỏi đen láy ở hai bên thái dương trắng bông. Nàng lim dim cặp mắt nháy Chương:

- Đấy, anh coi, anh không yêu em sao được?[xxiii].

Trạng thái “sợ hãi lo lắng” của Chương ở đây, không gì khác, chính là sự hoảng sợ của con người luân lí thường ngày khi phải đối diện với con người của nhục dục và xác thịt trong chính mình. Nhận ra - hoảng sợ - và ngay lập tức đầu hàng. Chương để mặc mình cho sự sai khiến của Tuyết: “Vừa nói nàng kéo Chương lại bàn ăn. Chương như người mất linh hồn, Tuyết lôi đi đâu thì đi đấy”[xxiv]. Trong suốt những trang sách còn lại, “ái tình nhục dục” luôn được láy lại khi miêu tả về tình yêu của Chương và Tuyết: “Luôn trong một tuần lễ, hai người yêu nhau. Chương để mặc ái tình nhục dục (TVT nhấn mạnh) lôi kéo đi, chàng như mê man không kịp suy xét”[xxv]. Không phải con người luân lí trong Chương không muốn chế ngự cái bóng tối ấy của lòng mình, tìm cách đưa nó vào trong những khuôn thước quen thuộc. Mọi phương thuốc của thứ tình yêu hợp đạo lí phê duyệt được đưa ra để níu giữ Tuyết: đề nghị một cuộc hôn nhân, ràng buộc nàng bằng một tình yêu đẹp đẽ cao thượng, luôn biết tha thứ trước những bất thường, trước những lần bỏ đi đầy “hồn nhiên” một cách tàn nhẫn của Tuyết. Nhưng Tuyết cũng như con người sắc dục trong Chương không bao giờ thuộc về thế giới mà con người luân lí trong Chương đã nỗ lực tạo ra. Đoạn văn sau đây rất tiêu biểu cho sự phân cách của hai thế giới ấy:

Chương thở dài:

- Em không hiểu ái tình là gì hết!

- Thế ái tình là gì, thưa anh, nếu chẳng phải là sự gặp gỡ của hai xác thịt?

- Không em ạ! Sự gặp gỡ của hai linh hồn.

Tuyết lại cười:

- Cái ái tình ấy xin để tặng cô ... Á, nhân tiện em hỏi anh, con bà phủ tên gì nhỉ?

- Thu

Chương cau mày, có vẻ không bằng lòng, Tuyết lại nói luôn:

- Còn em thì biết có một thứ ái tình: ái tình xác thịt[xxvi].

Trong tác phẩm Tuyết đã ba lần bỏ đi rồi lại bất ngờ trở lại. Hai lần đầu nàng đều được tha thứ. Ở phần kết, sau lần bỏ đi thứ ba, Tuyết một lần nữa trở lại. Nhưng lần này là với một hình hài bệnh tật, xộc xệch già nua đến mức thoạt đầu Chương không nhận ra hình bóng mà chàng đã một thời say đắm. Chính điều ấy đã khiến nàng hiện lên với một giá trị khác hẳn trong mắt Chương:

Những cử chỉ ngây thơ của Tuyết mà trước kia Chương cho là rất có duyên ngày nay chàng chỉ thấy vụng về, dơ dại. Tuyết tưởng làm vui lòng chàng, ngờ đâu lại khiến chàng thêm ghét, thêm khinh. Là vì...sắc đẹp đã tàn, ngày xanh mòn mỏi, thì còn đâu là ái tình, họa chăng còn lại chút trắc ẩn với kẻ phiêu lưu khốn nạn[xxvii].

Có một chút ngập ngừng với dấu (...) như một sự e ngại, một sự kiểm duyệt của những qui tắc thông thường nhưng các tác giả của Đời mưa gió đã thật dũng cảm để miêu tả nhân vật của mình trong sự tột cùng chân thật của những cảm nhận. Với những cảm nhận ấy, Chương đã chạm đến tận đáy vực thẳm của lòng mình. Bao nhiêu những son phấn của một thứ tình của yêu linh hồn và cao thượng mà chàng tôn thờ đã trôi tuột trước hình hài thê thảm của Tuyết. Tình yêu của chàng với Tuyết chẳng hề cao thượng như chàng lầm tưởng. Đấy chỉ là sa ngã trước sắc dục. Chính vì thế lời tha thứ và tình yêu mà Chương nói với Tuyết sau này chỉ là một thứ thói quen, một quán tính của luân lí đang cố gắng “chiêu an” sắc dục. Con người luân lí trong Chương đã lầm tưởng nhưng Tuyết - con người của vực thẳm sắc dục - thì không, đáp lại những ân cần của Chương là một đáp từ: “Nhưng em già mất rồi”[xxviii]. Sự kiện bỏ đi của Tuyết sau đó là nằm trong logic tất yếu.

2.3.3 Cái hố sâu giữa Chương và Tuyết chính là khoảng cách giữa tình yêu hợp thức và sắc dục; giữa ánh sáng và bóng tối; lí tính và sự rồ dại trong tâm hồn Chương. Tất cả đều có thực trong chàng. Quan hệ tình dục của Chương và Tuyết là điều kiện để những đối cực trên hiện diện trong sự đối thoại và tranh biện với nhau. Nhờ thế tình dục đã trở thành cái biểu đạt để tải chở một quan niệm mới mẻ về con người. Cái quan niệm ấy đặt một dấu hỏi nghi ngờ trước cái nhìn con người như là một sinh vật luôn tuân theo những lẽ phải, theo những điều mà luân lí cho phép và định sẵn. Nó nhận thấy trong mỗi con người dường như luôn ẩn nấp phần bóng tối, rất khó được lí giải và cắt nghĩa bởi những gì logic và hợp thức. Tất cả những  sự sợ hãi và băn khoăn và ngờ vực ấy về bản tính của con người đã được mã hóa, dịch chuyển thành sự đam mê vừa mù quáng vừa rộng lượng trước một người đàn bà giang hồ.

Đúng là thời điểm xuất hiện của Đời mưa gió đã chi phối nhiều đến việc cắt nghĩa tác phẩm. Ra đời năm 1934 cùng thời với Hồn bướm mơ tiên (1933), Nửa chừng xuân (1933), Đoạn tuyệt (1935)... những tác phẩm ca ngợi tình yêu tự do, Đời mưa gió đã bị khuôn vào thông điệp mang tính xã hội: giải phóng phụ nữ của những tác phẩm cùng thời. Từ cách diễn dịch này, Tuyết được đem ra để kết tội Tự lực văn đoàn đã cổ động người phụ nữ giải thoát mình ra khỏi gia đình phong kiến nhưng để trở thành... một gái giang hồ. Một sự thi vị hóa, tô vẽ cho lối sống buông thả trụy lạc. Trong khi đó, theo chúng tôi, Đời mưa gió phải được đặt trong mối quan hệ với một tác phẩm khác xuất hiện muộn hơn ở giai đoạn sau: Bướm trắng. Về tác phẩm này, Phạm Thế Ngũ đã có những nhận xét hết sức tinh tế:

Tác giả có một cái nhìn sâu sắc và can đảm. Người ta tưởng thấy rõ ảnh hưởng của Dostoievsky, của Gide khi đọc những đoạn nhân vật Trương xem xét cái thiện cái ác dưới con mắt hòa đồng hay cúi xuống thăm dò cái hố sâu tội lỗi trong tâm hồn mình[xxix].

Chúng tôi cho rằng đấy cũng chính là ấn tượng khi chúng ta đứng trước cách khai thác và miêu tả tình dục trong Đời mưa gió. Cần lưu ý rằng, một trong những đặc trưng của văn học thời kì này là nỗ lực để nhận diện về con người một cách thành thực, không tô vẽ; con người như chính sự tồn tại phức tạp của nó trong đời sống. Nguyên lí nghệ thuật này rồi đây sẽ được Thạch Lam tổng kết như một sự định hướng cho sự vận động của tiểu thuyết:

người ta là một động vật rất phiền phức. Tâm hồn người ta không giản dị như một biểu hiện và bao giờ cũng có một phần bí mật (...) Người ta là người với những sự cao quí và hèn hạ của người. Những hành vi của người ta không phải chỉ do lẽ phải và tri thức, và phần nhiều định đoạt bởi những nguyên cớ sâu xa khác: tính di truyền, tạng người, tính chất v.v...Nhà tâm lí học Freud, khi giảng rõ cái quan trọng của phần ‘vô giác’ trong sự sống của người đã mở một cách gián tiếp một cái bờ cõi không ngờ cho văn chương. Nhà nghệ sĩ là nhà nghệ sĩ tạo ra những nhân vật thật và hoạt động, ngoài những tính cách và đặc điểm của cái địa vị xã hội, tìm đến được cái bí mật không tả được ở trong mỗi con người (TVT nhấn mạnh).[xxx].

Những nhận xét trên dường như là sự vang vọng với những gì mà chúng ta đã nhận thấy trong Đời mưa gió. Sự đam mê sắc dục phải chăng chính là “cái bí mật không tả được” trong tâm hồn của Chương? Cần phải ghi nhận (và điều này là đặc biệt quan trọng để chúng ta nói đến sự hình thành một diễn ngôn mới về tính dục) trong nhận định của Thạch Lam: sự hiện diện của Freud - một tên tuổi lớn của tâm lí học và triết học phương Tây về tình dục và vô thức (Thạch Lam chuyển ngữ là “vô giác”) như một ảnh hưởng được tiếp nhận khá rộng rãi trong giới cầm bút Việt Nam thời kì này. Không phải ngẫu nhiên mà điều thứ 9 trong tôn chỉ của Tự lực văn đoàn đã ghi rõ: “Đem phương pháp khoa học Thái Tây áp dụng vào văn chương”. Với trường hợp như Vũ Trọng Phụng[xxxi] chẳng hạn thì dấu ấn của Freud hiện diện không chỉ trong văn chính luận mà còn chi phối cả cấu trúc nghệ thuật mà rõ nhất là trong Số đỏ, Làm đĩ. Peter Zinoman có cơ sở khi cho rằng: “Mặc dù Số đỏ chế nhạo những kiến thức của giới tinh hoa người Việt về nhà hiện đại chủ nghĩa vĩ đại người Áo, Phụng say mê phép phân tích tính cách của Freud và cố gắng áp dụng vào một số tác phẩm của ông”[xxxii]. Nhưng dường như không phải chỉ có Freud. Trong diễn văn của đốc tờ Trực Ngôn về “sự khủng hoảng tình dục của đám phụ nữ nạ giòng” ta thấy những viện dẫn từ những luận điểm khoa học của bác sĩ Vachet[xxxiii]. Hiển nhiên đây là một diễn văn khoa học được tái hiện bằng lối văn giễu nhại (parody) nhưng không phải không khiến ta nghĩ đến một nỗ lực của Vũ Trọng Phụng khi tiếp cận vấn đề tình dục bằng những cơ sở của khoa học[xxxiv]. Bài diễn văn của đốc tờ Trực Ngôn, do thế, ở một chừng mực nhất định, liên quan đến quan niệm của Vũ Trọng Phụng về tình dục. Đến Làm đĩ, quan điểm này của Vũ Trọng Phụng đã được ông phát ngôn một cách công khai: “Cái dâm thuộc về quyền sinh lí học chứ luân lí không kiềm chế nổi nó”[xxxv]. Nhìn nhận tính dục dưới góc nhìn khoa học, quả thực, là diễn ngôn thống trị về tính dục trong xã hội hiện đại. Khi Hoàng Ngọc Hiến nhận xét về căn bệnh ngứa ngáy xác thịt của bà phó Đoan: “người đàn bà góa này lố bịch không phải vì những ham muốn tình dục thường tình (TVT nhấn mạnh) mà vì miệng bà lại cứ rêu rao chuyện phẩm giá thủ tiết, súng sính tiết hạnh rởm”[xxxvi] thì rõ ràng nhà nghiên cứu cũng đã cho rằng ham hố tình dục ở bà phó Đoan là vấn đề sinh lí, và vì thế là “thường tình”. Tất cả những sự kiện trên cho thấy: diễn ngôn đạo đức về tính dục đã được thay thế bởi diễn ngôn khoa học về tính dục; hệ qui chiếu đạo đức được thay thế bởi hệ qui chiếu sinh học – một phân ngành thuộc khoa học tự nhiên. Điều này dẫn đến một hệ quả hết sức quan trọng: những miêu tả về tính dục không còn bị lên án từ phía luân lí nữa mà bắt đầu được xem như một vấn đề thuộc về tri thức, là một vấn đề cần được tìm hiểu khách quan theo những tiêu chí của khoa học. Nó được xem là một thuộc tính bí ẩn của con người cần được tìm hiểu chứ không phải là mục tiêu cho những cấm đoán của luân lí. Đúng như Foucault đã chỉ ra trong Lịch sử tính dục: tính dục từ chỗ là một hành vi của con người, dưới ảnh hưởng của diễn ngôn khoa học đã trở thành chìa khóa để trả lời cho câu hỏi: chúng ta là ai trong xã hội hiện đại. Đến lượt nó, diễn ngôn khoa học về tính dục khiến cái tôi bắt đầu trở thành một thực thể khó hiểu ngay với chính bản thân nó; cái tôi trở thành một thực thể mờ đục và không thể thuần túy bị phán xét từ những tiêu chí của luân lí. Điều này giải thích vì sao, mỗi khi có nhu cầu tìm kiếm về một cái tôi bí ẩn khó chia sẻ thì sự miêu tả về tính dục lại xuất hiện. Ta sẽ thấy điều này, một lần nữa, được Nhất Linh thực hiện một cách tinh tế, nghệ thuật hơn trong Bướm trắng ­– cuốn tiểu thuyết mà trong khi bị xem là vô luân đã cho thấy rõ nó thuộc về một diễn ngôn hoàn toàn khác lạ với truyền thống.

Tóm lại, diễn ngôn khoa học về tính dục đã nới lỏng và cho phép hiện diện trực tiếp hơn những miêu tả về cảm giác, hành vi dục tính. Biến nó trở thành một chìa khóa khám phá  những ngóc ngách bí ẩn trong đời sống tâm lí của con người. Như thế, nếu như những kết luận cho rằng: con người trong văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX đến 1945 trở nên phức tạp và nhiều chiều kích hơn thì một trong những nguyên nhân căn bản để lí giải hiện tượng này là: diễn ngôn khoa học về tính dục đã thay thế cho diễn ngôn đạo đức. Và điều này giải thích vì sao, để đi vào những ngõ ngách, những bí ẩn trong tâm hồn con người thì tính dục luôn là một lĩnh vực được ưa thích, hữu hiệu nhất.

Cách khai thác tình dục trong Đời mưa gió, theo chúng tôi, chính là kết quả của sự biến đổi trên trong diễn ngôn về tính dục, và đến lượt nó, như ta đã thấy, lại đem đến cho văn học một quan niệm mới về con người: một sinh thể với những góc khuất, những bóng tối không dễ hiểu và không dễ khống chế - một quan niệm không thể xuất hiện ở những giai đoạn trước đó khi diễn ngôn đạo đức về tính dục còn thống trị trong sáng tác văn học.

3. Kết luận.

Diễn ngôn khoa học, đương nhiên, không phải là diễn ngôn duy nhất về tính dục trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ. Nếu so sánh với văn học truyền thống ở thời điểm trước đó không xa thì sự quan tâm đến tình dục trong văn học thời kì này có thể xem là một đột biến về chất. Tuy nhiên, chỉ trong văn học đương đại (từ 1986 đến nay) người ta mới thấy một sự bùng nổ của tình dục trong văn học. Từ Nguyễn Huy Thiệp - Bảo Ninh - Nguyễn Bình Phương - Võ Thị Hảo - Y Ban... màu sắc tình dục ngày một đậm nét. Với Phạm Thị Hoài, tình dục trở thành một hệ qui chiếu thật sự. Có thể nói đến một xu hướng tính dục hóa (sexualization) trong văn học Việt Nam đương đại. Thực tế ấy đặt ta trước một câu hỏi: vì sao việc quan tâm đến tính dục, xây dựng những diễn ngôn về nó ngày càng trở thành một vấn đề trung tâm trong sáng tác văn học? Chúng tôi muốn dừng lại ở câu hỏi này để đưa ra một vài những thảo luận lí thuyết.

Một trong những đặc điểm nổi bật của hầu hết những trường phái, quan điểm triết học truyền thống là sự đối lập lưỡng phân (dichotomy) giữa tâm (soul) và thân (body). Đối lập này nằm trong một đối lập mang tính chất tổng thể xuyên suốt lịch sử triết học: đối lập giữa cái văn hóa (culture) và cái tự nhiên (nature). Do chỗ, con người chủ yếu được xem là một sinh vật mang tính văn hóa nên khía cạnh tự nhiên của nó được xem là cái cần được khắc phục, chế ngự. Những diễn ngôn về tâm vì thế được đề cao, được hợp thức hóa; ngược lại,  những diễn ngôn về thân bị xếp ở vị thế thứ cấp hoặc bị loại bỏ. Nét đặc sắc trong tư duy triết học của Foucault là sự vượt lên thế đối lập lưỡng phân mà theo ông là giả tạo. Theo McWhorter, Ladelle: “thân (body) trong diễn ngôn của Foucault đối lập không phải với văn hóa mà đối lập với diễn ngôn về sự lưỡng phân tự nhiên/văn hóa”, bởi lẽ cái gọi là tự nhiên cũng là một sự kiện của văn hóa: “Tự nhiên cũng có một lịch sử - với nhiều phiên bản – tự nhiên là cái có thể được tìm thấy trong tính chất phả hệ”[xxxvii]. Trong những công trình của mình, đặc biệt là Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỉ luật và trừng phạt: sự ra đời của nhà tù) và The History of Sexuality (Lịch sử tính dục), Foucault đã cho thấy: thân không hề là một sản phẩm của tự nhiên, nó càng không vô can với tâm: “Với Foucault, chủ thể tính (subjectivity – một cách diễn đạt khác của phạm trù “tâm”. TVT chú) không phải là “cái gì đó sẵn có” như trong quan niệm của Descartes và Kant. Nó không phải là điều kiện cho mọi thứ: nhận thức, cảm xúc, tập quán. Đấy là lí do mà Foucault khẳng định thân (body) là cái sinh ra “chủ thể”. (...) Nó (body) tạo ra chủ thể bằng những thói quen và khuôn hình của nó, bằng diện mạo, bằng ngôn ngữ của nó, bằng việc nó được đối xử như thế nào. Cái thân chịu sự điều chỉnh (disciplined body) là tiền đề logic cho chủ thể tính”[xxxviii]. Như thế, chính những phương thức đối xử với thân là cơ sở trực tiếp để cấu thành nên những đặc điểm của tâm. Trong phân tích của Foucault, nếu như trong xã hội truyền thống, nhà tù và những trừng phạt là nhân tố tác động đến thân thì vai trò đó, trong xã hội hiện đại, được bàn giao cho tính dục. Đây là một trong những nguyên nhân khiến cho những diễn ngôn về tính dục trở thành đặc biệt quan trọng trong xã hội hiện đại.

Mặt khác, trong xã hội hiện đại, tính dục là một phạm trù có tính chất liên cá nhân. Trong xã hội Hy Lạp cổ đại và ngay cả thời trung đại, như nhận xét của Foucault, sex chưa được quan tâm nhiều. Giữ vai trò quan trọng vẫn là vấn đề thực phẩm[xxxix]. Sex lúc đó là phạm trù của cá nhân. Trong các xã hội phương Đông, sex thuộc về phạm trù của cái nghệ thuật mà Foucault định danh là “erotic art” -  đó là kinh nghiệm của khoái lạc, những kinh nghiệm riêng tư liên quan đến những kĩ năng thực hành. Những quan hệ liên cá nhân ở đó là rất hạn chế. Trong xã hội hiện đại, khi sex trở thành đối tượng của diễn ngôn của khoa học, của y học và vì thế trực tiếp gắn với sức khỏe cộng đồng – một phương diện quan trọng của quyền năng về sự sống (bio-power) thì tính chất xã hội và tính chất liên cá nhân của nó mới được đi sâu khai thác. Do chỗ bio-power, trong phân tích của Foucault, là một trong những quyền lực bao trùm trong xã hội hiện đại mà tính dục lại là đường dẫn cho quyền lực ấy thâm nhập vào từng cá nhân nên sự hiện diện của tính dục với một phổ hệ hết sức rộng lớn là hoàn toàn tự nhiên. Đây là lí do thứ hai đưa lại sự đa dạng và tầm quan trọng đặc biệt của diễn ngôn tính dục trong xã hội hiện đại.

Văn học là một diễn ngôn trong hệ thống diễn ngôn của xã hội. Một cách tự nhiên nó chịu sự tương tác của những diễn ngôn khác. Bằng cách ấy, tính dục đã trở thành đối tượng đặc biệt của diễn ngôn văn học. Đây là đặc điểm của thời đại nhưng cũng là một “cơ duyên” đối với sáng tác văn học. Với tham vọng khám phá về con người một cách toàn diện trong tính phức tạp đa diện của nó, như ta đã thấy, văn học luôn tìm kiếm những phương thức tiếp cận mới mẻ nhằm tương thích với đối tượng nghiên cứu và phản ánh của mình. Những công cụ biểu đạt trước đó, như thực tế lịch sử cho thấy, đã bị phân chia thành những phạm trù biệt lập và vì thế đều có những điểm dừng khi nhận thức về con người trong tính toàn vẹn sinh động. Trong bối cảnh ấy, tính dục trong khả năng đan kết giữa tâmthân, giữa những cảm giác cơ thể với những vấn đề của kinh tế, chính trị, đạo đức... đã trở thành một phương thức hữu hiệu để văn học nhận thức khám phá về con người. Như ta đã thấy, mọi bình diện của tồn tại người: trải nghiệm cá nhân, chủng tộc, bản ngã, giới tính... đều có thể được nhìn thấy đồng thời từ lăng kính của tính dục. Tính dục hóa (sexualization) trong văn học vì thế là một hiện tượng thuận lí.

Đương nhiên, những kiến giải trên chắc chắn mới chỉ là sơ khởi. Việc nghiên cứu về những diễn ngôn tính dục trong văn học, vì thế, là một vấn đề mở.

--------------------------------------------------



[i] Chi tiết hơn về vấn đề này xin xem chẳng hạn: Đào Duy Hiệp. 2003, “Phê bình văn học phương Tây - nhìn lại và suy nghĩ”; Tiền Trung Văn. 2003, “Hướng tới thế kỷ XXI: diễn biến mới trong lí luận văn học Trung Quốc và nước ngoài thập kỷ 80, 90”, Văn học nước ngoài, số 5; Trần Nho Thìn. 2005, “Thông tin bước đầu về ứng xử của giới lý luận quốc tế đối với các lý thuyết văn học trong thế kỷ XX”, Nghiên cứu văn học, số 1.

[ii] Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Vol. 1 [Lịch sử tính dục, tập 1], New York: Pantheon Books,  tr. 105.

[iii] Hutton, Patrick H.. 1988. “Foucault, Freud, and the Technologies of the Self” [Foucault, Freud và những công nghệ về cái Tôi], Technologies of the Self – A seminar with Michel Foucault [Những công nghệ về cái Tôi –  thảo luận với Michel Foucault], USA: The University of Massachusetts Press, tr. 136-37.

[iv] Khái niệm bio-power, theo nghĩa đen là quyền lực sinh học, nhưng ở đây nó đồng nghĩa với “power over life”. Xem: Michel Foucault. 1978. “Right of Death and Power of Life” [Quyền về sự chết và quyền lực về sự sống], The History of Sexuality, Vol .1,  tr.133-59.

[v] During Simon. 1992, “Life, sexuality and ethics” [Đời sống, tính dục và đạo đức], Foucault and Literature: Toward a Genealogy of Writing [Foucault và văn học: hướng tới một phả hệ của viết], United Kingdom: Taylor & Francis Ltd, tr. 161-63.

[vi] Foucault, M. 1988, “Technologies of the Self”, Technologies of the Self – A seminar with Michel Foucault, tr.17.

[vii] Rabinow, P. 1984.  “Introduction”[Dẫn nhập], The Foucault Reader [Tuyển tập Foucault], New York: Pantheon Books, tr. 4.

[viii]. Đến năm 1915 truyện được in thành sách với nhan đề Hà Hương phong nguyệt. Cuốn sách do sự đề cập trực diện đến những cảnh “ăn chơi trác táng trái với thuần phong mĩ tục” nên đã bị chính quyền thuộc địa ra lệnh tịch thu, tiêu hủy. Công trình “Khảo sát đánh giá, bảo tồn di sản văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX” do PGS. TS. Đoàn Lê Giang chủ biên cung cấp 59 trang đánh máy khổ A4 lấy từ báo Nông cổ mín đàm. Tuy nhiên, chỉ có 37 trang đánh máy đầu tiên (từ số 19, 20.7.1912 đến số 38, 21.12.1912) là chắc chắn. Từ cuối trang 37 cho đến hết được tính mốc bắt đầu từ số 44, 27.4.1915 thì theo chúng tôi là văn bản của một truyện khác. Nhân vật và cách hành văn khác hẳn với 37 trang trước đó, mặt khác ở giai đoạn này khó mà hình dung có một tác phẩm đăng báo kéo dài đến gần 4 năm. Tất cả các trích dẫn của chúng tôi về Truyện nàng Hà Hương hay Hà Hương phong nguyệt đều rút từ công trình này.

Về thời điểm ra đời, nội dung và phản ứng của người đọc đời với Hà Hương phong nguyệt có thể tham khảo thêm trong Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, 1988, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, tập 2, tr. 314-15 và Bùi Thanh Vân,  “Hà Hương phong nguyệt”, Từ điển tác phẩm văn xuôi Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến 1945, 2001, Vũ Tuấn Anh - Bích Thu  (chủ biên), Hà Nội: Nxb Văn học, tr: 47-49.

[ix] Theo Cao Xuân Mỹ, Người bán ngọc được in thành sách năm 1931. Xem: Cao Xuân Mỹ (sưu tầm) và Mai Quốc Liên (giới thiệu). 1999, Văn xuôi Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XX, tập 1, Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, tr. 482. Tất cả các trích dẫn của chúng tôi đều rút từ văn bản này. Tuy nhiên, từ trước đó khá lâu, truyện đã được in trên báo Lục tỉnh tân văn từ số 1942 (3.3.1925) đến số 2052 (16.6.1925) với nhan đề: “Hoan hỉ kì oan”.

[x] Như trên, 487.

[xi] Như trên, 524.

[xii] Như trên, 516.

[xiii] Như trên, 525.

[xiv] Lê Hoằng Mưu. 1925, Lục tỉnh tân văn, số 1941 (2.2.1925).

[xv] Phạm Tú Châu. 1999, “Vài suy nghĩ về tiểu thuyết tình dục chữ Hán của Việt Nam”, Tạp chí Hán Nôm, số 3 (tháng 10), tr. 38-39.

[xvi] Về thời điểm ra đời của tác phẩm này hiện vẫn chưa thống nhất. Trên bìa sách không ghi năm xuất bản. Vũ Tuấn Anh ước đoán là vào năm 1926: xem mục “Hà Hương hoa nguyệt”, Từ điển tác phẩm văn xuôi Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến 1945, 2001, Vũ Tuấn Anh - Bích Thu (chủ biên), Hà Nội: Nxb Văn học, tr. 141. Phiếu thư mục tại Thư viện quốc gia Hà Nội lại ghi là năm 1938.

[xvii] Võ Văn Nhơn, Lê Hoằng Mưu - nhà văn của những thử nghiệm táo bạo đầu thế kỷ XX, http://www.vocw.edu.vn/

[xviii] Lục tỉnh tân văn, số 1941 (2.2.1925).

[xix] Nhất Linh. “Đời mưa gió”, Tuyển tập Tự lực văn đoàn, 1999, Nguyễn Phan Hách, Phong Vũ (biên soạn), Hà Nội: Nxb Hội nhà văn, tập 1, tr. 370.

[xx] Như trên, 381.

[xxi] Như trên, 398.

[xxii] Như trên, 399 – 400.

[xxiii] Như trên, 401.

[xxiv] Như trên, 401.

[xxv] Như trên, 406 – 07.

[xxvi] Như trên, 434 – 35.

[xxvii] Như trên, 552 – 53.

[xxviii] Như trên, 556.

[xxix] Phạm Thế Ngũ. 1965, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3, Sài Gòn: Quốc học tùng thư, tr. 463.

[xxx] Thạch Lam. “Quan niệm trong tiểu thuyết”, Theo dòng. In lại trong Tuyển tập Thạch Lam, 1988, Phong Lê (sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu), Hà Nội: Nxb Văn học, tr. 288.

[xxxi] Ảnh hưởng của Freud trong cách tiếp cận về tình dục ở Vũ Trọng Phụng mang đậm màu sắc phái tính khi ông viết về về cái dâm của phụ nữ, vì thế, như chúng tôi đã giới hạn trong phần đầu bài viết, vấn đề này sẽ được đi sâu giải quyết ở một bài viết độc lập khác.

[xxxii] Peter Zinoman. 2002, “Số đỏ của Vũ Trọng Phụng và chủ nghĩa hiện đại Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 7 (tháng 7), tr. 23.

[xxxiii] Vũ Trọng Phụng. “Số đỏ”, Tuyển tập Vũ Trọng Phụng, 2006, Nguyễn Đăng Mạnh (sưu tầm, biên soạn), Hà Nội: Nxb Văn học, tập 2, tr. 476.

[xxxiv] Cần thiết phải có một nghiên cứu độc lập về những diễn ngôn khoa học liên quan đến vấn đề tình dục được công bố và có ảnh hưởng trong xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Cụ thể hơn: cần tìm kiếm trong hồi kí, tư liệu trung gian để xác định xem các nhà văn Việt Nam thời kì đó đã tiếp nhận những diễn ngôn nào, với một thái độ ra sao.

[xxxv] Vũ Trọng Phụng. “Thay lời tựa”, Làm đĩ, 2004, Hà Nội: Nxb Văn học, tr. 36.

[xxxvi] Hoàng Ngọc Hiến. 2002, “Dị ứng với cái rởm, một phương diện của trào phúng Vũ Trọng Phụng”, Tạp chí Văn học, số 10 (tháng 10), tr.19.

[xxxvii] McWhorter, Ladelle. 1989, “Culture or Nature? The Function of the Term ‘body’ in the Work of Michel Foucault” [Văn hóa hay tự nhiên? Chức năng của thuật ngữ “thân” trong trước tác của Michel Foucault], The Journal of Philosophy, Vol.86, No.11 (Nov.), tr. 613-14.

[xxxviii] Prado, C. G. 2000, Starting with Foucault – An Introduction to Genealogy [Khởi đầu từ Foucault – một dẫn nhập về phả hệ], USA: Westview Press, tr. 57.

[xxxix] Rabinow, P. 1984, tr.340.

Người phụ nữ và xã hội mẫu quyền trong sử thi Tây Nguyên (Trường hợp Otndrong của người Mơ nông)

ThS. Nguyễn Việt Hùng

Khoa Ngữ Văn – ĐHSP Hà Nội

Sử thi là thành tựu vĩ đại của nhân loại, vượt qua khuôn khổ, tầm vóc của một thể loại văn học, trở thành tập đại thành của lịch sử - văn hóa các tộc người. Sức hấp dẫn lớn lao của loại hình sử thi ở chỗ đã tái hiện những chiến công kì vĩ, phi thường của người anh hùng trong quá trình vận động, phát triển của cộng đồng. Đó là sự kết tinh không chỉ của những thành tựu văn hóa – lịch sử - xã hội của cộng đồng mà còn đánh dấu sự trưởng thành trong nhận thức, tư duy của nhân loại trong những chặng đường tiến hóa của mình. Song song với quá trình lí tưởng hóa, tuyệt đối hóa người anh hùng, sử thi cũng hoàn thành quá trình xây dựng hình tượng người phụ nữ kể từ thời đại thần thoại. Một hình tượng đã hoàn thành, không còn tiếp tục được phát triển nữa sẽ trở thành phông nền để người nghệ nhân trình diễn cảm hứng của mình về nhân vật anh hùng. Nhưng việc tìm hiểu về hình tượng nhân vật đã hoàn thành trong sử thi – NGƯỜI PHỤ NỮ - góp phần lí giải sự phát triển về tư duy nghệ thuật của con người trải qua các nấc thang xã hội khác nhau cũng như trong tiến trình phát triển của loại hình tự sự dân gian.

Báo cáo này chúng tôi đi vào nghiên cứu một trường hợp cụ thể: hình tượng người phụ nữ sử thi otndrong của người Mơ Nông, đặt trong hệ quy chiếu đồng đại với loại hình sử thi các tộc người Tây Nguyên và cái nhìn lịch đại từ thần thoại đến truyền thuyết và sử thi.

I. NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG QUAN HỆ VỚI CỘNG ĐỒNG

1. Hình tượng người phụ nữ trong sử thi kế thừa từ thể loại thần thoại

Cơ sở xã hội – lịch sử của thể loại thần thoại là cuối kỳ đồ đá, thời đại hưng thịnh của các thị tộc mẫu hệ. Quan hệ hôn nhân quần hôn và phương thức tổ chức đời sống kiểu thị tộc đã xác lập vai trò quan trọng của người phụ nữ trong mọi lĩnh vực: con cái mang họ mẹ, người phụ nữ phân công lao động, phân chia tài sản, làm chủ bếp lửa và các hình thức tế lễ… Bên cạnh đó, sự trân trọng của cộng đồng về quyền năng sinh sản càng củng cố địa vị của người phụ nữ trong xã hội. Điều này hiển nhiên chi phối tư duy sáng tạo nghệ thuật của con người thời đại thần thoại. Nữ thần chiếm lĩnh vị trí chủ đạo trong thần điện: Hệ thống thần linh người Việt nổi bật từ bà Giời (“Ông Giăng mà lấy bà Giời”), đến nữ thần Gió, nữ thần Mặt Trăng, mặt Trời, nàng Bân, nữ thần Lúa… Không chỉ áp đảo về số lượng, những nữ thần còn thể hiện sự lấn át về quyền năng với các nam thần. Họ thường chiến thắng trong các cuộc thi tài (Nữ Oa, Bà Đà, Bà Tồ Cô…), bực mình, cười cợt, nhạo báng các thần nam.

Đặc biệt, nét làm nên sự thán phục của cả thế giới thần thánh và con người với các nữ thần đều nằm ở quyền năng sinh sản. Người phụ nữ thần kì trong thần thoại luôn được tôn vinh là bà Mẹ Xứ Sở với sự phóng đại, kì vĩ bộ phận sinh thực khí và sức sinh sản. Chẳng những thế, họ còn ngang nhiên phô bày nét đẹp, sự to lớn khác thường của cơ thể mình trước tạo vật và cả thế giới:

+ Bà Tồ Cô, nhân vật cặp đôi với ông Lộc Cộc trong thần thoại người Việt. Ông bà xây núi, lấp biển. Bà Tồ Cô đẻ ra một cái bọc, sinh ra 12 cô con gái xinh đẹp. Các cô thay mẹ chia nhau đi khắp bốn phương dạy dân các nghề nghiệp, mỗi cô đều trở thành vua bà của một vùng. Cuối cùng, trút bộ đồ mặc, bà Tồ Cô vẫn nằm khỏa thân giữa bầu trời (NVH nhấn mạnh) lồng lộng nắng gió, mãi mãi phô bày sắc đẹp nõn nà (NVH) của mình trong dáng núi Nguyệt Hằng, ngày nay thuộc Tiên Du – Bắc Ninh [18/64]

+ Bà Dạ Cróa (Xơ Đăng) là thần sáng tạo, nhưng là bà già xấu xí, lười nhác, không chồng, không con, luôn khiến các loài cây biến chất, gây khó khăn cho loài người: Bà nhổ bã trầu vào củ nâu khiến chúng không còn trắng thơm như trước mà trở nên nâu đỏ không ăn được nữa. Bà hái không hết bầu, vạch vú vắt sữa (NVH) vào tất cả các quả bầu non. Từ đó, giống bầu trắng không ăn được chỉ dùng làm bầu đựng nước [18/224]

+ Sự tích cây lúa: người Mơ Nông sáng tạo thần Ka Lôm – có lẽ cũng là dạng khổng lồ. Bà sinh ra từ trong lòng đất, dạy dân làm ra lửa. Bà lấy từ trong lòng mình ra mọi thứ cho con người. Chỉ riêng bà Ka Lôm có muối vì bà lấy từ trong người ra [13/18]

Những ý niệm về bản năng sinh sản này cũng bắt gặp phổ biến trong thần thoại thế giới. Trong đó, người đàn ông bị xếp xuống thứ yếu, thậm chí bị coi thường. Chẳng hạn như Inđra – thần Mưa, thần Sấm Sét – trong tiến trình phát triển của hệ thống thần thoại Ấn Độ thì địa vị của thần ngày càng thấp kém. Inđra ăn nằm với vợ đạo sĩ Gautama, bị đạo sĩ đóng một nghìn dấu âm vật lên mặt (NVH), về sau biến thành mắt nên gọi là Thần nghìn mắt. [5/45]. Như vậy một trong những Nam thần đầy quyền năng, lại mang trên khuôn mặt mình nghìn dấu âm vật – một cách đầy tự nhiên, không phản ứng. Đây không đơn thuần là sự thất thế của tín ngưỡng bản địa (thờ thần Sấm) với tôn giáo (đạo sĩ Gautama – ngay cả tôn giáo Bàlamôn về sau cũng không chấp nhận hình tượng này và phải chữa lại thành thần Nghìn mắt) mà còn cho thấy sự chiến thắng, quyền uy của bản năng con người. Do đó, hình tượng âm vật, cùng với sinh thực khí nữ, các cảnh làm tình tràn ngập trong các công trình nghệ thuật của thời đại thần thoại, kéo dài mãi đến các thời đại sau.

Hay hình ảnh bà Tồ Cô, bà Dạ Cróa… phơi bày cơ thể mình cũng giống như thần Usa – Nữ thần Rạng đông. Nàng Usa vươn mình, phô bày thân hình, để lộ ngực như con bò cái, phô bày đôi vú (NVH) nảy nở sinh sôi và như con bò cái cho sữa, nàng ban ánh sáng cho trần gian (Rig Ve đa) [5/52]

Qua đó, chúng ta thấy rằng trong mối quan hệ với cộng đồng, người phụ nữ trong thời đại thần thoại là các nữ thần, bà chúa đất, bà mẹ xứ sở, tổ tiên của cộng đồng, với đặc tính là chủ, bề trên, điều khiển và chi phối thế giới. Hình tượng mẫu Âu Cơ cũng có ý nghĩa như vậy. Ngoài việc sinh ra bọc trăm trứng, tổ tiên của người Việt, mẹ Âu Cơ còn dạy dân cấy lúa, làm lụng… Hình tượng bà mẹ sáng tạo thu hút trong mình nó những chiến công vĩ đại của thời đại. Trong tương quan với nam thần, và cả với những thế lực khác, phụ nữ luôn chiến thắng: Nàng Âu Cơ đưa các con về miền biển (vùng đất của sự phát triển, của tương lai so với Lạc Long Quân ở núi cao và quả thật người con cả của bà sau đó đã lên ngôi vua, trở thành Hùng Vương, xây dựng nhà nước sơ khai).

Nhưng sự thật ở những người đương thời, ý thức về giới chưa hình thành, những biểu tượng đó chỉ là sự chiến thắng của bản năng tình dục, của khát vọng sinh sôi nảy nở một cách tự nhiên mà con người mơ hồ cảm nhận được. Thần thoại Ấn Độ cũng có câu chuyện về thần Siva bị thất bại trước Kama – đó là sự chiến thắng, lấn át của tình yêu, của bản năng con người với tôn giáo và khổ hạnh.

2. Sự chuyển tiếp hình tượng phụ nữ từ thần thoại sang truyền thuyết, sử thi

Sự thay đổi từ loại hình nghệ thuật vô ý thức thần thoại sang thể loại tự giác (thậm chí trình độ tư duy cao) như sử thi là một bước tiến lớn lao mà đôi khi, sự phát triển của phương thức tư duy này không đồng thời với sự thay đổi của hình thái xã hội. Bởi lẽ, xã hội có giai cấp, mô hình liên minh các bộ lạc giai đoạn đầu có thể vẫn bảo vệ địa vị của người phụ nữ, nhưng điều đó không có nghĩa được bảo lưu trọn vẹn trong các hình thái nghệ thuật. Hơn nữa, việc chuyển từ chế độ quần hôn sang hôn nhân cá thể, từ chế độ thị tộc sang hình thái nhà nước sơ khai luôn có những bước quá độ. Sự quá độ này thể hiện trong văn học ở sự giao thoa giữa các thể loại, ở dấu ấn của thể loại ra đời trước ở các thể loại sau. Bước quá độ giữa thần thoại và sử thi có thể thấy những biểu hiện trong thể loại truyền thuyết.

Chúng ta có thể quan sát được hiện tượng này qua một số truyền thuyết dân gian người Việt. Hai Bà Trưng mở đầu cho truyền thống đấu tranh chống ngoại xâm của thời kì dựng nước mang dáng dấp của người phụ nữ thời công xã nguyên thủy. Đó là chủ nhân của cộng đồng, có khả năng tập hợp mọi người, nắm quyền và quyết đoán. Chúng tôi không đề cập đến nội dung chi tiết của cả hệ thống truyền thuyết về Hai Bà mà chỉ nhấn mạnh đến vai trò của VUA BÀ trong lịch sử dân tộc mà nhiều khi do những tư liệu chính sử sau này bị chi phối bởi tư tưởng nho gia đã đính chính lại. “Tác giả Việt điện u linh là nho gia nên sắp xếp hai bà vua này sau các ông vua – thật hay giả- xuất hiện muộn hơn.. [ 17/64]

Việc Hai Bà khởi nghĩa, làm vua được chính sử ghi là do giặc Hán giết chồng bà  Trưng – Thi Sách [19/110]. Nhưng trong bài viết  trên internet  chúng tôi đọc được (http://vn.myblog.yahoo.com/vanph_vanpham) có trình bày quan điểm về vấn đề này. Tác giả cho rằng: theo Thủy Kinh Chú, chồng bà Trưng Trắc tên Thi. Ông chẳng những không hề bị Tô Định sát hại, mà còn sát cánh bên phu nhân của mình trong cuộc nổi dậy năm 40 (có tài liệu ghi năm 39). Một tài liệu khác đã giải thích vì sao chồng Bà Trưng bị khai tử trong khi ông vẫn còn sống và cùng vợ khởi nghĩa. Đó là quyển The Birth of Vietnam [Việt Nam khai sinh] của tác giả Keith Weller Taylor do University of California Press ấn hành năm 1983. Trong sách này, tác giả Taylor cho rằng do thành kiến phụ quyền, các nhà viết sử người Việt của những thế kỷ sau không thể chấp nhận chuyện một người phụ nữ lãnh đạo cuộc khởi nghĩa và trở thành nữ vương trong khi ông chồng vẫn còn sống nên họ đã viết rằng Tô Định đã giết chồng Bà Trưng. Trong khi đó, cũng theo Taylor, những tài liệu Trung Hoa cho thấy rõ rằng ông Thi đã theo Bà Trưng khởi nghĩa. (K.W.Taylor,.tr.38-39).

Chúng tôi trích dẫn tài liệu này với ý nghĩa tham khảo, mà không khẳng định tính đúng đắn hay không của nó. Tuy nhiên, chúng tôi thấy có những sự hợp lí nhất định để lí giải cho việc không phải ngẫu nhiên mở đầu cho truyền thống đánh giặc ngoại xâm của dân tộc lại là hai người phụ nữ:

Thứ nhất, truyền thuyết kể lại có hàng trăm NỮ TƯỚNG đi theo Hai Bà đánh giặc, thậm chí có những người đàn ông cũng giả gái để đi theo cuộc khởi nghĩa đó. Cách tư duy của dân gian đi ngược với quan điểm của truyền thống nho gia, vốn chỉ coi trọng người đàn ông. Đến nỗi sử thần Lê Văn Hưu cũng phải ngậm ngùi đưa ra lời bàn: “bọn đàn ông chỉ biết cúi đầu bó tay, làm thần bộc cho người phương Bắc, há chẳng xấu hổ với hai nữ họ Trưng là đàn bà ư? Ôi, có thể gọi là tự bỏ mình vậy” [19/112]

Thứ hai, trong lời thề của Hai Bà trong ngày tế cờ khởi nghĩa, được Đại Nam quốc sử diễn ca ghi lại:

Một xinh rửa sạch nước thù

Hai xin dựng lại nghiệp xưa họ Hùng

Ba kẻo oan ức lòng chồng….

Vốn vẫn được hiểu là Hai Bà luôn đề cao trung nghĩa với nước, đặt nỗi nhục mất nước trên thù nhà như nguyên tắc xây dựng nhân vật lí tưởng trong truyền thuyết giai đoạn sau. Nhưng hình như trong đó có hàm ý rằng: với người phụ nữ thời đại đó, gia đình (cụ thể là người đàn ông, người chồng) không phải có vị trí hàng đầu.

Và thật ngạc nhiên, lời của Bà Triệu – người phụ nữ tiếp theo trong lịch sử dân tộc đứng lên chống giặc sau Hai Bà Trưng dường như cũng một ý như vậy: “Tôi muốn cưỡi con gió mạnh, đạp luồng sóng dữ, chém cá kình cá ngạc ngoài biển Đông, đánh đuổi quân Ngô, … chứ không chịu làm tỳ thiếp người”. Một chi tiết đáng lưu ý cho thấy tính thần thoại kỳ vĩ qua hình tượng Bà Triệu là cảnh ra trận: tương truyền Bà Triệu vú dài ba thước, mỗi khi ra trận phải vắt qua vai. Đó là chi tiết “dường như thừa” trong việc xây dựng hình tượng nhưng lại cho thấy sự ảnh hưởng đậm nét của tư duy thần thoại và Triệu vương chính là bóng dáng của bà mẹ xứ sở, người đàn bà khổng lồ về vóc dáng và khả năng sinh sản trong thần thoại. Và quả thật, chỉ có những người đàn bà đầy quyền lực, sức hút như vậy mới có thể tập hợp quần chúng đi theo mình, làm nên những chiến công phi thường.

Đó là những tia hồi quang của lịch sử cho thấy địa vị cao cả, hàng đầu của người phụ nữ trong quan hệ với cộng đồng, đặc biệt là trong tương quan với vị trí người đàn ông trong xã hội.

3. Sử thi miêu tả người phụ nữ theo khuynh hướng kế thừa và phủ nhận các thể loại trước đó

Ở thời đại sử thi, trong quan niệm của cộng đồng, người phụ nữ không còn giữ vị trí hàng đầu, quan trọng bậc nhất nữa, thậm chí một vị trí ngang hàng với người đàn ông cũng không thể tồn tại. Thời đại sử thi mà Mác gọi là thời đại “Chế độ quân sự dân chủ”, Ăngghen gọi là thời đại anh hùng, là thời đại của các thị tộc và bộ lạc, đồng thời diễn ra quá trình đấu tranh nhằm tách – nhập liên tục các bộ lạc để thành các liên minh, nhà nước đầu tiên. Cùng lúc này, chế độ mẫu hệ nhường chỗ cho chế độ phụ quyền… Lúc này sự sùng bái của nhân loại với tự nhiên đã nhường chỗ cho sự sung bái tổ tiên thị tộc và nhân vật anh hùng của bộ lạc. [14/25].

Mặc dù, người phụ nữ vẫn còn được tôn trọng nhất định vì những giá trị truyền thống và tạo nên sức ảnh hưởng của nó trong thời đại sau nhưng địa vị của họ đã mất dần sự quan trọng và chi phối xã hội. Ví dụ với người Ê Đê, mặc dù vai trò của người phụ nữ trong gia đình có quan trọng đến mấy thì điều rất đáng chú ý là nhà vẫn đặt dưới quyền cai quản của một trong những thành viên nam “khua sang” có thể dịch là “người cao niên”, đúng hơn là chủ, thường là chồng của bà cả của dòng cả phân nhánh trong gia đình [169].

Ngay cả trong hệ thống luật tục, cộng đồng vẫn dành những sự ưu ái nhất định với người phụ nữ như chị ta có quyền đi hỏi chồng, được lấy chồng khác sau khi làm lễ bỏ mả cho người chồng đã chết… Nhưng nhìn chung dưới góc độ giới tính, họ không còn giữ được quyền lực tối cao, chi phối người đàn ông nữa. Một người phụ nữ có quan hệ với đàn ông khác chồng mình, hay trót mang thai trước hôn nhân đều phải chịu sự trừng phạt:

Trai gái gặp nhau, tóc cầm váy lật

Như lá trầu, quả cau ăn lén

Rồi ngựa voi mỗi bãi mỗi về

Củ nghệ đã ngấm, mồ hôi đã quen

Hai người đã có thai với nhau

… Tội này hai người phải gánh chịu” [15/279

Nhưng sự ra đời của một yếu tố mới không phải đợi đến khi hội tụ đủ những điều kiện cần thiết, cũng như địa vị của người phụ nữ trong thần thoại không phải đến khi chuyển hẳn sang thời đại sử thi thì mới mất dần vị thế mà địa vị cao cả, quyền năng của người phụ nữ mất dần, ngay ở trong thời kì thần thoại hưng thịnh. Đó là quy luật biểu thị sự phát triển tư duy nghệ thuật của con người, do đó, người phụ nữ - nữ thần trong thần thoại được thay thế dần bằng các nam thần. Thần Zớt ngự trị trên đỉnh Olympo, đầy quyền uy với thế giới thần linh, kể kể uy quyền trong hôn nhân, quan hệ dục tình và sinh sản.

Chính vì thế, ở thể loại sử thi, tuy dấu ấn của tổ chức thị tộc vẫn còn tồn tại rơi rớt, còn những ảnh hưởng nhất định nhưng đã có những thay đổi. Đúng như Mác nhận định: “Trong xã hội của thời đại anh hùng, tổ chức thị tộc cổ đại vẫn còn nhiều sức sống, nhưng chúng ta cũng có thể thấy sự tan rã của nó cũng đã bắt đầu” [Dẫn theo 14/25]. Người phụ nữ vẫn tiếp tục được miêu tả nhưng không còn giữ vị trí quan trọng như bản thân nó trong các thể loại trước. Đó là cách thức sử thi giữ lại những hình thức mô tả chung về người phụ nữ nhưng đã thổi vào cái xác đó tinh thần của thời đại. Điều này là hệ quả tất yếu của sự thay đổi toàn diện đời sống xã hội – lịch sử của nhân loại, trong đó những luật lệ của thời đại mới không còn bảo vệ người phụ nữ nữa.

Thứ nhất, người phụ nữ không phải là nhân vật trung tâm của sử thi. Vị trí thủ lĩnh của cộng đồng được chuyển sang những người đàn ông đầy sức mạnh, với lí tưởng và nhiệm vụ bảo vệ, phát triển, đưa cộng đồng tiến lên. Do đó, hình tượng thu hút trí tưởng tượng của tác giả dân gian và cũng tạo nên sức hấp dẫn với tất cả mọi người là người anh hùng của cộng đồng. Trong khoảng trên 30 sử thi Mơ Nông, không có tác phẩm nào lấy người phụ nữ làm nhân vật chính. Sự có mặt của họ chỉ làm nền cho các nhân vật anh hùng, những hành động của họ chưa bao giờ chi phối và ảnh hưởng đến bước tiến của cộng đồng. Chỉ có duy nhất một trường hợp trong Tiăng lấy gươm tự chém kể chuyện Jông, Jang con Briăng thấy bon Tiăng toàn người anh hùng định bắt ăn thịt. Hai chị em xui các anh mình đi bắt người nhưng bị các anh từ chối. Không chấp nhận như vậy, họ dùng bùa ngải xui khiến các anh đến đánh cướp bon Tiăng, dẫn đến kết cục sự thất bại và diệt vong của bon làng. Ở đây, rõ ràng, hai người phụ nữ này có tư tưởng lớn lao, muốn khẳng định sức mạnh và vị thế của bon làng mình, dám hành động vì mục đích đó. Nhưng dường như tư duy sử thi không chấp nhận điều đó, tác giả lí giải mọi hành động của các nhân vật do sự điều khiển của bùa ngải – yếu tố thần kì.

Thứ hai, sử thi miêu tả người phụ nữ trong “trạng thái đã hoàn thành” (ý của Gorki). Hiện thân của những phụ nữ trong sử thi là hai nhóm: Những người già và những cô gái trẻ đẹp.

Ở nhóm thứ nhất, những người già trong sử thi mang tính đại diện cho cộng đồng, là bà mẹ của cả cộng đồng. Nhưng người phụ nữ đó đã thuộc về quá khứ xa xôi, đã trở thành những ấn tượng cộng đồng chỉ còn lưu giữ trong kí ức của người già. Họ được tôn thờ nhưng đó là tôn thờ theo kiểu những người đã khuất – đã không còn tham gia vào sự vận động của cộng đồng. Họ ngồi đó, làm gì đó chỉ mang tính chất là biểu trưng danh dự cho cộng đồng, là đại diện cho quá khứ, tổ tiên và cho sự ổn định của cộng đồng.

Hệ thống hàng trăm otndrong của người Mơ Nông đều bắt đầu bằng hình tượng mẹ Rong – thoát thai từ hình tượng bà mẹ xứ sở, chúa tể sự sáng tạo trong thần thoại:

Một nắm đất Rong đắp núi Nâm Brah

Một năm đất Rong đắp núi Nâm Veng

Một bát đất đắp Rma Yau Ung

Một lưỡi rìu đắp dãy Glung Jơl

[Trích Bông, Rong và Tiăng, trang 433]

Về sau trong tác phẩm Con hổ cắn mẹ Rong, bà bị bắt Roch, Rông giả làm cọp bắt, anh em Tiăng – con trai mẹ Rong, nhân vật trung tâm của hệ thống otndrong – phải tập hợp dân làng, mời các anh hùng, xấu cúng thần linh, sửa soạn hành trang, bùa ngải để đi đánh kẻ thù, cứu về mẹ Rong.

Có kẻ xấu đến chọc bon ta hôm nay

Có kẻ xấu đến phá bon ta hôm nay

Có bọn xấu đến cướp bon ta hôm nay

Họ đến cướp con gái của bon ta

Họ đến cướp cành hoa mía bon ta

Họ đến cướp quả dưa làm giống bon ta

[Câu 10405 – 10410]

Ở nhóm thứ hai, những cô gái trẻ đẹp được mô tả như những vẻ đẹp lí tưởng, hoàn mỹ:

Bing con Srâp đẹp như trời nắng

Bing con Srâp đẹp như sắc thu

Đẹp như hoa dưa gang tháng ba

Đẹp như mụt măng le tháng sáu

Bing bước ra cả rừng tỏa sáng

( Tiăng cướp Djăn, Dje)

Hay một khuôn mẫu khác:

Chân đeo vòng cao lút ống chân

Cổ đeo vòng sà xuống ngang cằm

Mặc váy hoa cao quá lỗ rốn

Vòng chân dài sà xuống gót chân

Đùi mặt váy sà xuống gót chân

Nơi eo bụng đẹp như con dế

Tóc sau ót như đuôi ba ba

Vòng đeo tai như dây mpoh

Cặp vú nhú tròn như hoa chuối

Núm búi tóc bóng như chim rling

Và sử thi chỉ dừng lại ở việc miêu tả người con gái bằng những công thức như vậy. Ở các nhân vật này, không có quá trình phát triển về tính cách và hành động giống như các nhân vật anh hùng. Ví dụ như về chàng Lêng (trong tác phẩm Đẻ Lêng): Lúc đầu là cậu bé ngỗ nghịch, bú trộm sữa các mẹ, rồi được nung nóng trong bể đồng để thân hình trở nên rắn chắc, bất tử:

- Lêng vắt sữa một long tre rla

Mẹ Dum không hay biết gì (1199 – 1200)

- Yung một bên, thâng Jrêng một bên

Ting một bên, thần Mbong một bên

Dùng hai tay kéo bệ thổi lửa

Nung đồng đen hòa với xác Lêng

Nấu đồng đỏ hòa với xác Lêng…

Sau khi trở thành chàng trai khỏe mạnh, vạm vỡ, Lêng giúp sức cho bon làng, lập chiến công. Nguyên tắc xây dựng nhân vật Lêng cũng giống như hình tượng Akhin trong Iliad.

Vẻ đẹp của các cô gái trong sử thi được miêu tả bằng những hình thức tu từ hết sức tinh tế, có giá trị thẩm mỹ cao. Những nét vẽ của bút pháp thần thoại vẫn hiển hiện ở sự phô bày nét đẹp cơ thể, ở sức sống phập phồng mang đầy nét nữ tính. Nhưng dù người phụ nữ có đẹp đến đâu thì trong con mắt của người anh hùng, họ cũng không mang giá trị nhất thành bất biến. Đăm Di là một trường hợp tiêu biểu. Ban đầu chàng yêu Hơbia Êsun vì đó là “cô gái đẹp và dịu dàng hơn tất cả, không cô gái nào sánh được với nàng”. Nhưng sau khi lấy được Hơbia rồi, chàng lại yêu Hơring, nhưng cuối cùng lại mê đắm hơn cả Hơlung vì vẻ đẹp của Hơ lung:

Nàng Hơlung như cây dăm tăm trong suối, ngó hoa chanh thì hoa chanh nở, ngó chim muông thì chim muông hót, ngó vào ngực người đàn ông thì dù người đàn ông dở mấy cũng biết mùa giỏi khiên đao. Đôi vú nhiều sữa của nàng sẽ đầy mãi như sông Kơ rông không bao giờ cạn và bước đi của nàng uyển chuyển như vây con cái có chửa đang bơi…”

Chàng Xinh Nhã cũng vậy. Chàng đồng ý lấy lấy Hơbia Blao thay vì Bra Tang vì Hơbia đã giúp chàng trả thù, đem lại chiến thắng cho cộng đồng. Có nghĩa là trong đối sánh với cộng đồng, người phụ nữ không còn là một số phận cụ thể có ý nghĩa. Sự tồn tại hay giá trị của người phụ nữ luôn bị đặt dưới danh dự, quyền lợi và số phận của cộng đồng.

Không thể trở thành những người hùng với chiến công hiển hách, thậm chí không được tự quyết định số phận của mình, những cô gái trẻ đẹp trở thành đối tượng của những cuộc tranh đoạt phụ nữ, là nguyên nhân của chiến tranh, mâu thuẫn, xung đột giữa các cộng đồng người. Do đó, đề tài phổ biến của sử thi là cuộc chiến tranh cướp người đẹp. Theo cách nghĩ thông thường, chúng ta cho rằng điều đó phản ánh địa vị tôn quý, cao cả của người phụ nữ vì họ trở thành trung tâm vấn đề của sử thi. Nhưng Đào Lập Phiên thì cho rằng “Những miêu tả trong sử thi về những chiến trận nổ ra vì đàn bà đã thể hiện đầy đủ vận mệnh bi kịch của người phụ nữ “ [15/31]. Ý kiến của ông có lí vì như vậy, người phụ nữ không còn vai trò quyết định vận mệnh của cộng đồng nữa mà trái lại, số phận của họ trong tay những người đàn ông. Và dù cuộc chiến đấu thắng bại thuộc về phe nào thì người phụ nữ cũng được xem như một phần của thỏa hiệp sau chiến tranh.

Hơn nữa, việc chiến đấu của các anh hùng với các bộ lạc khác không phải để bảo vệ bản thân người phụ nữ mà điều cốt lõi là giữ gìn danh dự, uy thế của cộng đồng. Ẩn giấu đằng sau hành động quyết liệt đi đánh cướp (hoặc cướp lại) người phụ nữ là mong muốn phát huy vị thế, khẳng định sức mạnh, sự trưởng thành của cộng đồng mình trước những cộng đồng khác. Ở đây, chúng ta càng thấy sự đúng đắn của quan niệm “chiến tranh là bà đỡ của lịch sử”, do đó dù là hình thức chiến tranh cướp người đẹp thì các yếu tố trong mối liên hệ chiến tranh – phụ nữ - đất đai cũng chỉ mang tính chất biểu trưng cho nội hàm lớn lao hơn. Và đề tài chiến tranh cũng như các đề tài khác chỉ là phương thức phản ánh đời sống cộng đồng để chuyển tải những vấn đề của thời đại.

II. NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG QUAN HỆ VỚI GIA ĐÌNH và NGƯỜI ĐÀN ÔNG

1. Người phụ nữ với gia đình, gia tộc

Trong xã hội mẫu quyền, tính chất của hôn nhân rất lỏng lẻo. Theo Robin Fox: “Hôn nhân đứng về quan điểm logic chỉ là một thiết chế bên lề” - theo Nhân loại học về phả hệ. [7/304]. Sự chuyển biến xã hội từ mẫu hệ chuyển sang phụ hệ gắn liền với những thiết chế hôn nhân, trong đó có việc xác định vai trò của các thành viên trong gia đình.

Xã hội mẫu quyền, thời đại của thần thoại, xác lập địa vị quan trọng của nười phụ nữ, kéo theo hệ thống thiết chế, với nhiều ràng buộc về hôn nhân, vai trò của dòng họ mẹ và địa vị của người cậu trong gia đình. Trong sử thi, dấu ấn của người mẹ và chế độ mẫu hệ thể hiện ở cách thức đặt tên của tất cả các nhân vật. Tên của họ theo dòng họ mẹ: Tiăng con Rong, Lêng con Rong, Bing con Lông, Lêt con Jri, Mai con Jri… Nhưng đó chỉ là biểu hiện về hình thức, dấu ấn mờ nhạt của chế độ mẫu hệ, còn thực quyền không gắn với người phụ nữ nhiều nữa.

Vai trò của ông cậu theo dòng mẹ cũng được đề cập khá trân trọng, nhưng cũng chỉ giữ chức năng phụ nhất định trong các hành động của sử thi. Và sử thi đề cập đến sự xung đột giữa các cá nhân này để xác lập quyền tự chủ trong gia đình. Trong đó, các anh hùng để đạt được mục đích của mình càng ngày càng ít nhượng bộ với những mối quan hệ thị tộc.

Theo phân tích của Anne De Hautecloque Howe trong công trình Người Ê Đê- một xã hội mẫu quyền: “Trong các sử thi cổ, mỗi khi một anh hùng đến một làng lạ để giải quyết công việc với lãnh chúa, lúc bước tới cổng làng bao giờ cũng gọi: “Ơ awa..” nghĩa là “Này, cậu…”. Lời nói ấy khiến người nghe dù trong không khí thù địch cũng bắt buộc phải có một lời mời, tạo nên sự tiếp xúc có lợi trong điều kiện của người anh hùng để thực hiện mục đích của mình” [251].

Bà còn dẫn ra truyền thuyết về người anh hùng Gram Jông (hay Đam Giông, Đam Diông:

“Bà mẹ người anh hùng Gram Jông sinh ra 1 bé gái Hbia Lui, quyết định bóp chết lúc mới sinh vì bà đã nằm mơ thấy đứa con này này được sinh ra là để gây ra cái chết cho anh trai nó. Nhưng trước lời van xin của người anh hứa sẽ chịu trách nhiệm nuôi nấng đứa bé, bà đã đồng ý. Thế là Gram Jông phải cõng em vào rừng sống, ăn củ dại. Cô em đi tắm suối được một con vẹt cho hạt rau và giống lúa. Họ thu hoạch lúa đủ ăn và rồi có dư thừa để đổi đồ đạc với mọi người. Đầy tớ của một tên lãnh chúa một hôm đi tìm con voi bị xổng đã nhìn thấy Hbia Lui vô cùng xinh đẹp. Chúng về báo tin cho lãnh chúa. Tên lãnh chúa đến và đề nghị đưa hai anh em về sống cùng hắn. Hbia Lui bảo hắn hỏi ý kiến anh trai mình (dam dei). Gram Jông đồng ý nhưng Hbia Lui không chịu đi. Gram Jông đành phải làm lễ hiến tế cho Hbia Lui đi, anh mời tên lãnh chúa đến và ngầm bỏ thuốc độc vào rượu. Nhưng Hbia uống nhầm thuốc độc và chết. Anh trai nàng phải đi theo tên lãnh chúa để trả nợ cho những lễ vật mà hắn mang đến” [243]

Tác giả nhận xét rằng: Điều quan trọng không phải là kết thúc như thế nào mà là tính nước đôi trong quan hệ giữa anh trai và em gái – tình yêu thương và sự phụ thuộc lẫn nhau. Gram Jông nuôi cô bé nhưng chính từ cô anh nhận được những hạt giống cho sự thành công – lại có thể chuyển thành tai họa hủy diệt anh khi người chồng của cô xuất hiện. Trong thực tế mối quan hệ nước đôi như thế quả thật là có tồn tại, đương nhiên cực đoan hơn và trên bình diện tâm lí. [244]

Vấn đề này cũng được nhà dân tộc học Condominas quan sát qua hai bản trường ca Ra đê (Đam San và Đam Di), trong đó, người anh hùng Đam San rõ ràng bị bị chia xé giữa bổn phận với vợ và sự chuyên chế của các chị em gái mà anh ta không thể né tránh. Nhưng cũng chính Đam San đã vượt qua tinh thần của thời đại – thể hiện tư duy nghệ thuật phát triển vượt bậc của người Ê Đê – chặt cây thần Smuk của thị tộc nhà vợ, đi hỏi Nữ thần mặt trời về làm vợ, xác lập quyền tự chủ của người đàn ông trong hôn nhân.

Trong otndrong của người Mơ Nông, chúng ta cũng bắt gặp những hành động như vậy. Ở tác phẩm Cướp Bung con Klêt, Lêng con Rung theo luật tục phải lấy Bing con Phuh và Bing con Jrai nhưng chàng chê các cô “sàng gạo còn để lộn hạt thóc/lặt rau còn bị dính con sâu”, Lêng quyết tâm đi tìm vợ. Lêng đi cướp Bing con KLêt và dẫn đến những cuộc chiến tranh xung đột. Rõ ràng trong xã hội Ê Đê cuối kỳ chế độ công xã nguyên thủy và đứng trước “ngưỡng cửa văn minh” hay ở xã hội cổ sơ hơn của người Mơ Nông thì việc người anh hùng từ chối những cuộc hôn nhân do thị tộc sắp xếp đã trở thành hệ thống.

Tư tưởng này đã hoàn toàn đoạn tuyệt với thần thoại. Chúng ta không còn thấy hình ảnh người phụ nữ là chủ của thế giới, mang trong mình quyền lực với hôn nhân và người đàn ông nữa. Hình tượng Bà Nữ Oa thi tài thắng Tứ Tượng, đạp đổ ngọn núi của ông, rồi trong lễ cưới với Tứ Tượng, Bà Nữ Oa thấy họ nhà trai bọ rơi xuống sông, bà vớt họ lên cho vào lòng sưởi ấm cho họ khiến ai cũng cảm thấy dễ chịu [63]… đã lùi vào quá khứ, đã “hóa thạch” trong tư duy nghệ thuật của sử thi.

2. Phụ nữ và người đàn ông trong sử thi

Thứ nhất, sử thi quan niệm người phụ nữ là những người đẹp, phụ thuộc vào đàn ông. Đó là vẻ đẹp trong sự ràng buộc của bổn phận gia đình, là thứ trang sức cho chiến công của người anh hùng. Hệ thống tên, đề tài sử thi otndrong cũng đã cho thấy điều đó: Kră, Năng cướp Bing, Kông con Lông, Yang bán Bing con Lông, Cướp Bung con Klêt, Con hổ cắn mẹ Rông…

Người phụ nữ xuất hiện trong sử thi với tư cách là người đàn bà của gia đình, của công việc nội trợ, của những ý tứ và nền nếp. Chúng ta hãy nghe chàng Tiăng nói về cảnh cô đơn của mình và người vợ tương lai mà anh ta mong muốn:

Anh không có người để giã lúa

Anh không có người để nhóm lửa

Nhà không ai nấu cơm đãi khách

Khách đến nhờ vả cơm chị

Khách đến nhờ vả com mẹ

(Tiăng cướp Djăn, Dje , dòng 5084 – 5090)

Đó là người phụ nữ của bếp lửa nhưng không phải với tư cách làm chủ như luật tục của xã hội mẫu quyền quy định mà là công việc bếp núc.

Một trong những nguyên tắc của việc xây dựng hình tượng trong sử thi là sự đánh giá của người khác luôn trùng khớp với sự tự đánh giá của chính các nhân vật. Người phụ nữ cũng vậy, họ thừa nhận thân phận đàn bà của mình, trước những người anh hùng một cách đầy khiêm nhường:

Trong sử thi Lêng nghịch đá thần của Yang, hai nàng Bing, Jông nói:

Chúng em là con gái mặc váy

Sửa quần váy một ngày trăm lần (3033-3034)

Ngay cả nữ thần Bing đầy quyền phép, nhưng đứng trước cuộc chiến cũng nói với thần Yung rằng:

Chúng em là con gái mặc váy

Sửa đuôi váy một ngày trăm lần

Chúng em đấu với họ không nổi

Chẳng những không còn giữ vai trò chủ động trong hôn nhân, người phụ nữ còn hết sức lệ thuộc vào người đàn ông. Họ không còn thử thách người anh hùng mà chỉ dám mơ tưởng, thậm chí lo lắng, thấp thỏm về cuộc hôn nhân của mình. Hãy nghe Djăn, Dje nói với Tiăng:

Anh đừng mượn (em) như rìu chặt củi

Anh đừng mượn như cồng đánh chơi

Đừng mượn tô canh ăn một bữa

Đừng mượn cào để chặt măng le

Đừng mượn em ba nắng trả lại..

Nếu anh bỏ như chụp bị rách

Nếu anh bỏ như cơm bị thiu

Nếu anh bỏ như cơm không chin

Chúng em sẽ tự tử bằng dùi

Chúng em sẽ tự sát bằng rìu

Chúng em sẽ ăn nge cho chết

Chúng em lấy sợ dây thắt cổ

(Tiăng  cướp Djăn, Dje; dòng10831 – 10837)

Tư tưởng về đổi ngôi giữa đàn ông và đàn bà không phải đến thời đại sử thi mới xuất hiện mà nó đã manh nha trong thần thoại cuối kỳ, đó là khi vai trò, sức mạnh của người đàn ông ngày càng được khẳng định:

Trong thần thoại Ấn Độ, truyện về Visnu Purana kể về một vị vua tên là Prithu. Con nữ thần đất là con gái, đồng thời là vợ vua. Nhân dân đói khát đòi nhà vua phải lấy thức ăn ở trong lòng đất. Vua vừa thương dân vừa giận thần Đất. Ngài giương cung định bắn thẳng vào lòng đất, bắt đất nhả đồ ăn ra. Đất tự hóa mình thành con bò cái định chạy trốn. Prithu chặn đường, bò cái phải xin vua tha cho và hứa đẻ cho vua một con bê để lấy sữa. Vua lấy sữa đó cho người dân.

Truyện kể trên phản ánh rõ quá trình biến đổi lao động từ săn bắn sang chăn nuôi và trông trọt, với sự tan rã của chế độ mẫu quyền, manh nha hình thành chế độ phụ quyền… Qua câu chuyện, ta cũng thấy địa vị của người đàn bà bắt đầu thấp kém. Nữ thần Đất, con gái hay vợ vua Prithu, con bò cái đồng nhất với nhau ở bản chất khuất phục, chịu đựng và làm nô lệ cho người đàn ông có sức lực và khả năng đảm nhận vai trò mới trong nền sản xuất mới [5/32]. Trong thần thoại xưa nhất, mẹ Đất là nguồn gốc của mọi sinh vật và của cải nhưng ở đây phải làm theo lệnh của chồng.

Thứ hai, sự hạ thấp vai trò của người phụ nữ trong sử thi gắn liền với việc khước từ bản năng phụ nữ của họ. Điều này là hệ quả tất yếu của vấn đề thứ nhất, khi có sự tăng cường thiết chế hôn nhân trong gia đình thì vấn đề bản năng của người phụ nữ bị đẩy xuống thứ yếu. Luật tục cho phép người phụ nữ đi hỏi chồng nhưng trong sử thi không còn những hình tượng phụ nữ đầy quyền lực, chủ động trong hôn nhân nữa, đặc biệt, phụ nữ không còn tự tin và thoải mái với những hoạt động tính giao.

Trong otndrong Lêng nghịch đá thần của Yang, Lêng đến thăm các anh em họ là Ting con Jri và Mbong con Jri, thấy hai nàng Bing, Jông xinh đẹp, chàng ngỏ lời cầu hôn nhưng bị từ chối vì hai nàng đã có hôn ước với Ting con Lu. Nhưng ngay trong đêm đầu tiên ngủ lại bon Ting, Mbong, Lêng đã dùng ngải thần đột nhập vào phòng của Bing, Jông và ngủ với hai nàng:

Bing một bên, Jông nằm một bên

Cho anh Lêng nằm ở chính giữa

Họ nằm ngủ đôi chân choàng nhau

Họ nằm ngủ cặp đùi kề nhau

Họ nằm ngủ vuốt lưng của nhau

Toát mồ hôi họ lau cho nhau

Lêng rờ đến đôi vú mới nhú

Lêng rờ đến vạt áo mới may

Lêng bò trèo lên đùi em Bing

Đùi Bing trắng như cây chuối non

Người Bing trắng như cây lúa non

Ở giữa háng rậm lông con dê

Râu rốn mọc như tóc con trẻ

Voi năm hắt bước chân không qua

Họ đè nhau không biết mệt mỏi

Họ choàng nhau không biết mệt mỏi

Đôi tình nhân cao thấp bằng nhau (5870 – 5885)

Cảnh này chúng ta còn bắt gặp hai lần nữa trong sử thi Tiăng cướp Djăn, Dje. (Điều rất lí thú là, đây là hai tác phẩm sử thi đầu tiên mà chúng tôi thấy cảnh làm tình được mô tả khá chi tiết, sinh động và thoải mái như vậy. Các sáng tác khác có nói đến cảnh ăn nằm của trai gái nhưng chỉ ở những miêu tả cách điệu, ước lệ). Hành động này tất nhiên không được cộng đồng cho phép và sẽ dẫn đến chiến tranh để bảo vệ danh dự. Nhưng kết quả, những người anh hùng như Lêng, Tiăng luôn chiến thắng. Điều đó cho thấy, người đàn ông được bảo vệ không phải ở luật tục, hay trong truyền thống mà ở sức mạnh của chính anh ta.

Thực ra, đây là hành vi cưỡng bức đầy quyền lực của người đàn ông trong xã hội sơ khai. Đúng như Ăngghen đã nhận định trong tác phẩm kinh điển của mình (Nguồn gốc gia đình, chế độ tư hữu và nhà nước): “chế độ nữ quyền bị lật đổ chính là thất bại có ý nghĩa lịch sử trên tầm thế giới của phái nữ. Đàn ông nắm quyền bính trong gia đình, thì người vợ ắt bị coi rẻ, bị nô dịch, biến thành nô lệ phục vụ cho sự dâm dục của người chồng, trở thành công cụ sinh sản giản đơn. Địa vị bị coi rẻ của người phụ nữ như thế, trong thời đại anh hùng, đặc biệt là trong những người Hi Lạp thời đại cổ điển được biểu hiện vô cùng rõ rệt, tuy nhiên, nó dần dần bị vẽ vời hoa mĩ, có một số nơi còn khoác lên mình tấm áo ngoài ấm áp nhưng một chút xíu cũng không tiêu trừ” [Dẫn theo Đào Lập Phiên, 14/31].

Khi đi vào tác phẩm sử thi, dân gian chữa lại hành động cưỡng bức của người anh hùng bằng hình thức bùa ngải. Yếu tố thần linh mang tính kỳ ảo xuất hiện chính là lời bào chữa, bênh vực cho tội lỗi mà những người phụ nữ mắc phải – nói rằng họ bị bùa ngải làm mê hoặc. Đó là sự bênh vực người phụ nữ về phương diện đạo đức trước luật tục, đồng thời cũng là biểu hiện của sự mất dần địa vị làm chủ của người phụ nữ. Họ không còn là người duy nhất, chủ động trong đời sống tình dục, tình yêu nữa.

Thậm chí, trong sử thi Yang bán Bing con Lông: Yang con Rung đến bon Drôn, phải lòng con gái Bring là Jrah. Anh về nhà rủ vợ đi đến bon Gut, Gur rồi bán cô ta.

Yang thỏa thuận bán nàng Bing cho bạn Drôn

Yang bán Bing đổi lấy khăn và áo Drôn

Yang bán Bing đổi lấy khăn dệt lụa…[Dòng 560-562]

Ting con Prăk chuộc Bing, cưới làm vợ rồi dẫn về bon Tiăng, Yang chơi. Yang thấy Bing nay là vợ của Ting thì tức giận đánh nhau cướp lại vợ.

Rõ ràng, người phụ nữ không còn là chính họ. Yang con Rung mê đắm những người Drôn xinh đẹp đẹp (Khơme – NVH), đến nỗi đưa cả vợ mình bán đổi lấy khăn áo. Bing con Lông không khác gì một món hàng, chỉ tương xứng với khăn, áo, lụa của người  Drôn. Việc này gợi nhớ đến thân phận cô gái trong Xống chụ xon xao (Tiễn dặn người yêu) của người Thái: cô gái bị đem ra chợ bán đổi lấy 6 bó dong, để rồi cuối cùng mới được chuộc về khi đã già nua, tàn tạ.

Sự thất thế của người phụ nữ là điều có thể đoán định và lí giải được trong sáng tác sử thi dân gian. Nếu như ở vào thời đại thần thoại, yếu tố quyết định đến vai trò của người phụ nữ là khả năng sinh sản, tạo ra loài người thì ở thời đại sau, vấn đề đó không còn quan trọng như trước. Người ta vẫn trân trọng chức năng sinh sản của người đàn bà (sử thi lúc nào cũng nói Mẹ Rong sinh hai sáu con gái/Mẹ Rong sinh sáu bảy con trai) nhưng để tạo ra cộng đồng hùng mạnh, có sức cạnh tranh thì người đàn bà không thể sánh ngang với các đàn ông anh hùng. Chiến thắng một bộ lạc đối địch chẳng những đem lại của cải, đất đai mà còn thu nhận cả cộng đồng đó thành nô lệ hoặc chính cư dân mình.  Sự lớn mạnh một cách nhanh chóng, với những bước tiến thần kì như vậy mới là ước vọng lớn lao của tác giả sử thi. Đấy chính là hình ảnh Đam Săn chiến thắng các tù trưởng và các tôi tớ của họ đồng lòng đi theo chàng.

Như vậy, trong hành động, nhân vật anh hùng luôn vượt qua mọi ranh giới, giới hạn thể hiện vị trí “trên đỉnh” các hành động, trở thành phi thường mà những khuôn khổ, mực thước thông thường không đánh giá được. Nhưng trong những hành động ấy, người phụ nữ bị đẩy xuống hàng thứ yếu, trở thành những thân phận hết sức nhỏ bé trong tư thế đối sánh với người anh hùng.

* KẾT LUẬN

1. Bài viết của chúng tôi không dựa trên cơ sở lí luận cụ thể nào mà bắt nguồn trực tiếp từ vốn tư liệu phong phú về sử thi ở Việt Nam (Qua kho tàng Sử thi Tây Nguyên mới xuất bản 2004-2007, có hơn 30 sử thi Mơ Nông), chúng tôi khát quát thành những vấn đề về tư tưởng nghệ thuật, quan niệm về người phụ nữ trong sử thi. Sự quan tâm của giới nghiên cứu và bản thân nghệ nhân - công chúng về hình tượng anh hùng là nhu cầu thẩm mỹ tất yếu khi đến với loại hình sử thi nhưng cái nhìn về người phụ nữ trong sử thi cho thấy nhiều vấn đề lí thú trong tư duy nghệ thuật của tộc người. Trong đó, số phận của người phụ nữ không chỉ là vấn đề của cá nhân, của giới mà còn là hình ảnh của cộng đồng, của tộc người đó trước ngưỡng cửa của thế giới văn minh.

2. Hình tượng phụ nữ trong sử thi là một vấn đề mang tính lịch sử, cho thấy sự phát triển trong tư duy nghệ thuật của con người từ thời đại thần thoại bước sang giai đoạn truyền thuyết, sử thi. Trong đó, tư duy nghệ thuật của con người sử thi có những bước khi không hoàn toàn trùng khớp với những điều kiện lịch sử - văn hóa, tiền đề ra đời của thể loại. Người phụ nữ trong sử thi kế thừa ở thần thoại nét đẹp kì vĩ nhưng theo hướng dần dần hoàn thiện về đặc điểm diện mạo, thân phận và chức năng. Điều này cho thấy chức năng thể loại sử thi và sự biến đổi về tư tưởng nghệ thuật ở giai đoạn này.

3. Dù chưa có công trình nghiên cứu chuyên sâu về hình tượng người phụ nữ trong tiến trình văn học dân gian nhưng theo quan sát của chúng tôi, hình tượng này khá phức tạp và phát triển theo những quy luật nhất định và qua đó biểu hiện ý thức sáng tạo rõ nét của tác giả dân gian. Hình tượng phụ nữ trong sử thi, truyền thuyết sẽ bước sang giai đoạn truyện cổ tích với tư cách các nạn nhân khốn khổ nhất, bị ràng buộc bởi đạo đức, gia đình (người đàn bà góa, người mồ côi, người phụ nữ câm, người đàn bà xấu xí, đàn bà vọng phu…); để rồi sự đè nén đó tạo nên sức phản kháng mạnh mẽ trong chèo cổ (nữ lệch: Thị Mầu, Xúy Vân, Thiệt Thê, Đào Huế…); giải phóng luật lệ và giới tính trong truyện cười và đỉnh cao là khát vọng giải phóng thân phận, tình yêu, hôn nhân, vô cùng mạnh mẽ trong ca dao và đặc biệt trong truyện thơ.

* ĐỀ XUẤT

Trước khi hoàn thành báo cáo này, tôi có đọc tiểu luận của tác giả Trần Văn Toàn. Tôi nhận thấy diễn ngôn về tính dục đúng là hiện tượng mang tính lịch sử. Dưới cái nhìn đồng đại thì nó chịu ảnh hưởng của tổng thể - phưc thể các yếu tố văn hóa, tư tưởng, đạo đức, nghệ thuật của thời đại; đồng thời dưới cái nhìn lịch đại, đó là quá trình liên tục với những dạng thức khác nhau. Nói một cách hình tượng thì tính dục ở các thời đại khác nhau cũng giống như một chiếc săm xe đạp, mà ở khúc này bị bóp mạnh thì khúc kế tiếp sẽ phồng lên mạnh mẽ hơn.

Thứ hai, văn học Việt Nam từ buổi giao thời đến thời hiện đại là sự chuyển dịch từ loại hình văn học, thẩm mỹ truyền thống sang phạm trù văn học hiện đại, cũng là sự thay đổi mỹ cảm về tính dục của con người từ phạm trù đạo đức, địa vị sang vấn đề bản năng, giới… Ở trường hợp của Văn học dân gian – theo diễn trình tự sự - thì ngược lại, vấn đề tính dục đi từ sự bản năng, sự cởi mở, phóng túng trở lại với những khuôn khổ, ràng buộc của thiết chế gia đình và đạo đức trong xã hội phụ quyền.

Cho nên từ những báo cáo này, nếu có một công trình về đề tài này của văn học trung đại Việt Nam thì có cái nhìn xuyên suốt và có thể phác họa phần nào tư tưởng về tính dục trong lịch sử văn học Việt Nam.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Ngọc Anh – Y Điêng (1963): Trường ca Tây Nguyên – Nxb Văn học

2. Nguyễn Đổng Chi (1956): Lược khảo thần thoại Việt Nam. Nxb Văn sử địa

3. Condominas (1997): Không gian xã hội vùng Đông Nam Á . Nxb Văn hóa

4. Condominas (2003): Chúng tôi ăn rừng. Nxb Thế giới, Bảo tàng dân tộc học

5. Cao Huy Đỉnh (2003): Thần thoại Ấn Độ - Tác phẩm được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh -  Nxb KHXH. H

6. Kiều Thu Hoạch (chủ biên – 2004): Tổng tập văn học dân gian người Việt – Tập 4) Nxb KHXH. H

7. Anne De Hautecloque Howe (2004): Người Ê Đê một xã hội mẫu quyền. Nxb Văn hóa dân tộc. H

8. Kho tàng sử thi Tây Nguyên (2004): Lêng nghịch đá thần của Yang. Nxb KHXH

9. Kho tàng sử thi Tây Nguyên (2006): Tiăng cướp Djăn, Dje. Nxb KHXH

10. Nguyễn Văn Khỏa ( 2002): Anh hùng ca của Hômerơ . Nxb Văn học

11. Đỗ Hồng Kỳ ( 1997)Sử thi thần thoại M’Nông. Nxb Văn hóa dân tộc. H

12. Trường Lưu – (1981): Sắc thái trường ca Tây Nguyên. Kỷ yếu sưu tầm vốn văn nghệ dân gian các dân tộc Gia Lai – Kon Tum: Giứ gìn, phát huy vốn văn hóa truyền thống của dân tộc – Tâp 1- Ty Văn hóa thông tin Gia Lai – Kon Tum:

13. Nhiều tác giả (sưu tầm biên soạn 2006): Truyện cổ Mơ Nông. Nxb Văn nghệ Thành phố HCM

14. Đào Lập Phiên (2008): Thơ tự sự anh hùng của dân tộc thiểu số Trung Quốc. Tạp chí Văn hóa dân gian. Số 6

15. Ngô Đức Thịnh (CB 1992): Văn hóa dân gian Ê Đê. Nxb Văn hóa dân tộc

16. Ngô Đức Thịnh ( 2008): Tính thống nhất và đa dạng của sử thi Tây Nguyên. Tạp chí Văn hóa dân gian, Số 6.

17. Tạ Chí Đại Trường (2006): Thần người và đất Việt. Nxb Văn hóa thông tin

18. Trung Tâm khoa học xã hội và Nhân văn Quốc gia – Viện Văn học: Tuyển tập văn học dân gian Việt Nam – Tập 1 Nxb Giáo dục 2001

19. Viện sử học (2004): Đại Việt sử kí toàn thư, tập 1. Nxb Văn hóa thông tin

Người phụ nữ nghe tiếng nói của chính mình trong kịch của Samuel Beckett

Nguyễn Thuỳ Linh

Khoa Văn học – ĐH KHXH&NV - ĐHQGHN

Giải Goncourt 2008 của văn học Pháp thuộc về Nhẫn thạch (Atiq Rahimi). Người phụ nữ trong tác phẩm độc thoại trước người chồng đang trong tình trạng sống thực vật. Chị lắng nghe tiếng nói của chính mình, thổ lộ tất cả những bí mật của đời mình để mong được giải thoát khỏi mọi đau khổ[i]. Còn gì cô đơn và khẩn thiết hơn nữa “Chớ để riêng em phải gặp lòng em” (Xuân Diệu). Người phụ nữ trong các vở kịch của Samuel Beckett cũng vậy: họ phải nghe tiếng nói của chính mình. Samuel Beckett (1906 - 1989)- nhà văn Pháp gốc Ailen đạt giải Nobel, là một tác giả tiêu biểu của dòng văn học phi lý với những vở kịch được cả thế giới biết đến.

Với những nhân vật nữ trong kịch Beckett, khó tránh khỏi khiên cưỡng khi đi tìm những quy chiếu lịch sử, chính trị, xã hội cũng như áp dụng phương pháp phê bình văn học nữ quyền. Phê bình văn học nữ quyền được biết đến như một phương pháp phê bình ngày càng phát triển hiện nay. Beauvoir trong cuốn Giới tính thứ hai (1949) phê phán nền văn hoá phụ hệ trong việc phân biệt giới, nam giới đồng nghĩa với lịch sử, còn nữ giới bị coi thường, gạt ra ngoài lề xã hội. “On ne nait pas femme, on le devient” (Người ta không sinh ra là phụ nữ, người ta trở thành phụ nữ). Các bài viết của Nguyễn Hưng Quốc[ii], và Dương Thị Huyền[iii] đã đưa ra một số tiêu chí để phân tích hình ảnh người phụ nữ trong văn học.

Tuy nhiên ở Beckett, những phương pháp tiếp cận trên sẽ không phù hợp. Vấn đề phân định ranh giới của giới tính đôi khi đã bị phá vỡ trong các vở kịch của Beckett.

Với kịch Beckett, người ta dường như không chú ý tới đó là đàn ông hay phụ nữ mà chỉ còn chú ý tới lời nói đang vang lên như một ám ảnh: tiếng nói lảm nhảm hoặc say sưa, tiếng nói minh triết hoặc lẫn lộn, tiếng nói khi thì lắp bắp, khi thì hùng hồn. Yếu tố gợi lên đặc trưng giới rất mờ nhạt, bởi Beckett mặc đồng phục cho nhân vật của mình, những nhân vật “cùng váy xám dài”, “cùng tóc xám dài” (Même longue robe grise. Même longs cheveux gris). Đó là những Bam, Bem, Bim, Bom trong vở Quoi où. Có khi Beckett cho xuất hiện một loại nhân vật phi giới tính đến mức người ta chỉ thấy nổi bật lên trên vở kịch Không phải tôi chẳng hình hài, chẳng tính cách, mà là một cái miệng lải nhải mãi không thôi. Vở Thở: không có con người, nói một cách khác, không có sự phân định giới tính, chỉ có ánh sáng và những tiếng kêu, cùng với hơi thở được ghi âm sẵn. Bên cạnh đó, thế giới nhân vật của Beckett dẫu là đàn ông hay đàn bà thì thường nằm trong tập hợp của những kẻ lang thang, bệnh tật, không tuổi tác, không nghề nghiệp, không biết đấu tranh với số mệnh. Trong khi chờ đợi Godot miêu tả bốn nhân vật nam đợi chờ sự xuất hiện của một người đàn ông tên là Godot, nhưng  Godot chưa bao giờ đến. Tàn cuộc nói đến một người tên là Hamm bị bại liệt ngồi trong chiếc ghế, luôn sai bảo Clov. Nagg và Nell nằm trong hai thùng rác, thỉnh thoảng vươn tay và nhô cái chỏm mũ ra, miệng đòi ăn bột. Động tác  không lời I cho thấy một người đàn ông cùng những cử động quen thuộc với chiếc khăn tay của anh ta. Động tác  không lời II là màn kịch câm diễn ra ở cuối sân khấu trên một bục phẳng với những động tác thể dục, xem đồng hồ, chui vào trong túi. Cuộn cuối cùng cho thấy sự xuất hiện của người đàn ông và máy ghi âm. Đoạn kịch I : A mù, ngồi trên một chiếc ghế xếp, cò cưa cây vĩ cầm.

Khảo sát kịch Beckett, chúng ta thấy nhân vật nữ xuất hiện ít hơn nhân vật nam và hiếm khi đóng vai trò trung tâm của vở kịch. Có thể so sánh sự xuất hiện của người phụ nữ và nam giới trong một số vở kịch của Samuel Beckett :

tt

Tên vở kịch

Nhân vật nữ

Nhân vật nam

1

En attendant Godot[iv](Waiting for Godot)

Trong khi chờ đợi Godot

Estragon, Vladimir, Lucky, Pozzo

2

Fin de partie

(Endgame)

Tàn cuộc

Nell

Hamm (con trai của Nell và Nagg) Clov, Nagg

3

Tous ceux qui tombent

(All that fall)

Những ai ngã xuống

Bà Rooney, hai cô bé Fitt và Dolly

Ông Rooney (chồng bà Rooney), Christy (người đánh xe), Ông Tyler (người kéo xe đã nghỉ hưu), Tommy (người khuân vác), Ông Barrell (giám đốc nhà ga), cậu bé Jerry

4

Actes sans parole I

Động tác  không lời I

Một người đàn ông với cử động quen thuộc và luôn suy tư

5

Actes sans parole II

Động tác  không lời II

Nhân vật A (chậm chạp và vụng về)  và B (lanh lẹ)

6

La dernière bande (Krapp’s last tape)

Cuộn cuối cùng

Krapp (người đàn ông biến dạng), Bande,

7

Cendre (Embers)

Tro

Ada

Henry, Maitre,

8

Oh les beaux jours (Happy days)

Ôi, những ngày tươi đẹp

Winnie (50 tuổi)

Willie (60 tuổi)

9

Comédie

(Play)

Hài kịch

F1, F2 (F là chữ cái đầu tiên của từ «đàn bà » trong tiếng Pháp)

H (H là chữ cái đầu tiên của từ « đàn ông » trong tiếng Pháp)

10

Pas moi

(Not I)

Không phải tôi

Không thấy hình hài nhân vật, chỉ có một cái miệng đang nói

11

Cette fois

(That time)

Lần này

ABC : 3 nhân vật nữ cùng nói

12

Pas

(Foot falls)

Bước chân

May, người phụ nữ tóc xám

G (Giọng đàn bà, cuối sân khấu, vang lên trong bóng tối)

13

Berceuse

(Rockaby)

Ru

F- Nhân vật nữ ngồi trên ghế xích đu

V - Tiếng nói thâu băng của nàng

14

Solo (A piece of monologue)

Độc thoại

Người độc tấu

15

Catastrophe

Thảm hoạ

M (đạo diễn)

L (kĩ thuật viên ánh sáng)

A (viên trợ lí)

P (diễn viên chính)

16

Fragment de théâtre I

Đoạn kịch I

A (mù), B

17

Souffle

(Breath)

Thở

Không có con người, chỉ có ánh sáng và những tiếng kêu, cùng với hơi thở được ghi âm sẵn.

Nhìn vào bảng thống kê trên, chúng ta có thể rút ra một số nhận xét sau :

- Tần số xuất hiện : nhân vật phụ nữ xuất hiện ít hơn nhân vật nam trong các vở kịch của Samuel Beckett. Vở kịch được coi là nổi tiếng nhất của Beckett là Trong khi chờ đợi Godot thậm chí không có nhân vật nữ nào. Bên cạnh đó, có khoảng ¼ trên tổng số các vở kịch của Beckett không xuất hiện nhân vật nữ. (Động tác không lời I, Động tác không lời II, Cuộn cuối cùng, Độc thoại, Thảm hoạ, Đoạn kịch I.…)

- Nhân vật nữ rất hiếm khi đóng vai trò trung tâm trong vở kịch. Chỉ có một số nhân vật nữ đóng vai trò trung tâm như : Winnie (Ôi những ngày tươi đẹp), May (Bước chân), N (Ru)...

- Rất nhiều vở kịch của Beckett chỉ xuất hiện một giới. Cả vở kịch chỉ toàn là nhân vật nữ (Bước chân, Ru, Lần này) hoặc chỉ toàn là nhân vật nam (Động tác không lời I, Động tác không lời II, Cuộn cuối cùng, Độc thoại, Thảm hoạ, Đoạn kịch I).

Để làm rõ hơn hình ảnh của nhân vật nữ trong tác phẩm của Beckett, chúng ta có thể phân tích lối thể hiện chân dung các nhân vật nữ trong một số tác phẩm mà họ xuất hiện tương đối rõ nét.

Stt

Tên vở kịch

Tên nvật nữ

Hình dạng

Trang phục, đồ vật

Giọng nói

1

Ôi, những ngày tươi đẹp

Winnie (50 tuổi)

- Tóc vàng hoe

- Béo tròn

- Ngực nở

- Cánh tay và vai thò ra, vạt áo trễ xuống

- Vòng ngọc trai

- Túi xách lớn màu đen

- Cái ô

- Gương soi

- Bàn chải đánh răng

- Cái kính

- Khăn mù xoa

- Khẩu súng

- Chai thuốc màu đỏ

- Thỏi son

- Mũ rơm

- Mũ không vành sặc sỡ

Tiếng nói lẩm bẩm, mấp máy, thỉnh thoảng xen vào đó là tiếng cười và sự im lặng rất lâu.

2

Tàn cuộc

Nell

- Nước da trắng bệch

- Hình dạng không hoàn chỉnh, chỉ thấy cánh tay thò ra bíu lấy hoặc đẩy nắp thùng rác, cái đầu thỉnh thoảng nhô lên

- Đầu đội mũ ngủ có viền đăng ten

- Nằm trong thùng rác

Giọng nói mệt mỏi, chán nản, sầu thảm, lúc cao, lúc thấp.

3

Bước chân

May

- Tóc xám rối tung

- Áo choàng tả tơi nhếch nhác, phủ kín hai bàn chân, kéo lê trên nền nhà

- Giọng nói yếu, lối nói chậm

- Lời thoại khi đi qua đi lại : như chỉ dẫn, đường vòng trở lại luôn là khoảng lặng

4

Ru

F

- Khuôn mặt già trước tuổi

- Mái tóc bạc và rối

- Đôi mắt mở to trên khuôn mặt trắng bệch

- Đôi tay trắng bệch bấu chặt vào thành ghế

- Áo dạ hội màu đen có viền ren, phủ kín thân hình từ cổ xuống chân.

- Tay dài

- Các vảy bạc đính vào vạt áo lấp lánh trong lúc đu đưa

- Chiếc mũ lệch như sắp rơi, có kết những trang trí rất kì lạ để bắt ánh sáng lúc đu đưa

- Chiếc ghế bằng gỗ, không sơn phết nhưng đánh thật bóng để bắt ánh sáng, và có thêm chỗ gác chân. Lưng ghế thẳng. Hai tay vịn cong và tròn đầu, như thể để cho nằm

- Tiếng nói nhỏ đều, không biểu lộ tình cảm, yếu dần từ câu «không thể tiếp tục được nữa». Mệnh lệnh «nói nữa đi» của N, mỗi bận càng yếu dần

Qua bảng thống kê trên, ta thấy nhân vật nữ của Beckett hiện ra chủ yếu qua những trang trí, «phụ tùng» đi kèm. Những chi tiết về nhân dạng ít hơn những chi tiết về đồ vật. Đó có thể là những đồ trang sức của người phụ nữ như: khăn mù xoa, thỏi son, gương, lược, chiếc mũ, vòng ngọc trai; hoặc cũng có thể là những đồ vật khác xuất hiện trên sân khấu như: thùng rác, chiếc ghế. Trong bối cảnh đó, người phụ nữ - những con người mà Beckett thường miêu tả họ trong bộ dạng thểu não, xám xịt - như lọt thỏm trong các đồ vật. Chân dung người phụ nữ qua tác phẩm của Beckett thường xuất hiện với gương mặt trắng bệch. Các nhân vật nữ của ông, ngoại trừ Winnie, như chưa từng bao giờ có nhu cầu làm đẹp. Beckett rất hay dùng những cụm từ thể hiện sắc thái hoặc nhợt nhạt hoặc u sầu để miêu tả gương mặt người phụ nữ[v]. Đồ vật đã lấn át con người, gợi ta liên tưởng tới một vở kịch cùng trào lưu văn học phi lí của Ionesco: Những chiếc ghế. Các đồ vật đi kèm cũng góp phần cụ thể hoá nỗi cô đơn của con người trên thế gian này. Con người không chia sẻ, không hiểu nhau, họ chỉ biết luẩn quẩn với những thứ lỉnh kỉnh xung quanh. Sự hoán đổi đồ vật qua những bàn tay như phụ hoạ thêm ý nghĩa của những chuyển động và cử chỉ bổ sung vào khoảng trống mà lời nói chưa chuyển tải hết. Những đồ vật đôi khi xuất hiện chẳng có nguyên cớ, nhưng được lặp đi lặp lại khiến chúng ta phải chú ý tới chúng. Như vậy, chân dung nhân vật nữ của Beckett chủ yếu bộc lộ qua những trang trí, «phụ tùng», chi tiết về đồ vật nhiều hơn chi tiết về nhân dạng con người.

Ở phương diện nghệ thuật kịch, Beckett đã thể hiện tính chất độc thoại trong đối thoại, bộc lộ qua việc người phụ nữ tự nghe tiếng nói của chính mình. Qua sơ đồ trên, ta thấy rằng Beckett đã chú ý miêu tả giọng nói của nhân vật. Những giọng nói ám ảnh mãi không thôi, qua đó lộ rõ  thân phận con người. Các nhà nghiên cứu rất quan tâm tới yếu tố lời thoại trong kịch Beckett. Đó có thể gọi là kiểu “đối thoại giữa những người điếc[vi]”, hay kiểu đối thoại “càng trì đọng lại bởi những từ lặp, những sáo ngữ nhàm chán mà ngớ ngẩn[vii]” Quá trình liên lạc giữa các nhân vật bị đứt gãy, các nhân vật không hiểu nhau và không hiểu chính mình. Antoine Berman đã gọi tình trạng đó là giọng nói tự nghe lại chính mình[viii]. Tác phẩm của Beckett nhằm đạt đến độ trống rỗng về ngôn ngữ. Ở đó, cùng với những quãng ngưng, sự lặp đi lặp lại góp phần vào cảm giác phá sản của ngôn ngữ khi nó không đạt tới việc biểu đạt thế giới hoặc  những tình cảm theo cách dễ hiểu. Một số câu, hoặc đoạn của câu, trở lại với lối tuần hoàn, và dường như biểu thị những ám ảnh của các nhân vật. Nhân vật Winnie trong Ôi những ngày tươi đẹp thể hiện rất rõ hình ảnh người phụ nữ phải nghe giọng nói của chính mình. Suốt hồi I, chúng ta nhìn thấy Winnie từ thắt lưng trở lên, bà cứ tụt dần, tụt dần và tới hồi II thì chỉ là một cái đầu nhô lên khỏi đụn cát trong khi tiếng nói vẫn không ngừng cất lên. Người phụ nữ đó muốn được giao tiếp với ông chồng Willie, người cầm tờ báo, luôn ngái ngủ hoặc thỉnh thoảng phát ra vài tiếng ú ớ. Willie chỉ là một thính giả khiếm khuyết, không chú ý và cũng không đáp lại tiếng nói của Winnie. Nếu như Beckett viết bản Ru mang âm hưởng của một bài hát ru thì vở Ôi những ngày tươi đẹp được coi như một bản xônát cho giọng nói và sự chuyển động. Tác giả miêu tả một loạt  hành động của người phụ nữ: tìm bàn chải, lấy khăn mù xoa trong ngực áo ra, cất mù soa vào vạt áo, đeo kính lên, tô môi… Những lời nói rơi vào cô độc. Winnie và Willie quan sát lẫn nhau trong sự im lặng khủng khiếp. Giọng nói của Winnie như xót thương, lại như trêu trọc và khinh thường. Bên cạnh đó là những tiếng ú ớ của chồng cùng một cái nhìn bất lực và đáng tiếc. Giữa hai người là một khoảng trống, bởi thiếu vắng tình yêu và lòng tin. Lời nói của Winnie mang cái vỏ của một sự lạc quan: thức dậy vào buổi sáng, nhớ lại và thường trích dẫn sai, nghe âm nhạc, ấp úng theo lời bài hát, dường như vui vẻ quan sát xung quanh. Người phụ nữ nài xin sự đáp lại dù là chút ít từ phía người chồng, nhưng rốt cuộc vẫn chỉ là vô vọng. Sự đứt gãy trong giao tiếp của cặp vợ chồng Winnie khiến chúng ta nhớ đến cuộc hội thoại ngớ ngẩn, gây cười của ông bà Smith, ông bà Martin trong vở Nữ ca sĩ hói đầu[ix] của Ionesco - một tác giả tiêu biểu của văn học phi lí. Trong vở Ru, ta thấy vang lên giọng nói mềm mại của một người phụ nữ. Trong 15 trang nguyên bản lặp đi lặp lại rất nhiều cụm từ “finisse”, “enfin”. Trước khi chìm vào cái chết, nhân vật F rơi vào trạng thái trống rỗng, vô cảm. Cuộc đời của hai người phụ nữ - hai mẹ con chẳng khác gì tam giác đồng dạng. Một bà già lẩm cẩm và một cô gái lỡ thời. Tác giả đặt nhân vật vào trong một ngày duy nhất, đó lại chính là ngày mà cô gái phải từ biệt cõi đời. Ru cho thấy người phụ nữ rút lui từ thế giới phía ngoài vào cái ghế của cô ấy, nơi mà cô chìm sâu vào những nỗ lực tự nhận thức. Tác phẩm là điệp khúc về sự cô đơn, tuổi già và cái chết. Ngay cả giọng nói được cất lên từ đầu đến cuối tác phẩm nhưng cũng chẳng ai nghe, chẳng ai hiểu. Ngôn ngữ bị bào mòn nhằm diễn tả sự xơ cứng trong cảm xúc của con người. Và vang vọng lên là những lời nói về một kết cục, về một cuộc đời đã đến hồi chấm dứt. Lời nói chỉ còn lại điệp khúc như vang lên từ cõi chết: hãy vuốt mắt cho nàng, hãy vuốt mắt cho nàng. Vở Bước chân cũng đặt tiếng nói của người phụ nữ gần kề cái chết. Tác phẩm miêu tả hình ảnh của May nói với mẹ mình, bên cạnh đó người mẹ nói với con qua tiếng vọng từ bóng tối, nhắc lại hình ảnh đứa con gái thường đi tới, đi lui trong căn nhà, và muốn lột bỏ tấm thảm dày để có thể nghe được rõ tiếng bước chân mình. Tác giả mở đầu bằng tiếng May gọi người mẹ đang hấp hối. Mặc dù có sự hồi đáp của người mẹ, nhưng nó lại được vang vọng từ trong bóng tối cuối sân khấu, tạo nên một hố sâu ngăn cách. Âm thanh của lời nói yếu ớt hoà nhịp với tiếng bước chân đi qua đi lại kết hợp với sự chuyển động của ánh sáng đã tạo nên một hiệu ứng chính xác và biểu cảm. Không phải tôi` cho thấy người phụ nữ với chứng quên ngôn ngữ. Dis, Joe gợi lại sự chết của hai người phụ nữ. Người phụ nữ lắng nghe tiếng nói của chính mình, thực chất là chìm vào màn độc thoại không có mở đầu và không có kết thúc. Tác giả miêu tả giọng nói đó khi thì vang lên trong cô độc, khi thì là lời vọng lại từ quá khứ, khi thì hiện hữu qua một cái máy ghi âm vô cảm. Những nhân vật luôn phải trải qua cuộc đấu tranh giữa tiếng nói và sự im lặng đến quạnh vắng.

Càng ở những vở kịch giai đoạn sau, giọng nói của nhân vật càng bị giảm thiểu để nhường chỗ cho sự yên lặng. Song song với điều đó là sự phân rã, xuống cấp của thân thể các nhân vật nữ. Không phải là một con người hiện diện nữa, mà có khi chỉ là một phần thân thể, hay thậm chí là một cái miệng hồn lìa khỏi xác (Không phải tôi). Có thể nhận ra quá trình xuống cấp ấy ở khắp các vở kịch: người phụ nữ bị lún dần vào trong đụn cát trong Ôi, những ngày tươi đẹp, người phụ nữ với chứng quên ngôn ngữ trong Không phải tôi và người phụ nữ chết trong Dis, Joe. Biết bao khán giả trên khắp thế giới đã bị lôi cuốn bởi những vai diễn của một số nữ diễn viên nổi tiếng đã làm bất tử hoá nhân vật trong kịch Beckett: Madeleine Renaud, Billie Whitelaw, Christine Tsingos... Whitelaw Billie kể lại rằng Beckett đã cùng chia sẻ với quá trình vào vai của diễn viên: ông tính toán thời gian của những chuyển động, động viên, thuyết phục họ. Beckett động viên nữ diễn viên chấp nhận cả loạt những vị trí liên quan cho cái đầu, thân thể và cánh tay cô ấy. Ở vở Ôi những ngày tươi đẹp khi tới màn hai, Winnie bị lún tới cổ, những cử chỉ tất nhiên không còn thoải mái như trước nữa, tuy thế còn vài sự chuyển động cực tiểu của cái đầu, đôi mắt, lông mày. Đó là điều mà nhà văn vẫn lưu tâm. Những cử động dù là rất nhỏ ấy nhưng lại chất chứa ý nghĩa sâu xa về sự cùng cực của con người.

Phải chăng Beckett không muốn đưa ra những hình tượng nhân vật làm yên lòng con người mà muốn xoáy sâu vào sự phi lí, vô nghĩa của cuộc sống? Thông qua hình tượng con người tự nghe tiếng nói của chính mình, Beckett đã tạo ra quá trình khử của ngôn ngữ: nhân vật từ đối thoại chuyển sang độc thoại và cuối cùng là sự im lặng. Tiếng nói – phương tiện để chuyển tải hành trình tâm linh đó cũng đã bộc lộ sự cằn cỗi và bất lực. Vẫn còn điều gì đó đọng lại trong những điệp khúc về nỗi cô đơn, bệnh tật và cái chết. Cảm giác bất ổn, bứt rứt toát ra từ mỗi nhân vật của Beckett đã bủa vây và ám ảnh người đọc. Cần nhấn mạnh rằng, hiệu quả thể hiện của kịch Beckett ở đây là sự khái quát về con người nói chung. Bởi nữ giới là một phạm trù bao giờ cũng chỉ có thể xác định trong quan hệ đối tác: nam giới. Khi người phụ nữ đã cô đơn thì chắc chắn đối tác của họ không thể khác.

------------------------------------------------------



[i] “Đúng vậy đó, Nhẫn Thạch của em (…) Anh tồn tại, mà anh không cử động. Anh nghe, mà anh không nói. Anh thấy, mà anh vô hình! Như Thượng đế, anh kiên nhẫn, tê liệt. Và em, em là Sứ giả của anh! Đấng tiên tri của anh! Em là giọng nói của anh!” . Atiq Rahimi, Nhẫn thạch, Nxb Nhã Nam, 2009, tr.177.

[ii] Nguyễn Hưng Quốc cho rằng khi phân biệt giới tính nam và nữ, người ta thường căn cứ trên năm yếu tố chính: sinh lý, kinh nghiệm, vô thức, các điều kiện kinh tế xã hội và diễn ngôn.  Website: http://www.tienve.org

[iii] Trong bài viết Nguyên lí tính mẫu trong truyền thống văn học Việt Nam, Dương Thị Huyền có đưa ra những tiêu chí đánh giá khi nghiên cứu hình ảnh người phụ nữ trong văn học : người phụ nữ với việc lí giải nguồn gốc dân tộc, người phụ nữ với những giá trị về phẩm chất và đức hạnh, người phụ nữ với lao động sản xuất, người phụ nữ với sức mạnh đấu tranh bảo vệ tổ quốc, người phụ nữ với ý thức bản năng mạnh mẽ. Website : http://www.vanhoahoc.com

[iv] - Về những tác phẩm của Beckett, chúng tôi sử dụng bản in của Nxb Minuit. Lần lượt như sau: En attendant Godot, Les Éditions de  Minuit, 1952; Fin de partie, 1957 ; Tous ceux qui tombent, 1957 ; La dernière bande suivi de Cendres, 1959 ; Oh les beaux jours suivi de Pas moi, 1963 ; Comédie et Actes Divers, 1972 ; Pas, suivi de Fragment de theâtre I – Fragment de theâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique, 1978 ; Catastrophe et autre dramaticules : Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio, Quoi òu, 1986 ; Quand et autres pièces pour la télévision, 1992.

- Ở Việt Nam, trong toàn bộ sáng tác của Beckett thì chỉ duy nhất vở En attendant  Godot đã được dịch. Đó là bản dịch của Đình Quang (Chờ Godot, Nxb Thế giới, 1995) và Vũ Đình Phòng (Đợi Godot, in trong cuốn Văn học phi lí do Nguyễn Văn Dân khảo luận và tuyển chọn, Nxb Văn hóa Thông tin, 2002). Ngoài ra, ở bộ phận văn chương hải ngoại, một vài vở kịch ngắn của Beckett cũng được dịch và đăng tải  trên website http://www.tienve.org

[v] Samuel Beckett, Fin de partie, Les Éditions de  Minuit, 1957, tr.29. Beckett đã miêu tả khuôn mặt của Nell là : «teint très blanc».

[vi] Lê Nguyên Cẩn, Kịch phi lí và kịch châu Âu in trong sách Văn học so sánh-nghiên cứu và ứng dụng, Nxb Đại học Sư phạm, 2005

[vii] Đặng Anh Đào, Samuel Beckett và kịch phi lí, in trong Việt Nam và phương Tây, tiếp nhận và giao thoa trong văn học, Nxb Giáo dục, 2007, tr.267

[viii] Antoine Berman dùng cụm từ «La voix qui s'écoute». Website : http://www.acstrasbourg.fr/pedago/lettres/lecture/Beckettbio.htm

[ix] Ionesco, Nữ ca sĩ hói đầu, Lê Nguyên Cẩn dịch, in trong cuốn Kịch phi lí trong văn học phương Tây thế kỉ XX, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp Bộ, 2006-2007

Top