Văn học thế giới

Tính phổ biến và tính đặc thù của văn luận phương Đông – phương Tây (khảo sát qua phạm trù mimesis-mô phỏng của phương Tây)

Trần Nho Thìn

Nói về tính phổ biến, tính toàn nhân loại của văn hóa (trong đó có văn học) và tính đặc thù riêng của từng khu vực văn hóa, từng dân tộc thì giới nghiên cứu đã nói nhiều. Nhưng trong lĩnh vực nghiên cứu so sánh văn luận phương Đông –phương Tây thì vấn đề này hiện còn gây ra những băn khoăn, những tranh luận. Để hình dung rõ điều này, chúng tôi xin chọn phân tích từ góc nhìn so sánh Đông-Tây một phạm trù lý luận của phương Tây-mimesis (mô phỏng) như một nghiên cứu trường hợp.

Mimesis(1)  là một phạm trù lý luận rất cổ trong văn luận phương Tây, đồng thời là một phạm trù có vai trò chi phối đến hầu hết ngay cả các lý thuyết văn học hiện đại của phương Tây, những lý thuyết đã và đang có ảnh hưởng mạnh đến văn luận Việt Nam và phương Đông nói chung. Bắt đầu được nói đến bởi các nhà lý luận cổ đại như Plato và Aristotle, đến thế kỷ XVI được tái khám phá, và hiện nay, các lý thuyết văn học phương Tây dù trực tiếp hay gián tiếp đều có quan hệ với mimesis. Nhà nghiên cứu Matthew Potolsky nhận xét: “Việc khái niệm mimesis gợi lên nhiều nghĩa, nhiều thái độ, nhiều ẩn dụ chứng minh ý nghĩa to lớn của nó đối với tư tưởng phương Tây. Nói cho đúng thì không phải tất cả nghệ thuật đều là nghệ thuật mô phỏng, nhưng quan niệm về nghệ thuật, ít nhất là đối với văn hóa phương Tây, sẽ không thể hình dung được nếu thiếu lý luận về mimesis…Như nhà triết học Pháp thế kỷ XX –Jacques Derrida-đã viết: “Toàn bộ lịch sử giải thích nghệ thuật văn chương đã và đang vận động và biến đổi trong lòng của những khả năng logic đa dạng nhất được khai  mở bởi quan niệm mimesis…Thiếu hiểu biết về mimesis, người ta đơn giản là không thể nào hiểu được các lý thuyết về sự biểu hiện nghệ thuật hay đơn giản hơn, nhận ra được chúng là những lý thuyết chứ không phải là các sự kiện tự nhiên ”(2)

Vấn đề đặt ra là trong lý luận văn học-gọi tắt là văn luận- phương Đông, có phạm trù nào tương đồng với mimesis không, hay nói khác đi, vấn đề mô phỏng có phải là vấn đề có giá trị phổ biến đối với văn luận phương Đông ?

Trước hết, ta hãy tìm hiểu, dẫu hết sức vắn tắt, mimesis là gì ?

Ngay từ trước Plato, khái niệm mimesis đã có một số nội dung cơ bản như mô phỏng vẻ ngoài của ai đó, mô phỏng người hay động vật bằng giọng nói, hát, vũ điệu; tái hiện lại hình tượng của một người hay vật dưới dạng thức vật chất.

Công trình Nền cộng hòa (Republic), quyển 3 của Plato lần đầu tiên nói đến khái niệm mimesis theo nghĩa giáo dục: giáo dục được thực hiện thông qua hình thức mô phỏng. Đối tượng, kiểu mẫu mô phỏng của thanh niên có thể là những con người thực mà cũng có thể là các nhân vật văn học, các hình tượng hư cấu, một phần lớn được tạo ra trong sáng tác thơ ca, trước hết là của Homer.  Những hình tượng đó bị Plato phê phán vì chúng thiếu tính cách rõ rệt. Các vị thần được thể hiện với cả các khuyết điểm, các anh hùng thì vẫn còn những điểm yếu của con người nên chúng có hại trong việc giáo dục thanh niên. “Vì văn học không thể tạo ra những kiểu mẫu rõ ràng cho sự mô phỏng nên phải loại nó ra khỏi nước cộng hòa lý tưởng và thay thế nó bằng triết học vì trung tâm của triết học là tìm kiếm cái đẹp, lợi ích và chân lý”(3) . Mimesis trong trường hợp này là mô phỏng, bắt chước một đối tượng, một hình mẫu nào đó.

Aristotle đi xa hơn, ông nêu vấn đề mimesis không chỉ thuộc riêng lĩnh vực nghệ thuật và mỹ học mà mở ra cả bản chất nhân loại học và sư phạm học của mimesis. Trước hết ông nói về bản chất của nghệ thuật là mô phỏng : “Sử thi, bi kịch thì cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền-tất cả những cái đó, nói chung, đều là những nghệ thuật mô phỏng(4). Sau đó, ông khẳng định bản chất con người thể hiện ở mô phỏng “Sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thưở nhỏ, và con người khác giống vật chính là ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên”(5) .  Mimesis không phải là hành động bắt chước đơn giản mà là sự mô phỏng đầy tính sáng tạo.

So sánh Plato và Aristotle, Ming Dong Gu nhận định: “Một khác biệt chủ yếu nhất của tư tưởng mimesis giữa Plato và Aristotle là Aristotle bỏ quan niệm mô phỏng tư tưởng của  Plato. Nhưng về mặt quan niệm, tôi nghĩ sự khác nhau là ở tiêu điểm được nhấn mạnh. Trong khi Plato quan tâm nhiều hơn đến bản thể luận của mô phỏng (mimesis là gì) thì Aristotle lại hướng đến nhận thức luận về mô phỏng (mimesis diễn ra như thế nào). Sự khác nhau ở trọng tâm nhấn mạnh của hai vị chịu sự qui định của đối tượng và phương tiện mô phỏng. Trong khi Plato quan tâm nhiều hơn đến hội họa và thơ trữ tình vốn hướng đến không gian và hạn chế về tự sự thì Aristotle lại hứng thú nhiều với sử thi và kịch là những thể loại tự sự theo thời gian”(6). Vậy khi bàn đến mô phỏng, chúng ta cần chú ý đến kiểu thể loại mà các nhà tư tưởng cổ đại dựa vào để luận bàn về mimesis. 

Từ điển triết học phương Tây của Nhà xuất bản Blackwell trong mục từ mimesis giải thích từ này tương đương với từ imitation của tiếng Latin. Mục từ Imitation viết “Plato sử dụng từ mô phỏng (imitation) giống như từ chia sẻ (participation), để chỉ mối quan hệ giữa cái Riêng rẽ (particulars) và Hình thể (Forms).  Hình thể là nguyên bản, giống như mẫu hình của họa sĩ hay nhà điêu khắc còn những cái đặc thù là những cái tương tự hay những bản copy. Quan hệ này cho thấy cái đặc thù thấp kém hơn hình thể vì nói chung, nguyên bản không lệ thuộc vào bản copy trong khi các bản copy phải dựa vào nguyên bản. Cái hình thể không phụ thuộc vào cái đặc thù trong khi cái đặc thù không thể tồn tại nếu thiếu cái hình thể.  Plato dùng từ này để miêu tả bản chất của nghệ thuật . Nghệ thuật chủ yếu là sự mô phỏng của những cái đặc thù mà bản thân những cái đặc thù lại là sự mô phỏng của hình thể, vì thế nó rất xa chân lý. Hơn nữa, nghệ thuật như là sự mô phỏng có ảnh hưởng xấu đến nhân cách của nghệ sĩ. Vì những lý do này Plato đề nghị trục xuất tất cả các nghệ thuật mô phỏng ra khỏi nhà nước lý tưởng của ông. Tuy nhiên, quan điểm của ông rằng nghệ thuật là sự mô phỏng có ảnh hưởng lâu dài đến lý luận văn học”(7).

Trong mục từ imitation theory (lý thuyết mô phỏng), sách này viết “một lý thuyết cổ nhất về nghệ thuật mà tuyên bố chính là bản chất của nghệ thuật nằm ở sự mô phỏng hay tái hiện các sự vật trong thế giới thực. Từ imitation dịch từ mimesis của tiếng Hy Lạp nên có cách viết mimetic theory of art (lý thuyết nghệ thuật mô phỏng). Đôi khi mimesis còn được dịch là biểu hiện (representation) nên có cách viết representation theory of art (lý thuyết nghệ thuật biểu hiện). Lý thuyết này bắt nguồn từ Plato và Aristotle và nó là lý thuyết nghệ thuật thống trị cho mãi đến khi Chủ nghĩa lãng mạn ra đời. Nó lưu giữ mối quan tâm siêu hình học sâu sắc đối với việc hiểu biết các sự vật là như thế nào và khẳng định nghệ thuật có vai trò nhận thức. Tuy vậy cũng có nhiều tranh luận về nghĩa chính xác của khái niệm mô phỏng và biểu hiện và về các vấn đề liên quan đến bản chất của sự biểu hiện. Một số nhà văn tuyên bố rằng mô phỏng là miêu tả hình thức hữu hình của tự nhiên trong khi một số khác lại hiểu việc mô phỏng đó đòi hỏi sự lý tưởng hóa. Quan điểm phê phán chính đối với lý thuyết mô phỏng cho rằng không phải tất cả mọi hình thức nghệ thuật đều là sự mô phỏng hay biểu hiện. Ví dụ âm nhạc về cơ bản không phải là nghệ thuật biểu hiện, hội họa trừu tượng hiện đại lại càng xa phạm vi của lý thuyết này”(8) 

Có những quan niệm khác nhau về khái niệm mimesis. Theo Tatarkevich(9), dịch khái niệm mimesis (từ tương đương trong tiếng Latin là imitatio) bằng chữ “mô phỏng” là phù hợp nhất với cách hiểu khái niệm mimesis ở người Hy Lạp cổ đại, những người đầu tiên suy tư về mối quan hệ giữa nghệ thuật và thực tại. Ngày nay chúng ta nghĩ “mô phỏng” là lặp lại cái gì đó, tuy vậy, ở thời cổ đại, “mô phỏng” không hề là lặp lại, dẫu cho lặp lại cái bề ngoài.

Mimesis lúc đầu dùng chỉ các hành động thờ phụng của các thầy tế bao gồm vũ đạo, âm nhạc và lời ca; về sau chỉ việc tái tạo lại hiện thực trong điêu khắc và nghệ thuật nhà hát, liên quan đến các điệu nhảy, kịch câm và âm nhạc. Vào thế kỷ thứ V trước công nguyên, mimesis từ ngôn ngữ thờ phụng đi vào ngôn ngữ triết học, khi đó bắt đầu mang nghĩa tái tạo thế giới bên ngoài và mimesis đã là sự mô phỏng tự nhiên.  Tất nhiên, mỗi triết gia hiểu sự mô phỏng này theo cách riêng của họ. Đối với Democrit, mô phỏng có nghĩa là làm theo mẫu mực của giới tự nhiên: người thợ dệt mô phỏng con nhện; thợ xây mô phỏng chim én; người ca sĩ mô phỏng thiên nga và họa mi…Cách hiểu  của Socrate, Plato, Aristotle phổ biến hơn:  mô phỏng là lặp lại vẻ ngoài của sự vật. Quan điểm này ứng dụng để xem xét hội họa, điêu khắc.  Do mô phỏng vẻ ngoài của sự vật mà các nghệ thuật này khác nhau. Đến Plato và Aristotle thì xuất hiện hai cách phát triển khác nhau của mỗi ông đối với lý thuyết mimesis.

Trong Nền cộng hòa Plato nói về mô phỏng trong hội họa, điêu khắc, kịch thơ và thơ sử thi; ông thiên về hiểu mô phỏng theo nghĩa sự truyền đạt hình ảnh sai lạc về hiện thực nên mô phỏng theo ông không phải là con đường dẫn đến chân lý. Nhưng Aristotle lại chủ trương đánh giá tích cực về sự mô phỏng. “Aristotle bảo lưu quan điểm nghệ thuật là mô phỏng hiện thực, song hiểu sự mô phỏng không theo nghĩa copy nguyên si hiện thực mà như là thái độ tự do của người nghệ sĩ đối với hiện thực, có thể hình dung hiện thực theo cách của mình”(10). Aristotle dành sự quan tâm nhiều hơn cả vấn đề mô phỏng trong thơ ca hơn là nghệ thuật tạo hình.  

Thời trung cổ, lý thuyết mô phỏng tuy vẫn được bảo lưu nhưng lùi xuống bình diện thứ yếu; khái niệm imitatio ít khi được sử dụng. Foma Akvinski, người kế tục Aristotle tiếp tục đề cao luận đề kinh điển “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên”. Nhưng các nhà tư tưởng Cơ đốc giáo như Tertulian cho rằng Chúa cấm các bức tranh vẽ thế giới. Còn Bonaventura cho rằng các họa sĩ, các nhà điêu khắc chỉ diễn tả ra bên ngoài cái mà họ nghĩ bên trong.

Đến thời đại Phục hưng, mimesis lại trở lại với vị thế là một khái niệm cơ bản của lý luận nghệ thuật. Leonardo Da Vinsi tuyên bố, hội họa càng thể hiện sự tương đồng với sự vật thì càng đáng ca ngợi. Đối với thơ, lý thuyết mô phỏng trở lại ở giữa thế kỷ XVI cùng với sự tái phát hiện Thi học của Aristotle. Rồi lý thuyết mô phỏng vượt ra ngoài ranh giới nước Ý, lan sang Đức, Pháp và nhiều nước châu Âu khác.

Tất nhiên, các thế kỷ từ Phục hưng trở về sau, giới lý luận có những cách giải thích và quan niệm rất khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau, về mimesis. Theo Tatarkevich,  các nhà cổ điển Pháp chủ trương, nghệ thuật mô phỏng tự nhiên không phải ở trạng thái nguyên sơ mà là tự nhiên đã qua cải tạo bởi con người. Một số nhà lý luận khác thì quan niệm sự mô phỏng không thể là thụ động, mà cần phải giải mã, phải rút ra từ tự nhiên cái mà nó có. Một số tác giả còn mở rộng khái niệm mô phỏng, không chỉ mô phỏng tự nhiên mà còn là mô phỏng các tư tưởng. Một ẩn dụ, một phúng dụ cũng có thể được hiểu là sự mô phỏng. Đầu thế kỷ XVIII, R. De Pil phân biệt hai loại chân lý: đơn giản và lý tưởng. Chân lý đơn giản là sự mô phỏng đúng, còn chân lý lý tưởng đòi hỏi sự lựa chọn. Một số lý luận gia thời Phục hưng và Baroque tin rằng không thể duy trì lý thuyết mimesis cũ mà cần suy ngẫm về lý thuyết mới có hiệu quả hơn. Trong đó có một số ít chủ trương rằng  mô phỏng là nhiệm vụ rất khó khăn  của nghệ thuật, tác phẩm mô phỏng không thể so sánh với nguyên mẫu. Đa số lại cho rằng mô phỏng là công việc dễ dàng mà ít ý nghĩa vì thụ động. Ronsar đề nghị nhà thơ vừa mô phỏng, vừa hư cấu. Mikenlangelo nói nghệ thuật phải làm cho thiên nhiên đẹp hơn nó vốn có.

Cũng thời Phục hưng, xuất hiện luận đề rằng không chỉ cần mô phỏng tự nhiên mà còn cần phải mô phỏng các nghệ sĩ có tài mô phỏng, tức là cần học hỏi mô phỏng các nghệ sĩ cổ đại. Từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVII, theo Tatarkevich, khẩu hiệu mô phỏng thời cổ đại (mô phỏng thơ và nghệ thuật tạo hình cổ đại) lấn át vấn đề mô phỏng tự nhiên.  

Stephen Halliwell trong Aesthetics of Mimesis nhận định: “Lịch sử của mimesis là sự ghi chép một loạt các tranh luận xung quanh hai thái cực của hai cách nghĩ về nghệ thuật biểu hiện. Cách nghĩ đầu tiên đặt trọng tâm vào mối quan hệ “hướng ngoại” (outward-looking) giữa tác phẩm nghệ thuật hay sự trình diễn với thực tại (“tự nhiên” như vẫn thường được gọi như vậy trong truyền thống mô phỏng), trong khi đó, cách thứ hai nhấn mạnh vào tổ chức nội tại và các dàn cảnh hư cấu của đối tượng được mô phỏng hay của chính hành động…Việc rút gọn lại thành sơ đồ  phân đôi tuy công thức song có ý nghĩa chỉ dẫn thì các biến thể của lý thuyết mô phỏng có thể miêu tả gọn như là sự khác nhau giữa mô hình “phản ánh thế giới (đối với mô hình này thì “gương” là một biểu tượng chung dẫu không hẳn là ẩn dụ) và phía bên kia là quan niệm biểu hiện nghệ thuật có khuynh hướng tái tạo thế giới hay sáng tạo thế giới”(11) Lịch sử của lý luận phê bình phương Tây diễn ra thường như là sự thay đổi của hai quan niệm đối lập nhau này. Một bên cho rằng thế giới khách quan tồn tại bên ngoài con người mà con người phải can dự, hiểu biết, phản ánh-từ đây xuất hiện lý thuyết mỹ học chủ nghĩa hiện thực ; còn một bên là thế giới được tưởng tượng tự nó, giống thế giới thực hay gợi đến thế giới thực ở một vài khía cạnh nào đó nhưng không thể đánh giá theo tiêu chí giống thực hay so sánh với thế giới thực, dẫn đến mỹ học lãng mạn. Nói cách khác, hai xu hướng quan hệ với hiện thực đều liên quan đến mimesis : hoặc là mô phỏng, mô phỏng thật giống hiện thực hoặc là tái tạo thế giới theo trí tưởng tượng của nhà nghệ sĩ. 

Trong thế kỷ XX, thời kỳ của tư tưởng hậu hiện đại, xuất hiện những lý thuyết có xu hướng đặt lại tính phổ biến của mimesis. Đó là lý luận về tính văn bản và liên văn bản, với quan niệm chỉ có các bản copy chứ không có nguyên bản nào hết dường như thách thức lý luận về sự biểu hiện và mô phỏng/mô phỏng.  Halliwell lưu ý : “Sau sự phân  cực ở thế kỷ XIX trong thái độ đối với mimesis (một bên là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên, bên kia là chủ nghĩa duy mỹ), thế kỷ XX đã sinh ra một loạt rất phức tạp những tranh luận mỹ học và các thực tiễn xung đột thì rất nhiều lý luận trong đó vẫn xoay quanh vấn đề về sự tương phản giữa chủ trương phản ánh thế giới và chủ trương tái tạo thế giới là những điều thúc đẩy mạnh mẽ lịch sử các tư tưởng về mimesis”(12)

Nói về ảnh hưởng sâu sắc và lâu dài của mimesis, có thể dẫn một số ý kiến luận bàn không chỉ ở phương Tây mà ngay cả của giới lý luận xoviet trước đây. Trong không ít các luận bàn về văn học, về tư duy hình tượng thời Liên Xô, chúng ta có thể thấy thấp thoáng bóng dáng tư tưởng về mimesis cố đại Hy Lạp. Ví dụ ý kiến của Boris Xuskov : “Tư duy hình tượng, một thuộc tính bẩm sinh của nghệ thuật-một hoạt động trí tuệ-cảm tính quan trọng nhất của con người –trong hành động sáng tạo của mình, luôn sử dụng những hiểu biết do thế giới bên ngoài làm sinh ra trong ý thức con người. Bản chất của năng lực nhận thức của chúng ta là như vậy. Ngay cả khi người nghệ sĩ bịa đặt ra một cái gì đó, theo anh ta, đứng bên ngoài thực tại, thì chẳng qua anh ta chỉ làm  việc tái hiện lại từng bộ phận cấu thành của một chỉnh thể gọi là hiện thực”(13)   

                                      *

Đối với lý luận, phê bình văn học hiện đại ở phương Đông, trong đó có Việt Nam, nền lý luận phê bình chịu ảnh hưởng sâu sắc của lý luận, phê bình phương Tây, chúng ta cũng có thể áp dụng những nhận xét về vai trò của mimesis nói trên. Nhưng đối với lý luận, phê bình văn học truyền thống phương Đông thì có phạm trù nào tương tự như mimesis hay không ? Hay nói cách khác, vấn đề mimesis có phải là vấn đề phổ quát đối với lý luận và thực tiễn văn học phương Đông truyền thống hay không ? Liệu có một thực tế phân đôi như một định mệnh, theo đó, tư tưởng văn học phương Tây là mimesis còn tư tưởng văn học phương Đông truyền thống là nonmimesis (không mô phỏng/mô phỏng ) ? Trước câu hỏi này, giới nghiên cứu có những quan điểm khác nhau.

Nhà nghiên cứu văn luận Trung Quốc Trần Dược Hồng viết:  “Trên tầm quan sát vĩ mô, người ta nhận thấy trong truyền thống, văn luận phương Tây thiên về mô phỏng, tả chân, tái hiện, cầu thực, cầu chân, còn văn luận phương Đông (ở đây cụ thể là văn luận cổ Trung Quốc) thiên về vật cảm, biểu hiện, trữ tình, cầu tự (tìm sự giống nhau)”(14). Nhà nghiên cứu Đồng Khánh Bính nhận xét rằng: “quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Hai truyền thống văn luận đi theo hai hướng không giống nhau, nên không thể lấy hệ thống này để áp đặt hay phê phán hệ thống kia.  Ông xem quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc thiên về tình cảm luận,  mang tính trữ tình. Không nói đến thơ, từ, ngay cả với những tiểu thuyết nổi tiếng như Hồng lâu mộng vẫn được nhiều người áp dụng lý luận chủ nghĩa hiện thực (nhận thức luận) để đánh giá là bách khoa thư của xã hội phong kiến thì  theo ông, “chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người” còn cách vận dụng nhận thức luận để đọc tác phẩm này có đúng hay không cần xem lại. Trong khi đó, quan niệm văn học phương Tây coi trọng mô phỏng hiện thực (tự nhiên, cuộc sống con người và hiện thực). Đồng Khánh Bính thừa nhận trong văn học Trung Quốc cũng có quan niệm mô phỏng như Thuyên phú trong Văn tâm điêu long nhưng không thể nói mô phỏng chiếm vị trí chủ đạo xuyên suốt trong nền văn học này. “Văn luận cổ đại Trung Quốc thường ít bàn đến vấn đề “chân thực” mà văn học phương Tây nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại, mà lại bàn về vấn đề “chân thành”(Trang Tử): “cái gọi là “chân” chính là cực điểm của sự chân thành. Không có sự chân thành thì không thể cảm động được lòng người”(15). Như vậy, theo các tác giả trên, trong khi văn luận phương Tây thiên về mô phỏng hiện thực thì văn luận Trung Quốc (một bộ phận của văn luận phương Đông) thiên về trữ tình.

Nhà nghiên cứu người Mỹ gốc Hoa Thái Tông Tề (Zong-qi Cai) tiếp cận sự khác biệt giữa văn luận phương Tây và Trung Quốc truyền thống bằng cách phân tích cấu trúc vĩ mô của hai nền thi học, trên cơ sở tìm hiểu sự chi phối của triết học, hay nói chính xác là của thế giới quan (worldview) đối với thi học. “Các nhà phê bình phương Tây cho thấy một sự quan tâm nổi trội về mối quan hệ của văn học với chân lý. Họ thường xuyên trở đi trở lại bàn về văn học trong quan hệ với chân lý và phát triển mô hình quan niệm để nghiên cứu các đối tượng văn học và vấn đề văn học riêng rẽ.  Trái lại, giới phê bình Trung Quốc chia sẻ một quan tâm cao độ về vai trò của văn học trong việc làm hài hòa các quá trình khác nhau có ảnh hưởng đến cuộc sống con người”(16) .

Được gợi ý từ mô hình bốn khái niệm lớn của Abrams(17),  Zong-qi Cai nhận thấy mối quan hệ mật thiết giữa thi học phương Tây và tư tưởng triết học phương Tây, “ảnh hưởng của tư tưởng triết học phương Tây đến giới phê bình phương Tây được thể hiện rõ rệt nhất trong thực tiễn nhất quán của họ khi thực hành các tuyên bố về văn học chân thực, phi chân thực và phản chân thực. Vấn đề chân thực (truth), vấn đề trung tâm của triết học phương Tây, đã và đang thống trị diễn ngôn phê bình phương Tây từ Plato đến thời đại chúng ta. Văn học luôn luôn được quan niệm như là một hình thức chân thực hay không chân thực trong mối quan hệ với thực tại tối cao (chân thực hay phản chân thực) như đã được truyền thống triết học này định nghĩa. Chịu ảnh hưởng của các quan niệm triết học đã ra đời từ xa xưa về chân thực tối cao hay phản chân thực, giới phê bình phương Tây đã giải thích văn học khác nhau như chân thực mô phỏng, chân thực biểu hiện, chân thực bản thể luận, chân thực hiện tượng luận, v.v…qua các giai đoạn lịch sử khác nhau”(18)  Nhà nghiên cứu này giải thích cụ thể hơn  “Giới phê bình phương Tây có khuynh hướng nhìn văn học, một hình thức đặc biệt của thực tại, trong quan hệ qui về thực tại tối cao-dù đó là Tư tưởng của Plato, Hình thức của Aristotle, Chúa của Cơ Đốc- Do Thái giáo, là Tâm sáng tạo, là Tư duy của chủ thể (Cogito), là ngôn ngữ như bản chất của ngữ nghĩa học hay là diên dị (Difference)”(19).  

Trong khi quan niệm văn học gắn với vấn đề chân thực làm thành một mẫu số chung của thi học phương Tây thì ở Trung Quốc cổ đại, chức năng làm hài hòa các quá trình nhân học và vũ trụ mới là quan niệm văn học chủ đạo.  “Quan niệm văn học như là quá trình hài hòa là mẫu số chung của truyền thống thi học Trung Quốc từ thời cổ đại. Giới phê bình Trung Quốc không nhìn văn học như một hình thức tri thức có thể thúc đẩy, cản trở, làm cho bất lực đối với việc nhận thức chân lý tối hậu. Trái lại họ coi văn học như một quá trình có tính chu kỳ, có chức năng làm hài hòa. Quá trình này có nguồn gốc  từ thế giới khách quan, hoạt động trong thế giới nội tâm và tạo ra một tác động trở lại đối với ngoại giới. Khi nó hoàn thành chu kỳ này, nó đem lại sự hài hòa cho tất cả các hiện tượng và các trải nghiệm kéo theo-cái thuộc về tự nhiên, cái thuộc về con người, cái thuộc ngoại giới, cái thuộc nội tâm, cái công cộng và cái cá nhân, cái thuộc về giác quan cái thuộc về siêu giác quan. Niềm tin này đã thống hợp các quan niệm văn học chủ đạo”(20).    

Về hướng suy nghĩ này, nhà nghiên cứu Ming Dong Gu cho là do ảnh hưởng của thuyết tương đối văn hóa đang là mốt, nên nhiều người hình dung về hàng loạt khác biệt đối lập giữa văn hóa Trung Quốc và văn hóa phương Tây. Ví dụ, trong quan hệ giữa con người và vũ trụ, truyền thống phương Tây dựa trên sự đối lập giữa tự nhiên và văn hóa, dẫn đến quan hệ chinh phục căng thẳng của con người với thiên nhiên còn truyền thống Trung Quốc dựa trên sự liên tục, gắn bó, hài hòa với thiên nhiên. Trong tư tưởng, truyền thống phương Tây thiên về nhị nguyên còn Trung Quốc thiên về nhất nguyên. Phương Tây tin là có Chúa tạo ra thế giới còn phương Đông thì không tin… Nhưng theo Ming Dong Gu thì hầu hết các đối lập đó là giả tạo, thậm chí còn sai (21)

 Ming Dong Gu tranh luận với các ý kiến cho rằng lý luận mimesis là sản phẩm đặc thù chỉ riêng của phương Tây mà không có ở Trung Quốc. James J.Y. Liu lập luận dẫu tư tưởng Trung Quốc cũng có những yếu tố hướng đến vũ trụ (universe) và tư tưởng mô phỏng không phải là hoàn toàn vắng bóng nhưng nó không hề làm nền tảng cho bất cứ một lý luận văn học nào ở Trung Quốc mà chỉ được nhắc đến ở tinh thần phục cổ, hiếu cổ, thuật nhi bất tác-tức là việc hậu thế bắt chước các tác giả tiền bối. Ming Dong Gu cho hay, nhiều học giả sau James Liu tiến đến chỗ cực đoan hơn, chứng minh những điều kiện văn hóa cần thiết cho sự ra đời của lý thuyết mô phỏng không tồn tại ở Trung Quốc. Để phản biện cách nghĩ đó. Ming Dong Gu trở lại với quan niệm của Plato về mimesis, theo đó Plato nói về hai trình độ mô phỏng : thế giới nghệ thuật mô phỏng thế giới hiện hữu, thế giới hiện hữu mô phỏng thế giới các tư tưởng; còn trong Thi học (Poetics), Aristotle hướng đến quan hệ giữa thế giới nghệ thuật và thế giới các hiện tượng chứ không bàn về thế giới các tư tưởng. Khi có một bản copy sao chép một mẫu thì ta có sự mô phỏng, điều đó xẩy ra với tất cả các thể loại văn học nghệ thuật như thơ trữ tình, sử thi, bi kịch, hài kịch, âm nhạc. Với cả Plato và Aristotle, “mimesis có nghĩa là một tác phẩm nghệ thuật được xây dựng phù hợp với một hay nhiều mô hình có sẵn bất kể chúng là những Tư tưởng siêu nghiệm trong thế giới siêu hình hay thực tại xã hội trong thế giới tự nhiên”(22).  Từ đó, Ming Dong Gu chứng minh trong tư tưởng văn học Trung Quốc truyền thống có tồn tại lý thuyết mimesis nhưng đã bị giới nghiên cứu coi nhẹ.

Ming Dong Gu phân tích phạm trù tượng (hình ảnh) trong văn luận Trung Quốc cổ đại. Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Vương Bật …đều có bàn về mối quan hệ giữa hình ảnh, ngôn ngữ và tư duy. Thiên Hệ từ của Dịch truyện có khá nhiều chỗ nhắc tới các khái niệm “tượng”, “hình”, “dung” diễn tả nguyên lý căn bản của lý thuyết mô phỏng: bắt chước các hiện tượng tự nhiên. Ví dụ “Thánh nhân có thể thấy sự thâm sâu dưới trời mà phỏng theo hình dáng và sự thể hiện bề ngoài của vũ trụ để biểu hiện (tượng) ý nghĩa phù hợp với đối tượng riêng rẽ. Thế gọi là tượng” (Thánh nhân hữu dĩ kiến thiên hạ chi trách nhi nghĩ chư kỳ hình dung, tượng kỳ vật nghi, thị cố vị chi tượng). Quan vật thủ tượng được xem như là sự mô phỏng thị giác (Ming Dong Gu dịch “tượng” trong ngữ cảnh này reprent, literally, to draw an image-biểu hiện, theo nghĩa đen, rút ra một hình ảnh). Ở một đoạn khác viết “ Trời sinh các vật thiêng, bậc thánh nhân mô phỏng theo; Trời đất thể hiện sự biến hóa, thánh nhân bắt chước theo. Trời giáng các điềm tốt xấu, thánh nhân rút ra từ chúng các hình ảnh. Trên Hoàng Hà xuất hiện hình vẽ rồng, sông Lạc xuất hiện hình vẽ rùa, thánh nhân nhận lấy chúng coi như là những mô hình”  (Thiên sinh thần vật, thánh nhân tắc chi. Thiên địa biến hóa, thánh nhân hiệu chi. Thiên thùy tượng, kiến cát hung, thánh nhân tượng chi. Hà xuất đồ, Lạc xuất thư, thánh nhân tắc chi). Tuy nhiên, Ming Dong Gu không nói các diễn ngôn trên đây tương đồng với lý thuyết mô phỏng của phương Tây cổ đại, vì chúng chỉ có đến tính biểu tượng mà không cho thấy rõ sự mô phỏng hình tượng có tính vật thể. Nhà nghiên cứu này nhận thấy từ “hình tượng” đã xuất hiện từ đời Tây Hán (206  trước Công nguyên) và đến Đông Hán xuất hiện từ “ý tượng”, đánh dấu tư tưởng về sự mô phỏng hình ảnh vật chất có trước. Vua Vũ Đinh đời Thương nằm mơ gặp một người tài tên Duyệt, tỉnh dậy sai vẽ tranh (hình tượng ) để theo đó mà tìm. Hình tượng như vậy có nghĩa là vẻ ngoài của người hay vật. Vậy thì có thể nói sự mô phỏng các sự vật, hiện tượng ở Trung Quốc cổ đại bắt đầu bằng các nghệ thuật thị giác.

Nhưng sự mô phỏng ở xứ này không chỉ dừng lại ở nghệ thuật thị giác mà còn xuất hiện trong cả các nghệ thuật ngôn từ. Truyền thống Trung Quốc gắn thơ với họa, thi trung hữu họa, họa trung hữu thi, thơ cổ Trung Quốc miêu tả cảnh vật, không khí cuộc sống bằng các phương tiện ngôn từ. “Giống như trong truyền thống phương Tây, mimesis bắt đầu bằng sự lưỡng phân giữa  mô phỏng các đối tượng hiện thực và mô phỏng cái tinh thần (tư tưởng của Plato), ở truyền thống Trung Quốc, lý luận mimesis liên quan đến hình tự (giống về hình) và thần tự (giống về tinh thần, về bản chất). Hội họa cổ đề cao chân hơn tự vì chân diễn tả bản chất của đối tượng. Theo Minh Dong Gu, tuy tư tưởng mô phỏng ở Trung Quốc cổ xuất hiện muộn hơn ở phương Tây nhưng cũng được phát triển liên tục trong nhiều thế kỷ. Trong các tác phẩm văn luận nổi tiếng như Văn phú (Lục Cơ), Văn tâm điêu long (Lưu Hiệp) đều có đề cập đến vấn đề mô phỏng.  Chỉ có điều, ở văn học Trung Quốc, do thơ trữ tình thống trị nên lý thuyết mô phỏng khó phát triển hoàn chỉnh và độ dài hạn chế của các bài thơ khiến cho thơ khó mô phỏng các sự kiện lớn. Hạn chế này chỉ được vượt qua khi kịch và văn xuôi hư cấu xuất hiện. Nhưng nó lại suy giảm khi xuất hiện các thể loại có độ dài lớn như tao phú. Nhà nghiên cứu đã điểm lại một số mốc lớn của các ý kiến mang tinh thần khẳng định sự hiện diện của tư tưởng mimesis ở Trung Quốc xưa.

Qua bài viết công phu, Ming Dong Gu muốn đề nghị một triết học nghiên cứu so sánh Đông-Tây : từ bỏ việc đối lập nhị phân giữa thuyết mô phỏng (mimeticism) và thuyết biểu hiện (expressionism). “Tôi tin rằng, một khi chúng ta nhận thấy có lý luận mô phỏng trong truyền thống Trung Quốc, cũng chia sẻ những nét chung với lý luận phương Tây chúng ta sẽ hạn chế đáng kể việc phân chia rạch ròi tư tưởng văn học Trung Quốc và phương Tây mà còn mở ra con đường mới cho công cuộc nghiên cứu so sánh văn học Trung Quốc và phương Tây”(23).  

Bài viết của Ming Dong Gu tiêu biểu cho xu hướng nghiên cứu coi thuyết mô phỏng là tư tưởng có tính phổ quát toàn nhân loại.

Có một số học giả Trung Quốc suy nghĩ theo hướng đi nói trên, ví dụ bài viết Bành Thụ Hân Bàn về thuyết mô phỏng thời Tiên Tần(24) . Tác giả cho rằng tư tưởng về mô phỏng ở cổ đại Hy Lạp “chủ yếu chỉ mô phỏng tự nhiên và cuộc sống xã hội”. Tác giả dẫn ý kiến của Democrit nói về việc con người bắt chước các loài vật; ý kiến của Aristotle về sử thi và bi kịch đều là nghệ thuật mô phỏng, đều là mô phỏng con người.

Đối với quan niệm mô phỏng ở Trung Quốc cổ đại, tác giả phân biệt ba kiểu mô phỏng: quan niệm mô phỏng văn hóa, quan niệm mô phỏng nghệ thuật và quan niệm mô phỏng ký hiệu.

Về quan niệm mô phỏng văn hóa , tác giả trình bày nét đặc sắc thể hiện ở triết học “thiên nhân hợp nhất” với hàm nghĩa  con người và trời (tự nhiên) tương thông và con người cùng loại với tự nhiên. Văn hóa cổ đại Trung Quốc sản sinh trong quan niệm mô phỏng “pháp thiên tượng địa”, quan niệm đó thẩm thấu vào tất cả mọi lĩnh vực văn hóa thời Tiên Tần. Xã hội mô phỏng hình thế thiên tôn địa ty nên có qui định vua trước, bề tôi sau; lễ giáo lập theo trật tự thiên địa, nhật nguyệt…Những thông tin về việc con người cổ đại mô phỏng theo đạo tự nhiên để chế lễ tác nhạc, định ra đạo đức và văn hóa chính trị  có thể dễ dàng bắt gặp trong rất nhiều văn bản kinh điển. Ví dụ, thiên Lễ vận (Lễ Ký) “Thánh nhân làm ra phép tắc tất lấy thiên địa làm gốc, lấy âm dương làm đầu mối, lấy bốn mùa làm trục, lấy âm nhật tinh làm kỷ cương”. Thánh nhân được coi là người tích hợp văn hóa của thời cổ đại. Nói chung, mô phỏng văn hóa không chỉ sự mô phỏng chân thực đối tượng sự vật cụ thể mà chỉ việc bắt chước đạo tự nhiên.

Trong văn học nghệ thuật, quan niệm mô phỏng chỉ việc mô phỏng đạo tự nhiên và đạo của thánh nhân. Các cổ thư cho hay, vũ đạo cổ mô phỏng các điệu nhảy múa của điểu thú.  Âm nhạc mô phỏng âm thanh của thế giới tự nhiên. Quan niệm mô phỏng nghệ thuật hướng đến bắt chước đạo của thánh nhân và đạo của trời đất.

Quan niệm mô phỏng phù hiệu thể hiện tiêu biểu nhất trong Dịch Kinh và Dịch Truyện. Người xưa dùng hai hào âm dương tổ thành bát quái, từ bát quái diễn giải thành 64 quẻ, rồi từ 64 quẻ diễn thành 364 hào bao quát tất cả mọi hiện tượng sự vật và con người trong thế giới. Quái tức là quái tượng, dùng mô phỏng vật tượng; hào chỉ nguyên thủy hai hào âm dương dùng mô phỏng biến hóa của sự vật. Việc mô phỏng theo Kinh Dịch không phải là sự mô phỏng trực tiếp đối tượng, sự vật mà chỉ có tính chất tượng trưng, tính chất ký hiệu học. Quan niệm mô phỏng ký hiệu học lại nhắm đến thể nhận qui luật tự nhiên. 

Nhận định chung, theo tác giả, cố nhiên, có sự khu biệt giữa lý luận mô phỏng cổ đại Hy Lạp với thuyết mô phỏng cổ đại Trung Quốc. Mô phỏng ở cổ đại Hy Lạp đề cao sự giống về ngoại hình (hình tự) còn mô phỏng ở Trung Quốc cổ đại đề cao sự giống về bản chất (thần tự). Nhưng cũng giống như lý luận mimesis ở Hy Lạp cổ có ảnh hưởng lâu dài, sâu rộng đối với lịch sử lý luận văn học, nghệ thuật phương Tây, thuyết mô phỏng ở thời Tiên Tần cũng có ảnh hưởng lâu dài đến nhiều quan niệm văn học Trung Quốc truyền thống.         

Cũng có loại nghiên cứu theo xu hướng so sánh để chỉ ra sự tương đồng và khác biệt trên nhiều bình diện của văn luận Trung Quốc và văn luận phương Tây nhưng về cơ bản khẳng định tính phổ quát của thuyết mô phỏng. Bài viết Luận về sự sai dị văn học và sự tương thông về khoa học của thuyết Quan vật thủ tượng và thuyết Mô phỏng của hai tác giả Hạ Thiên Chung và Hồ Phương thuộc loại này.

Hai tác giả Trung Quốc nói trên trước hết trình bày vắn tắt  nguồn gốc và diễn biến của thuyết mô phỏng ở phương Tây và thuyết quan vật thủ tượng ở Trung Quốc. Về “quan vật thủ tượng”, bài viết lưu ý, ban đầu, đây là quan niệm triết học chứ không phải văn học. Họ Bào Hy ngưỡng quan phủ sát (ngửa mặt xem thiên văn, cúi xuống xem địa lý), dùng hai ký hiệu chính là hào âm và hào dương diễn dịch thành bát quái, biểu thị thành tám loại sự vật trong khoảng trời đất-đây là kiểu mô phỏng trừu tượng. Đến thời Tây Hán thì mới có sự chuyển dẫn vào lý luận văn học qua thuyết “lập tượng dĩ tận ý” (lập biểu tượng để nói hết ý). Hiểu theo Chu Hy, “lập tượng dĩ tận ý” có sự nhất trí với “hứng” trong Kinh. Thuyết “quan vật thủ tượng” sản sinh các thuyết “phú tỷ hứng” và “cảm vật thuyết” có ảnh hưởng lâu dài đến hậu thế, cho đến thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều sản sinh ra “hình thần luận”, “ý tượng thuyết”. Thuyết cảm vật liên quan đến âm nhạc. Sách Lễ ký, Nhạc ký “Nhạc là âm sinh ra do tâm cảm vật mà thành”. “Hình thần luận” thực tế là lấy hình biểu đạt chất. “Thuyết ý tượng” của Lưu Hiệp, “thuyết ý cảnh” do Vương Xương Linh đề xuất, rồi thuyết “tình cảnh luận” của nhiều thi nhân Đường, Tống, Thanh chủ trương, “thần vận thuyết” của Vương Sĩ Trinh, “cảnh giới thuyết” của Vương Quốc Duy bao gồm cả ý cảnh và ý tượng thuyết. “Nếu so sánh nhìn tổng thể, văn luận phương Tây mạnh ở tri nhận và lý tính tư biện mà chất thực, thì văn luận Trung Quốc nặng về hình tượng và thể nghiệm cảm ngộ mà tinh thâm sâu xa”(25).

Theo hai tác giả, thuyết mô phỏng của phương Tây ra đời từ sự khái quát từ thơ sử thi, kịch, quan tâm miêu tả hoàn cảnh và tình tiết, xây dựng nhân vật điển hình. Quan vật thủ tượng được khái quát từ truyền thống thơ trữ tình, văn hóa trữ tình của Trung Quốc, vốn đã tạo nên vô số những thi phẩm, thi cách, thi luận, thi thoại. Tuy ở Trung Quốc có truyền thống bình điểm nhân vật nhưng vẫn mang đặc sắc của thi luận, độc giả thông qua “tượng” khá mơ hồ để cảm ngộ tư tưởng, tình cảm của tác giả và ý cảnh trong tác phẩm.

Một kết luận so sánh nữa là thuyết mô phỏng phân tách rõ chủ-khách, còn “quan vật thủ tượng” chủ khách hài hòa. Tư duy phương Tây trừu tượng, tư duy Trung Quốc cụ thể. Aristotle trong Thi học (Poetics) cho rằng người nghệ sĩ cần hạn chế nói về bản thân để miêu tả sự vật một cách thật khách quan.  “Cách nhìn của các thuyết mô phỏng tuy không tương đồng nhưng đều nhấn mạnh mối quan hệ mô phỏng và bị mô phỏng trong văn nghệ và cuộc sống tự nhiên, xã hội, hình thành kết cấu nhị nguyên đối lập chủ khách trong sáng tác văn nghệ, tạo thành chủ khách tương phân trong quá trình mô phỏng. Trong quá trình sáng tác, chỉ có tác động một chiều của khách thể đối với chủ thể sáng tạo, chủ thể cần hạn chế tình cảm chủ quan, chỉ thụ động miêu tả, mô phỏng hình mạo của khách thể, mà không thể đưa tình cảm yêu ghét chủ quan của cá nhân. Điều đó tạo nên tình trạng phân liệt, tách rời chủ thể-khách thể…Tình trạng đó chỉ được khắc phục mãi đến tận thế kỷ XIX, khi xuất hiện lý luận về biểu hiện, lý luận này cho rằng văn học là sản phẩm kết hợp của tâm linh chủ quan người nghệ sĩ và sự vật trong thế giới khách quan”(26).  Trong khi đó, “quan vật thủ tượng” của Trung Quốc lại hết sức đề cao chủ thể, việc sinh thành ý tượng không tách rời sự tham gia của tình cảm chủ thể, tác phẩm là kết quả giao dung giữa chủ thể-khách thể, giữa vật và ngã.

Bài viết chúng ta đang nói cũng lưu ý, tuy giữa văn luận phương Tây và Trung Quốc có chỗ tương đồng trong yêu cầu tính chân thực, nhưng giữa hai bên vẫn có những điểm khác biệt quan trọng. Thuyết mô phỏng lấy chân thực làm tiêu chuẩn thẩm mỹ. Theo Aristotle, nghệ thuật qua sự mô phỏng để đạt đến chân lý, miêu tả chi tiết thế giới khách quan là một đòi hỏi không thể thiếu của nghệ thuật. Người Trung Quốc làm thơ thì giảng về ý cảnh, luận thơ thì đi từ “tượng” đến thể hội cái ý của tác giả, khi vận dụng thủ pháp phê bình văn hóa thường lấy các phương pháp tỷ hứng, song quan, ký thác, ẩn dụ để xác lập tình cảnh giao hòa, tìm vị ở bên ngoài vị. Tính chân thực tối cao của văn luận Trung Quốc hướng đến “thần tự” tức đạt đến tinh thần, bản chất, cốt tủy của sự vật, chứ không phải “hình tự” là điều tương đồng về ngoại hình. Có thể người này nói “dĩ hình tả thần” (lấy hình để tả thần) còn người kia nói “ly hình đắc tự” (thoát ly hình thì đạt được tự-sự tương đồng) song đều có mục đích cuối cùng là “thần tự”-giống về bản chất.

Về nhận thức luận, thuyết mô phỏng đề cao công năng nhận thức, thông qua sự mô phỏng chân thực, người đọc có được tri thức khoa học và nhận thức lý tính. Văn luận cổ đại Trung Quốc hết sức đề cao công năng giáo dục của văn học, xem Thi, Lễ, Nhạc là phương tiện giáo dục bách tính cực kỳ hiệu quả.

Nhưng hai tác giả bài viết không đối lập cực đoan hai nền văn luận phương Tây và Trung Quốc cổ đại mà tìm những chỗ tương hợp của chúng về mặt nguyên lý khoa học (học lý).  Bài viết có ý phê phán quan niệm lâu nay xem “thi ngôn chí” là cương lĩnh khai sơn của văn học Trung Quốc mà xem nhẹ nhân tố ngoại vật như  vật, tượng, cảnh, tách rời văn nghệ ra khỏi đời sống hiện thực, đi đến “ngộ nhận văn nghệ chỉ là sự trữ phát thuần túy tình chí của cá nhân. Kỳ thực tình, chí, ý, thú, lý những sự kiện mang tính chủ thể chỉ có qua tiếp xúc với các nội dung hiện thực khách quan như vật, tượng, sự, cảnh thì mới có thể ngôn chí, ngôn tình được”. Từ cổ đại, ở Trung Quốc đã xuất hiện mầm mống của tư tưởng mô phỏng. Ví dụ, sách Lã Thị Xuân Thu cho biết vua Nghiêu sai ông Chất làm nhạc, ông này bèn bắt chước âm thanh của núi, sông, suối, hang mà làm bài ca. Tả truyện ghi nhà Hạ “chú đỉnh tượng vật” (đúc đỉnh mô phỏng vật).

Bài viết có kết luận về sự cần thiết khắc phục tư duy phiến diện của một thời “phi thử tắc bỉ” (không phải cái này tức là cái kia), đối lập cực đoan văn luận Đông-Tây; phải lấy qui luật diễn biến của văn luận và mỹ học Trung Quốc –phương Tây để tìm ra chỗ gặp gỡ về khoa học có tính biện chứng giữa hai nền lý luận. 

Trên đây chúng tôi đã giới thiệu dưới dạng giản lược nhất một số quan niệm có tính chất nghiên cứu so sánh văn luận phương Tây và Trung Quốc như một đại diện của văn luận phương Đông, từ góc độ của lý luận mimesis-mô phỏng. Sự khác biệt của các ý kiến là điều dễ hiểu. Trong khi so sánh văn học hay văn luận của các nền văn học khác nhau, luôn tồn tại những khác biệt khi thì thiên về tính phổ biến toàn nhân loại, khi thì thiên về tính độc đáo, đặc thù. Ngay trong bối cảnh toàn cầu hóa như hiện nay, khi xu hướng nhất thể hóa đang có vẻ lấn át thì ý thức về sự khác biệt, độc đáo lại càng nổi lên rõ rệt. Đúng như Samuel Huntington đã viết: “Xã hội hiện đại do vậy có nhiều điểm tương đồng. Nhưng chúng không nhất thiết hòa nhập vào nhau thành thuần nhất. Lập luận cho rằng chúng có thể hòa nhập vào nhau để trở nên thuần nhất dựa trên giả thuyết là xã hội hiện đại phải tiến tới một kiểu duy nhất, kiểu phương Tây, rằng văn minh hiện đại là văn minh phương Tây. Thế nhưng đây là một lập luận hoàn toàn sai”(27)

Trong bối cảnh đó, ý nghĩa của các ý kiến khác nhau không hề giảm. Ở đây chúng tôi không định coi ý kiến này là đúng xác, ý kiến kia là sai lầm. Mỗi cách hiểu vấn đề lại mang đến một sự hiểu biết thú vị về một vấn đề hết sức quan trọng của văn luận thế giới : vấn đề tương quan giữa chủ thể sáng tạo và khách thể thẩm mỹ.

Ý nghĩa của sự khác biệt giữa các ý kiến nói trên cũng còn nằm ở phương pháp luận giải quyết vấn đề. Tất nhiên, bài học ở đây là cần đặt các tư tưởng văn luận truyền thống ở phương Tây và phương Đông (Trung Quốc) vào ngữ cảnh văn hóa và triết học của nó, sau đó là theo dõi ảnh hưởng của tư tưởng này đến toàn bộ quá trình vận động, phát triển của văn luận mỗi vùng thì mới có một sự hiểu biết thấu đáo, khoa học về bản chất của một tư tưởng văn luận.   

Ai cũng biết văn học nghệ thuật thể hiện rất rõ rệt mối quan hệ giữa con người và thế giới khách quan và qui luật này phổ biến cả ở phương Đông  và phương Tây. Quan niệm thơ “xúc cảnh sinh tình” (tức cảnh sinh tình) của Trung Quốc và Việt Nam thời cổ, trung đại chứng minh rất rõ điều này. Tâm nhà thơ chạm vào cảnh, cảnh gợi cảm xúc dẫn đến hành động sáng tác thơ. Nhưng mặt khác, quan niệm duy vật đó không dẫn đến sự ra đời của thuyết mô phỏng như của phương Tây, không hướng về vấn đề phản ánh hiện thực. Nhà thơ Việt Nam thời trung đại quan tâm  nhiều hơn đến chủ thể trữ tình mặc dù thừa nhận “những điều trông thấy” là nguồn gợi hứng suy nghĩ, cảm xúc. Viết thơ để nói chí hay để bộc lộ tình, bộc lộ cảm xúc chứ không phải để phản ánh hiện thực. Điều quan trọng các cụ đặt ra là: Cảm xúc liệu có chân thực không so với nhân cách của nhà thơ hay chỉ là những giọt nước mắt, những tiếng thở dài, những tiếng cười giả tạo không có liên quan gì với nhân cách tác giả ? Nói là yêu nước thương dân nhưng thực sự nhân cách của người phát ngôn có được như vậy không ? Các nhà thơ đời Thanh đề cao thuyết “quý chân”, tính linh và Cao Bá Quát ở ta đề cao tính linh như Viên Mai là những dẫn chứng điển hình cho sự vận động của tư tưởng duy vật về mối quan hệ tình-cảnh ở phương Đông. Mặt khác, vấn đề suy nghĩ, đoán định nỗi niềm tâm sự của tác giả qua một diễn ngôn về một sự kiện, một cảnh đời, một câu chuyện đối với việc đọc thơ văn ngày xưa được coi là quan trọng bậc nhất.

Cũng như vậy, quan niệm “quan vật thủ tượng” thoạt nhìn có vẻ dẫn đến thuyết mô phỏng tương đồng với mimesis của Hy Lạp cổ đại nhưng thực ra không phải như vậy. Quan vật thủ tượng ở phương Đông cổ đại dẫn đến quan niệm tả thần (miêu tả ấn tượng về thần thái toát ra từ nhân vật) chứ không tả hình (không miêu tả chân thực, chi tiết, tỉ mỉ ngoại hình và hành động của nhân vật). 

Như vậy, việc nghiên cứu so sánh cho thấy, để hiểu biết sâu sắc hơn chính sáng tác văn học của các thế hệ ông cha. Vận dụng, học hỏi lý luận phương Tây để làm giàu cho trí thức văn học là cực kỳ cần thiết nhưng đồng thời cũng cần trở lại-trên cơ sở so sánh với văn luận phương Tây –quan niệm văn học của chính phương Đông-trong đó có Việt Nam- để đọc, hiểu đúng nền văn học này là một nhiệm vụ cấp bách.


[1] Khái niệm mimesis được dịch khác nhau. Giới học giả phương Tây để nguyên mimesis, các nhà nghiên cứu Nga hoặc phiên âm мимесис (мимезис) hoặc dịch là подражание “mô phỏng”, giới nghiên cứu Trung Quốc dịch là mô phỏng. Ở nước ta, bản dịch Nghệ thuật thơ ca của nhóm các dịch giả Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch bằng từ mô phỏng; bản dịch cuốn sách nổi tiếng của Auerbach (Phùng Ngọc Kiên thực hiện) phiên âm theo tiếng Pháp mimésis chứ không dịch.  Phương án phiên âm chứ không dịch được nhiều nhà nghiên cứu tán thành vì bất cứ cách dịch nào cũng không tương đương với khái niệm mimesis.  Khi dịch “mô phỏng” thì có thể có chỗ liên tưởng cho sự sáng tạo, còn dịch “bắt chước” thì sẽ gợi ý thiếu sáng tạo.

[2] Matthew Potolsky, Mimesis, Routledge, New York –London, 2006, tr. 2.

[3] Вульф К. К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал, (dịch từ tiếng Đức Zur Genese des Soziale: Mimesis, Performativitat, Ritual), СПб.: Интерсоцис, 2009, tr. 28.

[4] Aristote, Nghệ thuật thơ ca (in cùng bàn dịch Lưu Hiệp Văn tâm điêu long ), Nxb Văn học, 1998, tr. 15.

[5] Aristote, Nghệ thuật thơ ca, tr. 26.

[6] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, New Literary History, Vol. 36, No. 3, Critical and Historical Essays, tr. 409-410.

[7] Nicholas Bunnin & Jiyuan Yu,  The Blackwell dictionary of Western philosophy, Blackwell Publishing Ltd, 2004, tr. 331.

[8] Nicholas Bunnin & Jiyuan Yu, The The Blackwell dictionary of Western philosophy, tr. 331.

[9] Владислав Татаркевич,  История шести понятий (Lịch sử sáu khái niệm), dịch từ tiếng Ba Lan, Дом интеллектуальной книги, Москва, 2002. Phần viết trên của chúng tôi tóm lược một số luận điểm chính của cuốn sách, mục Lịch sử khái niệm mimesis, từ trang 283 đến 295.

[10] Владислав Татаркевич,  История шести понятий, tr. 286.

[11] Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, Ancient Text and Modern Problems, Princeton University Press, 2002, tr.23.

[12] Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, tr.33.

[13] Борис Сучков, Исторические судьбы реализма, Советский писатель, Москва, 1977 , tr.8.

[14] Trần Dược Hồng, 60 năm thi học so sánh ở Trung Quốc , 陈跃红, 中国比较诗学六十年 (1940-2009) Hán ngữ ngôn văn học nghiên cứu, 汉语言文学研究, quyển 1, số 1, tháng 3/2010.

[15]  Đồng Khánh Bính, Sự khác nhau trong quan niệm văn học Đông-Tây, bản dịch của Trần Văn Hiểu,Văn nghệ trẻ, s.35-36, ngày 1/9/2013.

[16] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics (Three Perspectives on Western and Chinese Literary Criticism), University of Hawaii Press, Honolulu, 2002, tr.2.

[17] Mô hình 4 khái niệm đó lấy work (tác phẩm) làm trung tâm, xoay quanh nó là universe (thế giới), artist (nghệ sĩ) và audience (công chúng).

[18] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr. 10.

[19] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr.101.

[20] Zong-qi Cai, Configurations of Comparative Poetics, tr. 102.

[21] Ming Dong Gu, Is Mimetic theory in Literature and Art Universal ? Poetics Today, Porter Institute for Poetics and Semiotics, Fall, 2005, tr. 462.

[22] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, New Literary History, Vol. 36, No. 3, Critical and Historical Essays,  tr.404.

[23] Ming Dong Gu, Mimetic Theory in Chinese Literary Thought, tr. 422.

[24]彭树欣, 论先秦的模仿观, 江西财经大学学报,2008,3期

[25] 贺天忠, 胡 芳, 论摹仿说和“ 观物取象”说的文学观差异与学理融通, 中南民族大学学报(人文社会科学版, 2013, 第33 卷第5 期,tr. 136. 

[26]贺天忠, 胡 芳, 论摹仿说和“ 观物取象”说的文学观差异与学理融通.., tr. 135-136.

[27] Samuel P. Huntington, Sự va chạm của các nền văn minh, Bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Phương Sửu, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Phương Nam, Lưu Ánh Tuyết, NXB Hồng Đức, tái bản lần 3, 2016, tr.94-95.

Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế - Nghệ thuật tả cảnh trong thơ

 PHONG KIỀU DẠ BẠC CỦA TRƯƠNG KẾ - NGHỆ THUẬT TẢ CẢNH TRONG THƠ.

Nguyễn Hùng Vĩ.

 

Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên

Giang phong ngư hỏa đối sầu miên

Cô Tô thành ngoại Hàn Sơn tự

Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền.

Nhờ hai chữ “dạ bán” mà ta định được thời điểm tác giả làm bài thơ: đúng nửa đêm. Khách thuyền chưa ngủ nằm nghe tiếng chuông vọng tới từ chùa Hàn Sơn, nằm ngoài và cách khá xa bến Phong Kiều. Thời gian chỉ là một khoảnh khắc mà thôi, tất cả xẩy ra như là đồng thời vậy.

Tuy nhiên, “cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu”. Nhưng đó là cái sầu gì? Thật khó gọi tên. Nếu gọi tên ra nhiều khi khiên cưỡng và không khéo vô tình làm hỏng mất cái mang mang thiên cổ sầu, cái sầu vĩnh hằng của cả nhân loại thơ ca.

Nhưng trước hết ta thấy hãy tiếp xúc với với cảnh cái đã, vì bài thơ 28 chữ thì đã có đến 27 chữ là hình ảnh của tồn tại khách quan rồi. Mỗi chữ “sầu” là tâm trạng mà thôi: một chữ nhân tình hóa toàn bộ bài thơ, một chữ duy nhất có bộ “tâm” bạn ạ. Ta bắt đầu như những gì văn bản ưu tiên về tần số xuất hiện áp đảo.

1. Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên.

Một câu thơ 7 chữ mà thúc vào đó đến 3 câu ngữ pháp có đủ chủ ngữ và vị ngữ. Cả ba thực thể xuất hiện đồng thời buộc tác giả phải chụp toàn cảnh nó. Vâng đó là một cảnh toàn trong điện ảnh. Đây không phải là một thúc bách nội tâm mà là một thúc bách từ chương học của thơ trung đại. Lạc, đề, mãn là 3 động từ thật nhưng là chỉ tình thế, và, gần như từng cụm một đã được danh hóa để vẽ nên ba cảnh sắc của nền không gian trong một thời điểm. Tất nhiên, tác giả khéo lựa chọn để nhúng toàn bộ giác quan nhà thơ, chủ thể tri nhận, vào không gian đó, tan hết mình vào tự nhiên. Viết đến đây, tôi thoạt nhớ đến một khổ thơ của chính mình trong một đêm sương tháng mười Hà Nội:

Đi như mây chân tay hóa hơi

Buông xuống bữa đầu sương thiên cổ

Nếu tháng mười không chê ta bụi quá

Cho ta tan ra khói sương này.

    (Tháng Mười)

[Thật vô duyên phải không các bạn, ai lại lấy thơ mình ra làm ví dụ. Thật phạm thượng phải không các bạn, ai lại dắt thơ mình vào khi bình tác phẩm của một vĩ nhân thơ ca. Mặc kệ. Tôi cứ mạn phép vì tôi cũng là một sinh linh. Thế thôi].

Nguyệt lạc rõ là một cảm nhận về thị giác. Ô đề là cảm nhận về thính giác. Sương mãn thiên thì vừa thị giác lại vừa xúc giác: sương sa bao giờ chả đi với lành lạnh. Tác giả đang tan hết mình, hết mọi giác quan thơ ca vào tự nhiên.

Giả dụ như, ba mệnh đề trên nếu chỉ là một cảm quan thuần túy thị giác hay thính giác hay xúc giác thì câu thơ sẽ đơn thức biết dường nào.

Lí tính nói: Tác giả làm ra câu thơ (ta vẫn hay nói rất vụng là “làm thơ”). Nhưng thi tính sẽ nói rằng: Tác giả tan vào tự nhiên và thơ tự ngân vang. Có ai cấm nghĩ vậy không nhỉ?. Là Đạo chăng? Là Thiền chăng? Là Nho chăng? Không! Cao cả hơn thế: đó chính là Thơ.

 Nhưng điều muốn nói là câu thơ lại hiện thực bất ngờ, chính xác bất ngờ đến từng chi tiết không gian và thời gian, nó mang phẩm chất một bài tức cảnh.

Liệu ngày nào thì nguyệt lạc (trăng lặn) vào đúng bán dạ (nửa đêm). Trăng ngày Rằm thì:

Giữa tối cái đêm hôm Rằm

Nửa đêm về sáng trăng bằng ngọn tre

Hoặc:

Phất phơ ngọn trúc trăng tà

Mới chỉ là , về sáng nó mới lặn (nguyệt lạc).

Còn nửa đêm mà lặn thì đó là đêm mùng 8 một tháng âm lịch, khi vào bữa ăn tối thì trăng ở ngay đỉnh trời. Khi trăng lặn, trời chuyển từ sáng sang tối trong khoảnh khắc. Loài chim là loài cực kì mẫn cảm với ánh sáng và tập tính của nó biểu lộ dễ nhận ra nhất. Từ tối sang sáng, gà gáy chim hót. Từ sáng sang tối cũng có hiệu ứng tương tự: một số loài tự nhiên chuyền cành rục rịch và kêu lên (không phải gáy hay hót). Ai trải nghiệm không gian nông thôn còn thanh bình, ít điện đóm thì chứng kiến hiện thực hiển nhiên đó.

Vậy với một không gian toàn cảnh, tác giả lựa chọn ô, một loài quạ có tiếng kêu to hơn, hình thể to hơn (và dị thường nữa) là một sự lựa chọn có thi pháp. Với khoảng cách tạo phông đó, không tả loài chim nhỏ rúc rích là đúng đắn. Âm thanh mà là hình ảnh. Vẽ người xa không vẽ mắt, vẽ cây xa không vẽ cành. Thi pháp hội họa đông phương đã từng dạy vậy.

Nhưng sau đó không gian toàn cảnh sẽ phủ kín bởi mênh mang sương giăng: sương mãn thiên. Sương là dấu hiệu của mùa thu. Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương (Bà Huyện Thanh Quan). Mấy tinh sương là mấy năm vì người xưa dùng sao (tinh) và mùa sương (sương) để tính năm. Ở phương bắc sương nhiều vào tháng tám, ở phương nam sương nhiều tháng chín, cũng đều là mùa thu cả.

Bài thơ được tác giả viết trong một đêm mùng 8 tháng 8 hoặc tháng 9 âm lịch, thuộc mùa thu. Cây phong (loài cây lá đến mùa thu thì đỏ) trên bến cũng là một dấu hiệu cổ thi mang thông điệp mùa thu bổ sung cho cách hiểu này.

Viết đến đây tôi lại nhớ đến cái cách GS Hoàng Xuân Hãn dùng tri thức thiên văn học mà tính ra thời điểm của Một vành trăng sáng ba sao giữa trời (Truyện Kiều).

Bắt đầu từ Thơ Mới cho đến ngày nay, nhiều nhà thơ ở ta hầu như quên từ chương học ngày xưa mà viết những câu thơ bất chấp thời gian không gian, nhặt ra mà cười thì nhiều lắm. Thi pháp khác chăng? Tôi đọc kĩ thơ Nôm Nguyễn Trãi, muốn bắt bẻ ông tí xíu mà với 254 bài, không thấy ông vấp một chỗ nào cả đấy. Ngày xưa viết sai, tao nhân mặc khách họ cười cho suốt đời.

Toàn cảnh đã vậy, cận cảnh thì sao?

2. Giang phong ngư hỏa đối sầu miên.

Một câu thơ cực kì dung dị mà tốn giấy mực không biết bao nhiêu người, những người thích “phức tạp hóa vấn đề”.

Tôi hiểu tại sao vậy. Lỗi chính nằm ở ba chữ “đối sầu miên”. Rất nhiều ý kiến cho rằng chỉ có người mới sầu, chỉ có người mới ngủ cho nên chủ thể của sầumiên chính là tác giả. Hai thực thể trên (giang phongngư hỏa) đang đối diện với tác giả. Bởi vậy họ có những bình luận vu khoát và xa xôi.

Bắt đầu từ chữ “đối”. Chỉ cần mở từ điển Hán Việt, ta thấy ngay một dãy nghĩa của nó: Thưa đáp; ứng đáp; cư xử, đối đãi; hướng về chĩa vào; thích ứng, tương hợp; so sánh, kiểm nghiệm; điều chỉnh; pha thêm chế thêm; lắp, tra, khớp vào nhau; người hay vật sánh với nhau thành một đôi; nói tắt của đối liên; lượng từ: cặp, đôi; bên kia, trước mặt…

Trong dãy nghĩa đó, đứng trong ngữ pháp thơ của câu thơ, cả hai thực thể đứng trước, giang phong (cây bến sông) và ngư hỏa (bếp nhà chài) thì “đối” ứng với nghĩa tương hợp (cùng như nhau), ứng với nghĩa cặp, đôi, ứng với nghĩa sánh với nhau thành một đôi. Đúng không!

Câu thơ phải hiểu là: Cây phong bến sông, ánh lửa bếp chài: cả hai đều như cùng lặng ngủ rầu rầu.

Giang phongngư hỏa: cả hai đều như nhau (đối), cả hai cùng lặng buồn (sầu), cả hai cùng ngủ vùi (miên). Ba động từ chỉ trạng thái đều dành cho cặp đôi này.

Còn về ngữ liệu chữ “đối” trong thơ ca trung đại phương đông và khuôn hình câu thơ tương tự chứa chữ “đối” với nghĩa này thì tôi sẽ hẹn trình bày một bài khác, vì ngữ liệu quá nhiều.

Vậy cây phong bến và bếp lửa chài có sầu không, có miên không? Hoàn toàn có. Con người không thôi gắn phẩm chất tinh thần của mình cho tự nhiên và gọi lên thành lời những phẩm chất đó, ngược lại, tự nhiên trong muôn hình thể khiến con người tập nhiễm vào tâm hồn: thác có thác hiền lành thác dữ dội, núi có núi trầm tư, núi lẫm liệt, biển có biển hiền hòa biển thủy chung, cây có cây nô bộc có cây trượng phu, cành có cành múa vui có cành ủ rũ… Vậy một cái cây đứng lặng, thẫm màu trong đêm tối, bếp nhà chài tắt lửa lạnh lẽo hà cớ gì không nói lên là buồn, là ngủ.

Để tả một không gian đêm thu tối trời, lạnh lẽo, vắng vẻ, tác giả đã nhập hồn vào đó: cảnh và người hòa đồng như nhất: Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ. Tự sự đẩy cảnh ra khỏi chủ thể mà kể. Trữ tình tan vào cảnh mà biểu hiện. Nhà thơ không nhất thiết xuất hiện như một chủ thể ở đây (dẫu dưới dạng ẩn chủ ngữ) mà chỉ hồn của anh ta thôi. “Ý kị lộ, mạch kị trực” là vậy. Hiểu, dịch và bình giảng không tinh tế là phơi thơ ra một cách suồng sã.

Cụ Tản Đà là nhà thơ thâm thúy cổ thi đã dịch ta nghe câu này thật khéo: Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ.

3. Và trong đêm tối đó, hình ảnh khác xuất hiện có định hướng khá rõ:

Cô Tô thành ngoại Hàn Sơn tự.

Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền.

Khách thuyền là con thuyền lữ thứ, con thuyền tha phương lênh đênh phiêu dạt, đã thành một biểu tượng. Với thân làm khách, Vương Duy đời Đường trước đó từng viết Độc tại dị hương vi dị khách/ Mỗi phùng giai tiết bội tư nhân (Một mình ở quê người làm khách lạ/ Mỗi lần gặp tiết trời đẹp càng thêm nhớ người thân).

Chùa Hàn Sơn ở ngoài thành Cô Tô cách xa bến Phong Kiều sao mà “tả” rõ vậy. Đây là nghệ thuật tả đêm của từ chương học: Khi không nhìn thấy được thì sẽ tả bằng tai, bằng da thịt, tâm cảm. Vì không ngủ (hoặc chưa ngủ), tiếng chuông chùa vọng đến khiến tác giả biết rõ đó là tiếng chuông chùa Hàn Sơn ngoài thành Cô Tô.

Vì câu thơ thứ ba xuất hiện trước nên có người tách ra để đàn hặc tác giả là tại sao thấy chùa xa vậy mà tả? Nhưng nếu ta thử sửa hai câu thành:

 Khách thuyền dạ bán chung thanh đáo

 Cô Tô thành ngoại thị Hàn Sơn.

(vẫn đúng ngữ pháp Đường thi đấy nhé, chỉ vụng về thôi)

 thì sẽ hiểu ra ngay thủ pháp này. Điều này cũng như có người phê bình thắc mắc tại sao đã “Tịt mù khói tỏa ngàn sương” mà vẫn tả được “mặt gương Tây hồ”. Họ quên mất là nhờ nghe tiếng “nhịp chày An Thái” vọng qua mà Cụ Thượng Dương Vân Trì (Dương Khuê) đã viết được câu thơ thần sầu đó.

Tả cảnh bằng tai, bằng thính giác khi thị giác không thể hoặc không thuận lợi là như vậy. Đó là bài học đã cổ xưa của những ai cầm bút làm thơ.

Hình ảnh thơ vận động từ không gian xa rồi gần khi còn có thể quan sát (tương kiến), đến khi nhờ sự vọng vang mà nhận ra, tỏa ra mênh mang (tương cảm) và mơ màng trong tâm tưởng. Từ một góc buộc thuyền giản dị mà lan tỏa đất trời trong đêm thu tĩnh lặng.

 4. Bài thơ sớm khẳng định là một tuyệt phẩm nghệ thuật mang tầm nhân loại để xưa nay, cả ta và tàu bình phẩm không tiếc giấy mực: nó đã sống một cuộc đời khác, vi vu trong thế giới tiếp nhận thơ ca muôn lí ngàn lẽ cuộc đời.

Hà Nội 10 – 12 – 2016.

 

Độc giả Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam (Khảo sát lĩnh vực phê bình)

Phạm Ánh Sao

Bài viết của chúng tôi kết hợp thực hiện 2 nhiệm vụ: mô tả lịch trình đọc Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam và nhận diện đặc điểm của độc giả Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam. Hai nhiệm vụ trên được thực hiện trên cơ sở của quan điểm khách quan hóa đối tượng nghiên cứu, không sa vào bàn luận phải trái đúng sai khi mô tả quá trình cắt nghĩa tác phẩm, nhận diện và lý giải độc giả v.v.

Về mục đích, bài viết hướng đến nhận thức một vài khía cạnh của văn học sử trên tinh thần “văn học sử như là sự thách thức đối với khoa học văn học” (tên công trình của H. R. Jauss).

Đối tượng mà chúng tôi khảo sát chính là quá trình đọc và người đọc thơ Đường ở Việt Nam (qua trường hợp tiêu biểu - đó là hiện tượng tiếp nhận Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam).

Chúng tôi đã nhận diện và tiến hành khảo sát đối tượng nghiên cứu trên từ sự gợi dẫn về phương pháp luận của văn học so sánh và mỹ học tiếp nhận.

1. Khái quát quá trình tiếp nhận Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam

Theo logic của lịch sử, trong bối cảnh giao lưu văn hóa Trung - Việt diễn ra từ rất sớm, đặc biệt là từ thế kỷ X, khi Việt Nam bước vào kỷ nguyên độc lập, chắc chắn, cùng với kinh điển Nho gia, thì thơ Đường đã được lưu truyền tại Việt Nam. Các văn bản chữ Hán - chữ Nôm chép tay còn lưu giữ được ở  Viện Nghiên cứu Hán Nôm (VNCHN) cũng cho thấy, muộn nhất là đầu thế kỷ XVIII, Phong Kiều dạ bạc (PKDB) cũng như hàng trăm bài thơ Đường đã được dịch ra chữ Nôm (1).

Các bài bình điểm Đường thi của tầng lớp trí thức Việt Nam xuất hiện thời trung đại chủ yếu trong các bài tựa, bạt thi văn tập; trong khi đó, các công trình phê bình Đường thi ở Việt Nam chủ yếu xuất hiện ở thời hiện đại. Ban đầu, đó mới chỉ là những bài phê bình báo chí giới thiệu bối cảnh thời đại, tác giả, làm ngữ cảnh để giới thiệu tác phẩm dịch trên báo chí Việt Nam đầu thế kỷ; đến những năm 40 của thế kỷ XX, mới xuất hiện các bản tuyển dịch Thơ Đường như của Ngô Tất Tố, Trần Trọng Kim, hay tuyển dịch Thơ Đỗ Phủ của Nhượng Tống; cùng với đó là công trình Việt Nam văn học sử yếu của Giáo sư Dương Quảng Hàm đã đưa thơ Đường (bài Tương tiến tửu của Lý Bạch) vào giảng dạy trong trường phổ thông thời thuộc Pháp. Sau 1945, thơ Đường chỉ được “đọc” chủ yếu ở giảng đường đại học và sau 1975, khi đất nước độc lập thống nhất, đến năm học 1989-1990, thơ Đường có mặt trong sách giáo khoa phổ thông môn Ngữ Văn trên phạm vi cả nước.

Thơ Đường nói chung trở thành khuôn mẫu và PKDB nói riêng làm nên phong vị của thơ ca Việt Nam, đặc biệt là thơ ca thời trung đại và Thơ Mới – điều đó quả thực đã được học giới thừa nhận rộng rãi.

Với những mô tả khái quát trên đây, từ góc nhìn tiếp nhận thơ Đường ở Việt Nam, chúng tôi thấy về cơ bản có ba lĩnh vực: đó là dịch thuật, phê bình sáng tác. Tương ứng với ba lĩnh vực tiếp nhận đó là ba kiểu độc giả: dịch giả, nhà phê bình người sáng tác. Riêng với kiểu độc giả là nhà phê bình, trong phạm vi bài viết này, chúng tôi sẽ có những khảo sát cụ thể.

Cũng từ quan sát về ba lĩnh vực trên, chúng tôi thấy, lĩnh vực phê bình PKDB nổi bật lên như một hiện tượng: nó diễn ra trên cả sách báo và tạp chí, cuốn hút cả phê bình báo chí và phê bình học thuật. Lịch trình phê bình PKDB khi thưa khi dày, khi đậm khi nhạt, song đã hình thành nên một vệt sáng trải dài suốt từ thập niên 60 thế kỷ XX đến thập niên đầu thế kỷ XXI. Ban đầu chỉ là một đốm sáng khi Trần Thanh Đạm viết bài Chùa Hàn Sơn với bài thơ PKDB của Trương Kế (in trên Tạp chí Vạn Hạnh, số 12/1966), song từ loạt bài trên các báo (chẳng hạn, Nguyễn Dậu với bài Đôi điều thâu lượm quanh Hán tự in trên Tuần báo Văn Nghệ số 28/1992, Hoài Anh với bài Nên hiểu bài thơ PKDB của Trương Kế như thế nào đăng trên Văn Nghệ năm 1995 (2), Nguyễn Hà với bài Tôi đã đến chùa Hàn San đăng trên Tạp chí Du lịch số Tết Mậu Dần 1998 (3), hay Giáo sư Nguyễn Khắc Phi với bài viết Bàn thêm về cách hiểu và dịch bài thơ PKDB in trên báo Văn Nghệ Trẻ số 1/1998 (4), v.v) và nhất là loạt bài trên Tạp chí Hán Nôm (mở đầu là bài viết Tư liệu mới về một bài thơ Đường nổi tiếng của ông Trần Đắc Thọ in trên số 3/1997, tạm kết thúc là bài viết Lại bàn về bài PKDB - Một bài thơ gây xôn xao dư luận ngàn đời của Giáo sư Kiều Thu Hoạch in trên số 4/2005). Gần nửa thế kỷ đó, PKDB đã thực sự trở thành tấm gương phản chiếu bộ mặt tinh thần của thời đại, cũng như qua đó hình thành nên “phông tiếp nhận” và “tầm đón nhận” của độc giả thơ Đường ở Việt Nam.

2. Độc giả PKDB ở Việt Nam

Đến nay, khi tạm khách quan hóa một đối tượng nghiên cứu rất động là lịch trình phê bình PKDB gần nửa thế kỷ, chúng ta đã khá thuận lợi trong việc nhận diện đặc điểm của độc giả, kể cả độc giả trong các bài phê bình báo chí lẫn độc giả trong các bài phê bình học thuật.

Theo dõi “quá trình khai triển dần dần tiềm năng nghĩa ở tác phẩm” (H. R. Jauss) đối với trường hợp PKDB là điều hết sức thú vị. Ngay ở Trung Quốc, khi bài thơ Đường này truyền đến đời Tống, nhà văn Âu Dương Tu trong Lục Nhất thi thoại đã phê rằng “câu thơ thật là hay, nhưng nửa đêm không phải là lúc thỉnh chuông” (cú tắc giai hĩ, kỳ như tam canh bất thị đả chung thì). Còn hiện tượng địa danh hóa từ ngữ trong bài thơ, chẳng hạn như “ô đề” là tên thôn, “sầu miên” là tên núi, thì cũng đã xảy ra đến mức tùy tiện ở Trung Quốc trong suốt lịch sử tiếp nhận bài thơ này (5). Vì thế, ở Việt Nam, nếu đọc bài viết rất dày dặn của ông Trần Thanh Đạm trên Tạp chí Vạn Hạnh năm 1966, chúng ta sẽ không có gì ngạc nhiên, khi tác giả cung cấp một lượng tư liệu phong phú về cách đọc kể trên của độc giả Trung Quốc. Hơn nữa, ông Trần Thanh Đạm viết bài cho một tạp chí Phật giáo, nên cách đọc của ông nghiêng hẳn về nhà Phật. Ông dành sự quan tâm sâu sắc đến các vấn đề liên quan đến ngôi chùa Hàn San như vị trí, lai lịch ngôi chùa và hành trạng của hai nhà sư Hàn Sơn, Thập Đắc từng trụ trì tại đó; thậm chí ông dành mấy trang để trình bày tri thức hiểu biết của mình về “nguồn gốc và triết học Thiên Thai tông”; sau đó mới nói về bối cảnh xã hội đời Đường và lai lịch, hành trạng nhà thơ Trương Kế, qua đó chỉ rõ xuất xứ của bài thơ. Tuy quá quan tâm đến những vấn đề liên quan nằm ngoài văn bản tác phẩm, nhưng bài viết của ông cũng đã đề cập trực tiếp đến chủ đề rất đáng chú ý của bài thơ qua việc trích dẫn ý kiến của học giả Trung Quốc Vương Đoan Lý: “Trăng lặn như một xã hội đang xuống giốc, tiếng quạ kêu bi thiết rùng rợn như tiếng rên rỉ của con người trong thời ly loạn đầy cảnh giết chóc; màn sương bao phủ khắp trời làm tối tăm thêm, khi ánh trăng chẳng chiếu sáng được bao nhiêu vừa tắt hẳn; những đốm lửa chài nhấp nháy leo lét như những hồn ma vất vưởng, cây bàng vàng úa đang rì rào một điệp khúc ai oán thê lương, thành Cô Tô triền miên trong giấc ngủ kinh hoàng; những tiếng chuông lạnh lùng nức nở của chùa Hàn Sơn, đương từng giọt từng giọt thấm sâu vào để uẩn sầu muộn ưu tư của một con người giàu cảm xúc sống lang thang phiêu bạt đương nằm khắc khoải trong chiếc thuyền cô lạnh đó, đã dẫn khởi không biết bao nhiêu lời bình luận và chú giải của những nhà hữu tâm với văn học”, hay ý kiến của Bát Bá, một học giả Trung Quốc khác: “Bài thơ bất hủ của Trương Kế dùng thể tỷ, nó đã gián tiếp bóng bẩy nói lên tất cả trạng huống bi đát của thời đại đó. Và có thể coi như một tư trào mới bắt đầu xuất hiện trong thi ca Trung-Vãn-Đường chuyên về tuyệt thi hàm xúc ý tứ sâu kín tế nhị.”

Ngoài ra, ông Trần Thanh Đạm cũng rất quan tâm đến cách “hiện thời hóa” của các học giả trên đối với PKDB; chẳng hạn, ông dẫn lời Vương Đoan Lý cho rằng Trương Kế đã nhầm cây ô bách là cây phong, hay tán tụng “lý luận rất độc đáo” của Bát Bá khi cho rằng “ngủ rồi sao còn cảm thấy sầu, ngủ rồi sao còn để ý nghe thấy hồi chuông chùa Hàn Sơn đưa đến con thuyền khuya khoắt”.

Chúng tôi cho rằng, cách đọc trên của ông Trần Thanh Đạm nghiêng về cung cấp tri thức liên quan đến PKDB (kể cả cách đọc PKDB của các học giả khác). Ông Trần Thanh Đạm chưa chú ý đúng mức tới bản thân PKDB, tác phẩm chỉ như một cái cớ để ông trình bày tri thức uyên thâm của mình. Cách đọc tách riêng tác phẩm khỏi hệ thống (quá trình phát triển nội tại của thi ca Trung Quốc nói riêng, văn học Trung Quốc nói chung), “dĩ sử chứng thi”, “đoạn chương thủ nghĩa”, gán ghép tùy tiện, không chú ý đến tính chỉnh thể của tác phẩm (cấu trúc nội quan của PKDB) v.v đó, ở các mức độ khác nhau, đã được tái hiện trong các cách đọc của độc giả Việt Nam sau này.

Dễ nhận thấy nhất là cách đọc “đồng nhất văn học và thực tại”. Xưa ở Trung Quốc, Âu Dương Tu từng phê Trương Kế rằng chùa Hàn San không đánh chuông vào lúc nửa đêm, nay ở Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Dậu cho dịch giả Nhược Lan dịch dòng thơ thứ hai: Sầu dài sánh với gió sông lửa chài là “sai hoàn toàn”, tự tin hơn lại “cả gan” nói câu thơ Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ do KD (?!) dịch là “lại càng sai”. Chứng cứ mà ông Nguyễn Dậu đưa ra là “nếu ai có dịp đi qua Cô Tô, hãy đến cầu Phong ở phía tây thành có bến Cô Tô. Hai bờ sông có hai ngọn núi đối ảnh sơn, một núi mang tên Giang Phong, một núi mang tên Ngư Hỏa. Vậy, Giang Phong Ngư Hỏa trong thơ không dính gì đến cây phong và lửa nhà chài cả” (6). Hẳn ông Nguyễn Dậu đã đến Tô Châu (7).

Phát hiện “động trời” của ông Nguyễn Dậu đã gây sự chú ý của nhiều người đọc yêu thích PKDB. Ông Mai Quốc Liên ngay sau đó đã bày tỏ sự nghi ngờ: “nếu ở Cô Tô có hai ngọn núi được đặt tên như thế thật, thì có thể đó là do đời sau, người ta nhân chữ thơ của Trương Kế mà đặt ra chăng?” và đưa ra lý giải: “trong các bản Đường thi xưa nay (mà bản mới nhất: Toàn Đường tuyệt cú tuyển dịch - Bắc Kinh, 1984) không thấy ai chú đó là hai địa danh. Chẳng lẽ tất cả các học giả Trung Hoa đều dốt địa lý và quan liêu ngồi nhà chú sai hiểu sai thơ đến thế! Nhưng thôi cứ cho đó là một phát hiện mới, thì vẫn còn lại điều quan trọng nhất này: với hai quả núi trong câu thơ, bài thơ Trương Kế từ chỗ siêu thoát Đạo gia, bỗng trở nên nặng nề ngang với trọng lượng của chính hai quả núi! Nó sẽ mất hay đi nhiều lắm lắm!” (8) Còn Hoài Anh cũng trên tuần báo Văn Nghệ đã viết bài khẳng định: “Giang phongngư hỏa vẫn cứ là cây phong bên sông và lửa chài, chứ không phải là tên hai quả núi Giang Phong và Ngư Hỏa. Còn vì sao lại có tên Ô Đề thôn Sầu Miên sơn? Tôi cho rằng sau khi bài thơ Trương Kế trở thành nổi tiếng, người ta mới gọi tên cái thôn ở gần chùa Hàn San là thôn Ô Đề, và hòn núi ở gần chùa là núi Sầu Miên. Do đó, câu chuyện Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên không thể hiểu là trăng lặn ở thôn Ô Đề, sương đầy trời, và câu Giang phong ngư hỏa đối sầu miên không thể hiểu là cây phong bên sông, lửa chài với núi Sầu Miên cùng vọng về nhau, mà vẫn phải hiểu như trước đây chúng ta đã hiểu”(9) .

Mặc dù ông Mai Quốc Liên và tác giả Hoài Anh đã nói thế, nhưng cách đọc trên của ông Nguyễn Dậu trên thực tế vẫn gây được ảnh hưởng sâu sắc đối với những người đọc tiếp theo, thậm chí dường như còn tạo nên một tiêu chí có tính quyền uy khi đọc PKDB. Điều đó được thể hiện không chỉ ở các bài phê bình báo chí, mà còn phảng phất trong các bài phê bình học thuật. Chẳng hạn, ông Nguyễn Quảng Tuân viết: “Chúng tôi thấy cần phải đến tận nơi để tìm hiểu cho được chính xác bài thơ PKDB của Trương Kế, nếu không sẽ có những nhầm lẫn đáng tiếc trong việc chú thích và minh họa như đã nói ở trên” (10).

Cũng thế, ngay từ năm 1966, ông Trần Thanh Đạm đã băn khoăn: “Ta thấy cần phải xem lại đám địa danh vì trong bài thơ bất tử nói trên không thể nào lại chứa đựng nhiều tên riêng như thế. Nó sẽ ảnh hưởng đến chất thơ và nếu quả thực nó đúng như thế, bài thơ không thể tồn tại hết đời này sang đời khác”, song hiện tượng địa danh hóa từ ngữ bài thơ vẫn tái diễn và cực đoan đến mức hai dòng thơ đầu có tới 4-5 địa danh: Ô Đề thôn, Giang Kiều, Phong Kiều, Ngư Hỏa sơn, Sầu Miên Sơn.

Bên cạnh đó, quá trình hiện thời hóa cũng cho thấy độ vênh giữa các độc giả; chẳng hạn việc tái hiện những hình ảnh nguyệt lạc (trăng tà / trăng lặn), ô đề (chiếc quạ / bầy quạ / quạ không ăn đêm), giang phong (cây phong bên sông / cây ô bách), ngư hỏa (ánh lửa / bếp lửa), sầu miên (nỗi buồn dằng dặc / ngủ không yên giấc), Cô Tô (bến Cô Tô / bến Phong Kiều), dạ bán (nửa đêm / đêm khuya) v.v. Các cách đọc đối thoại đi đến bác bỏ xu hướng địa danh hóa cũng diễn ra sôi nổi, thể hiện rõ “phông tiếp nhận” và “tầm đón nhận” của độc giả thơ Đường ở Việt Nam; đặc biệt là các bài viết xuất hiện trên Tạp chí Hán Nôm từ 1997 đến 2005. Trong số các bài viết đó, Giáo sư Kiều Thu Hoạch đã thể hiện một cách đọc giàu tính thuyết phục, xứng đáng với danh hiệu “siêu độc giả” khi ông lý giải hiện tượng địa danh hóa: “Điều này không có gì là lạ; do chỗ bài thơ quá nổi tiếng, nên trong quá trình lưu truyền nó đã được dân gian truyền thuyết hóa và địa danh hóa luôn một số từ ngữ theo cách lý giải của họ. Folklore học gọi đây là cách giải thích theo tự nguyên học dân gian (étymologie vulgaire / populaire) và là hiện tượng có tính quy luật và có tính phổ quát trong văn hóa dân gian nói chung, trong địa danh học nói riêng”. Tuy nhiên, vẫn có người đọc như ông Trần Đắc Thọ trong khi bác bỏ địa danh Ngư Hỏa (với lý do: không ai lại đặt tên như thế) và Sầu Miên (với lý do: trong bản đồ du lịch không ghi), lại vẫn thừa nhận địa danh Ô ĐềGiang Phong. Còn về căn cứ để bác bỏ, ông Nguyễn Quảng Tuân, Giáo sư Nguyễn Khắc Phi và cả Giáo sư Kiều Thu Hoạch đều đi theo hướng dựa vào chú giải (có tính quyền uy) của học giả Trung Quốc (11). Điều đó cho thấy, độc giả Việt Nam vẫn chưa tự tin vào cách đọc của mình.

Như vậy, với những mô tả và phân tích các tư liệu hiện có thuộc lĩnh vực phê bình ở trên, chúng ta có thể rút ra một vài kết luận ban đầu về độc giả PKDB ở Việt Nam:

-Độc giả PKDB thuộc lĩnh vực phê bình ở Việt Nam có nhiều điểm tương đồng với độc giả Trung Quốc và về cơ bản có thể chia làm hai loại, đó là nhà phê bình báo chí và nhà phê bình học thuật. Chịu sự quy định của “phông tiếp nhận” ở các thời đại khác nhau và “tầm đón nhận” ở các cá nhân khác nhau, hai loại độc giả này, về cách đọc, tuy có điểm chung, song cũng tương đối khác nhau khi huy động kinh nghiệm thẩm mỹ và kinh nghiệm sống trong việc đọc văn bản tác phẩm.

-Thực sự đã tồn tại một khoảng cách thẩm mỹ khá lớn giữa “tầm đón nhận” của tác phẩm và “tầm đón nhận” của độc giả PKDB.

-Trong quá trình hiện thời hóa, người đọc PKDB ở Việt Nam đã dành cho mình một khoảng tự do tương đối rộng, vì vậy đã “nảy sinh sự lệch lạc đáng kể khỏi chủ định của tác giả”.

-Nhiều độc giả đã đọc tác phẩm bằng quan niệm đồng nhất văn học và thực tại khiến bài thơ mất đi tính hệ thống và tính chỉnh thể. Quan niệm này xuất hiện ngay từ đời Tống ở Trung Quốc và tồn tại đến tận ngày nay ở Việt Nam.

-Quá trình độc giả cắt nghĩa bài thơ ở Việt Nam, dù không đột xuất, song cũng thể hiện rõ một xu thế: từ chỗ hoàn toàn chỉ chú ý những vấn đề nằm ngoài văn bản tác phẩm đến chỗ đã chú ý tới chính bản thân văn bản tác phẩm. Do vậy, đã xuất hiện loại “siêu độc giả” khi đọc huy động chủ yếu kinh nghiệm thẩm mỹ.

-Tuy nhiên, nhìn tổng thể, cách đọc PKDB trước nay của người đọc Việt Nam thể hiện rất rõ “phông tiếp nhận” và “tầm đón nhận” thuộc về một thời đại - thời đại bị gián cách và đứt gãy với văn hóa, văn học quá khứ. Tính chất ước lệ tượng trưng, nguyên tắc thể hiện “ý tại ngôn ngoại”, mô thức và phương thức trữ tình kết hợp tả cảnh ngụ tình, cũng như các mô-típ chủ đề, đặc trưng hứng tượng, tính hệ thống, tính chỉnh thể của tác phẩm v.v, vẫn chưa được độc giả chú ý đầy đủ. Do vậy, PKDB vẫn xứng đáng là tác phẩm “khơi dậy được ý thức phê bình mới mẻ trong người đọc” (W. Iser). Nó vẫn là “cấu trúc vẫy gọi” người đọc hôm nay và mãi mãi về sau.

3. Hướng mở của bài viết:

Bài viết còn để lại những khoảng trống sau cần phải tiếp tục khảo sát:

-Tìm hiểu độc giả PKDB ít nhất là trong sáng tác thơ ca trung đại và trong Thơ Mới;

-Tìm hiểu người đọc PKDB trong các dịch phẩm từ thời trung đại (chữ Nôm) đến thời hiện đại đương đại (chữ Quốc ngữ).

-Tiếp tục đi sâu tìm hiểu và lý giải “phông tiếp nhận” và “tầm đón nhận” của độc giả, mối quan hệ giữa chủ ý của tác giả và sự cụ thể hóa của độc giả.

-Ngay ở đối tượng trực tiếp của bài viết này, cũng cần có những khảo sát bổ sung và theo dõi những cách đọc của những độc giả tiếp theo, phạm vi tư liệu cũng cần mở rộng, không chỉ bài viết trên sách báo tạp chí in ấn mà cả những bài viết vô cùng phong phú đăng trên mạng internet.

-Ở mức hoàn chỉnh hơn, tiến hành so sánh với cách đọc của độc giả PKDB ở Trung Quốc.

Tháng 12/2010

_______________

Nguồn: In trong Kỷ yếu HTKH Người đọc và công chúng nghệ thuật đương đại. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011, tr.234-242.

_______________

1. Xin xem: Nguyễn Xuân Diện (2006), Khảo sát và giới thiệu các bản dịch Nôm thơ Đường trong kho sách của Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Tạp chí Hán Nôm, số 6, tr.44-50.

2. Bài viết này sau được Hoài Anh (2002) đưa vào cuốn Thơ Đường - giai thoại và tác giả, Nxb Văn Nghệ, TP Hồ Chí Minh.

3. Bài viết này sau được Giáo sư Nguyễn Khắc Phi (1999) đưa vào cuốn Thơ văn cổ Trung Hoa - mảnh đất quen mà lạ, Nxb Giáo Dục, tr.177-181.

4. Bài viết này sau được Giáo sư Nguyễn Khắc Phi (1999) đưa vào cuốn Thơ văn cổ Trung Hoa - mảnh đất quen mà lạ, Nxb Giáo Dục, tr.171-177.

5. Sách Đường thi chú giải chép: “Phiến đá Sầu Miên ở phía tây Phong Kiều, vì vậy thơ của Trương Kế quả có xuất xứ” (Sầu Miên thạch tại Phong Kiều chi tây, cố Trương thi thực hữu xuất xứ). Sách Dự chí chép: “Phía tây Ngô huyện có cung uyển, cầm đài, hành lang Hưởng Điệp, đình Sầu Miên” (Ngô huyện tây hữu cung uyển, cầm đài, hành lang Hưởng Điệp, đình Sầu Miên). Sách Ngô quận chí chép: “Núi Linh Nham ở phía tây thành Bình Giang, vườn ngự của Ngô Vương ở đó, có cung Quán Nhai, đá Sầu Miên” (Bình Giang thành tây Linh Nham sơn, Ngô Vương biệt uyển tại yên, hữu Quán Nhai cung, Sầu Miên thạch). Nhà thơ Mao Tiên Thư­ (đời Thanh) cũng cho rằng: “Ở Tô Châu, đối diện với chùa Hàn San có núi Sầu Miên”.

6. Xin xem: Nguyễn Dậu (1992), Đôi điều thâu lượm quanh Hán tự, đăng trên báo Văn Nghệ, số 48, tr.5.

7. Đọc bài của Hoài Anh trên báo Văn Nghệ số 13/1995 mới biết ông Nguyễn Dậu đã từng sang Trung Quốc và nghe họ bảo thế.

8. Xin xem: Mai Quốc Liên (1993), Về bài thơ PKDB, đăng trên mục Trao đổi, báo Văn Nghệ, số 10.

9. Xin xem: Hoài Anh (1995), Nên hiểu về bài thơ Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế như thế nào, đăng trên báo Văn nghệ, số 13.

10. Nguyễn Quảng Tuân (2002), Đến Hàn San tự để tìm hiểu bài thơ PKDB của Trương Kế, in trên Tạp chí Hán Nôm, số 1; Xin xem thêm: Nguyễn Hà, Tôi đã đến chùa Hàn San, in trong Nguyễn Khắc Phi (1999), Thơ văn cổ Trung Hoa - mảnh đất quen mà lạ, Nxb Giáo Dục, tr.177-181; Kiều Thu Hoạch (2005), Một bài thơ gây xôn xao dư luận ngàn đời, in trên Tạp chí Hán Nôm, số 4.

11. Xin xem: Nguyễn Khắc Phi (1999), Bàn thêm về cách hiểu và dịch bài thơ PKDB, in trong cuốn   Thơ văn cổ Trung Hoa - mảnh đất quen mà lạ, Nxb Giáo Dục, tr.171-177; Nguyễn Quảng Tuân (2002), Đến Hàn San tự để tìm hiểu bài thơ PKDB của Trương Kế, in trên Tạp chí Hán Nôm, số 1; Kiều Thu Hoạch (2005), Một bài thơ gây xôn xao dư luận ngàn đời, in trên Tạp chí Hán Nôm, số 4.

Thử đọc kỹ bài thơ và nghe lại tiếng chuông trong Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế

Phạm Ánh Sao

Đặt vấn đề:

Phong Kiều dạ bạc (PKDB) của Trương Kế là một trong những tác phẩm hấp dẫn người đọc và mang tính đại diện rất cao cho thành tựu của thơ Đường. Quan sát cách đọc Phong Kiều dạ bạc (PKDB) tại Trung Quốc và Việt Nam (1), cũng như từ kinh nghiệm đọc thơ Đường của bản thân, chúng tôi muốn thử đọc kỹ bài thơ và lắng tai nghe lại tiếng chuông lúc nửa đêm trong PKDB – đó là thứ âm thanh mà độ vang thuộc loại bậc nhất trong thi ca cổ đại Trung Quốc, hy vọng qua đó góp thêm một cách cắt nghĩa tác phẩm này.

(Ảnh minh hoạ, nguồn internet)

1.Trước khi PKDB được độc giả Việt Nam đón nhận sôi nổi, thì tác phẩm này cũng đã kịp tạo ra nhiều ý kiến trái chiều ở Trung Quốc (2). Ở Việt Nam, độc giả dường như đã tái hiện lại quá trình đó. Không kể các cách hiểu PKDB trong dịch phẩm (chữ Nôm và sau này là chữ Quốc ngữ) và trong các tác phẩm văn chương (sử dụng ngữ điển từ PKDB), chỉ tính riêng mảng phê bình học thuật trên Tạp chí Hán Nôm (mảng phê bình báo chí còn nhiều hơn nữa), chúng ta đã có thể thấy ngay vệt bài tranh luận sôi nổi về PKDB. Một đặc điểm khá rõ của độc giả Việt Nam hiện đại, đó là: nhiều người đã không đọc PKDB như một tác phẩm văn học, mà chủ yếu cắt nghĩa tác phẩm này từ các góc độ ngoài văn học. Thậm chí, bị quy định bởi các mục đích khác nhau cả trong đời sống và trong học thuật, độc giả dường như có thái độ và tình cảm “bá vai bá cổ” PKDB, khiến nó không còn giá trị tự thân nữa. Chẳng hạn, một số bài viết về PKDB đăng trên tạp chí tôn giáo (Phật giáo), tạp chí ngành (như tạp chí của ngành du lịch v.v), đều chỉ coi PKDB như là cái cớ để nói về chùa Hàn Sơn (lai lịch, kiến trúc, trùng tu v.v), về đạo Phật (tư tưởng, giáo lý, sư tăng trụ trì), y hệt trước đây ở Trung Quốc, người ta bàn hay tán dở, thêu dệt nhiều câu chuyện về “dạ bán chung thanh” (tiếng chuông lúc nửa đêm), hoặc ra sức địa danh hóa từ ngữ trong tác phẩm... nhằm tô điểm cho Hàn Sơn tự. Ngay cả một số bài viết trong Tạp chí Hán Nôm, vì quá chú trọng truy nguyên chữ nghĩa, nên một số độc giả, tuy là nhà phê bình học thuật, song vẫn mải miết ruổi theo những chuyện ngoài lề hệt như nhà phê bình báo chí. Do tách rời chữ nghĩa khỏi chỉnh thể văn bản tác phẩm, nên mặc dù sử dụng tri thức rất uyên bác để đi sâu giải thích từ ngữ, nhưng kết quả lại chỉ khiến người đọc hiện đại rơi vào tình tình trạng không biết nên hiểu thế nào. Thậm chí, có người còn máy móc áp dụng cả tri thức Hán ngữ hiện đại vào phân tích ngữ pháp câu thơ cổ vốn khá xa lạ với mô hình ngữ pháp đó. Chỉ cần trích một đoạn trong bài viết của ông Trần Đắc Thọ trên tạp chí này liệt kê những thắc mắc của học giả Trung Quốc, phương Tây và Nhật Bản (3), cũng đủ thấy tình hình đó (sau này GS Kiều Thu Hoạch đã phê phán những trích dẫn không chua rõ nguồn gốc này):

- Con quạ có phải là giống chim đi ăn đêm đâu mà “kêu” về ban đêm?

- Ô đề không phải là “quạ kêu” mà là tên một thôn trong khu vực chùa Hàn Sơn!

- Giang phong, ngư hỏa là địa danh, mà không phải là “hàng phong bên sông”, hay “lửa chài”.

- Giang phong là tên một cái chợ (?)

- Tác giả Trương Kế đã lầm khi cho cây ô - bách mọc bên sông là cây phong.

- Sầu miên là tên một ngọn núi bên kia sông.

- Sầu miên là hòn đá, nơi mà Tây Thi đã từng ngồi nhìn về quê nhà.

Sau bài viết của ông Trần Đắc Thọ, còn có các bài viết của các ông Nguyễn Quảng Tuân (2002. Tạp chí Hán Nôm, số 1), Nguyễn Cảnh Phức (2004. Tạp chí Hán Nôm, số 5), đặc biệt là bài viết của GS Kiều Thu Hoạch (2005. Tạp chí Hán Nôm, số 4). Qua các bài viết này, chúng ta lại được biết thêm một số phần viết của các tác giả ở các sách khác thuộc lĩnh vực phê bình học thuật và báo chí, như Nguyễn Thị Bích Hải (2003. Bình giảng thơ Đường. Hà Nội. Nxb Giáo dục), Hoài Anh (1995. Báo Văn nghệ. Hà Nội, số 13), Mai Quốc Liên (1993. Báo Văn nghệ. Hà Nội, số 10) v.v.

Những điều nêu trên cho thấy, một số tác giả bài viết đã cắt nghĩa PKDB không phải “từ lập trường thẩm mỹ chuyên biệt” (4) ; tuy nhiên, một số tác giả như PGS. TS Nguyễn Thị Bích Hải và GS Kiều Thu Hoạch đã rất chú ý đến đặc điểm nghệ thuật của PKDB. Chúng tôi đã học tập tiếp thu được nhiều điều từ hai bài viết đó, đặc biệt là bài viết của GS Kiều Thu Hoạch. Từ kinh nghiệm nghiên cứu văn hóa dân gian, GS Kiều Thu Hoạch đã đưa ra những lý giải hết sức thuyết phục về hiện tượng “địa danh hóa” mà nhiều độc giả trước đó cứ băn khoăn bỏ bao công sức đi tìm lời giải. Ông viết:

“Thực ra, việc địa danh hóa một số từ ngữ trong nội dung bài thơ PKDB không phải đợi đến thời điểm 1994 – khi du khách Nhật Bản thăm chùa Hàn Sơn và được sư ông coi chùa giải thích mới có. Đây đó trong một số thư tịch Trung Hoa viết về bài thơ PKDB của Trương Kế, sự việc này cũng đã được đề cập đến từ lâu. Điều này không có gì là lạ; do chỗ bài thơ quá nổi tiếng, nên trong quá trình lưu truyền nó đã được dân gian truyền thuyết hóa và địa danh hóa luôn một số từ ngữ theo cách lý giải của họ. Folklore học gọi đây là cách giải thích theo từ nguyên học dân gian (étymologie vulgaire / populaire) và là hiện tượng có tính quy luật và có tính phổ quát trong văn hóa dân gian nói chung, trong địa danh học nói riêng” (2005. Tạp chí Hán Nôm, số 4).

Nhận định của ông, có thể nói, đã vén mây mù xua tan những địa danh nhiều đời nay bao phủ đè nặng lên hai dòng thơ đầu của PKDB. Không những thế, ông còn giúp người đọc hiểu đúng về hai chữ “sầu miên” (người lữ khách buồn sầu không ngủ được). Từ bấy đến nay (2005-2012), hầu như không ai đề cập lại chuyện về tên thôn (Ô Đề), tên cầu (Giang Kiều, Phong Kiều), tên chợ / thị trấn (Giang Phong), tên núi (Ngư Hỏa, Sầu Miên) nữa. Thông tỏ nhiều lĩnh vực tri thức khoa học, nên ông cũng giải thích cho mọi người hiểu về những mắc mớ, những chi tiết “thiếu logic”, không đúng với thực tế như quạ kêu ban đêm, cây phong hay là cây ô bách, tiếng chuông lúc nửa đêm v.v. Bài viết của ông thực sự là cột mốc lớn đánh dấu quá trình giải độc PKDB ở Việt Nam, không chỉ trả lại cho PKDB diện mạo vốn có, mà còn bày cách cho đông đảo độc giả hiểu đúng về PKDB.

Bài viết của ông, tuy nhiên vẫn để lại “dư địa” cho những kẻ hậu học. Điều đó thể hiện trên một số điểm như sau:

-Bài viết của ông do tính mục đích quy định (viết cho Tạp chí Hán Nôm), nên phạm vi chỉ nương theo logic của một số vấn đề đặt ra từ trước trên tạp chí này.

-Những lý giải của ông về văn bản tác phẩm chủ yếu mới dựa trên tri thức về khoa học (trường hợp cây phong), về văn hóa học (hóa giải hiện tượng địa danh hóa), về truyền thống văn học (dẫn thơ cổ nhân có ngữ điển “bán dạ chung” - tiếng chuông lúc nửa đêm – riêng điểm này chúng tôi rất tán thưởng).

-Cách thức lý giải của ông đôi chỗ đã tỏ ra cả tin – về phương pháp luận điều đó là không ổn dù có lý (cho rằng từ điển hoặc sách chú giải của học giả Trung Quốc đều đáng tin); cũng thế, một đôi chỗ chúng tôi đã không tin là ông lại giải thích như vậy (chẳng hạn, ông giải thích cho ông Trần Đắc Thọ về “dạ bán chung thanh” như sau: “Con quạ có phải là giống chim đi ăn đêm đâu mà kêu về ban đêm? Theo chúng tôi, nói như ông Thọ chỉ là lẽ thường tình. Song sự đời bao giờ cũng có khi biến có khi thường. Quạ vốn không thường kêu vào ban đêm, nhưng rất có thể vì một lẽ gì đó, chúng cũng kêu về đêm như một biến động khác thường chứ”. Chẳng lẽ GS Kiều Thu Hoạch phải viện đến lý cùng, chẳng lẽ ông cũng có quan niệm đồng nhất tiếng quạ trong PKDB với tiếng quạ ngoài đời).

-Đặc biệt, khi ông nói rằng mình đã hơn một lần đến thăm Hàn Sơn tự (nhiều nhà báo đã khoe như vậy), từng vuốt nhẹ vào bàn tay pho tượng nhà thơ Trương Kế dựng trước sân chùa, qua đó kín đáo coi điền dã là sự bảo đảm cho độ tin cậy của ý kiến, điều đó khiến chúng tôi có suy nghĩ là ông đã làm một việc cần thiết nhưng nhầm đối tượng. Thơ Đường như ông chỉ ra, là loại thơ rất giàu tính ước lệ tượng trưng. Ngay cả ước muốn tìm lại dấu xưa ở bài thơ này cũng là chuyện “khắc dấu trên thuyền tìm gươm đáy bể”, bởi từ đời Đường đến nay, thời gian đằng đẵng, vật đổi sao dời, làm gì còn y nguyên cảnh cũ người xưa nữa.

Như vậy, qua các bài viết về PKDB trên Tạp chí Hán Nôm từ 1997 đến 2005, đặc biệt là bài của GS Kiều Thu Hoạch, chúng tôi nhận ra, “dư địa” mà các học giả tiền bối để lại chính là sự hòa quyện của thế giới nghệ thuật và thế giới tâm hồn của nhà thơ Trương Kế. Chúng tôi chợt nghĩ, lẽ nào chỉ có những người từng đến Tô Châu thăm chùa Hàn Sơn mới có tư cách viết về PKDB? Tại sao chúng ta không “đọc kỹ” những con chữ Trương Kế để lại? Những băn khoăn đó thực sự đã thôi thúc chúng tôi đi tìm logic chính đáng cho 28 chữ của bài thơ thất ngôn tuyệt cú cận thể này.

2.Chúng tôi đã “đọc kỹ” PKDB từ quan niệm, văn bản tác phẩm này trước hết là một chỉnh thể nghệ thuật ngôn từ, sau đó và từ đó mới tính đến mối liên hệ của thế giới ảo đó với thực tại. Ngay mối liên hệ với thực tại, chúng tôi cũng cho rằng, hoàn toàn không nên đi theo cách diễn giải kể trên, bởi như thế chúng ta đã vô tình bước ra ngoài những tín hiệu thẩm mỹ, tự hạn chế kinh nghiệm thẩm mỹ của mình trong một quan niệm ấu trĩ đồng nhất văn học với thực tại.

Trong một số bài viết của mình, thay bằng việc tách văn bản tác phẩm thơ Đường khỏi văn cảnh văn hóa và văn học, chúng tôi lại rất chú ý đến sự biến đổi của một số yếu tố trong quá trình diễn tiến của thể loại này. Trước kia, thi học truyền thống Trung Hoa đã giúp chúng tôi hiểu được ý nghĩa của những khái niệm như “phú tỉ hứng” trong Thi Kinh, sau này là “mỹ thích tỉ hứng” trong thi học đời Hán, “hứng tượng” trong thi học đời Đường...; sau này, đọc trường phái hình thức Nga, cấu trúc luận Pháp v.v, chúng tôi thấy có sự gặp gỡ giữa thi học truyền thống Trung Hoa với những khái niệm của thi pháp học hiện đại, chẳng hạn như chất liệu và thủ pháp nghệ thuật (khái niệm của trường phái hình thức Nga). Chúng tôi đã thử kết hợp sử dụng hai loại công cụ này và hiệu quả là rất khả quan. Có thể nói, nhà phê bình, khi ý thức được khả năng và mức độ giới hạn của phương pháp, hoàn toàn có thể dùng cách tiếp cận của thi pháp học hiện đại để soi sáng các thành tựu thi học truyền thống.

2.1.Trong bài viết Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo, chúng tôi đã đề cập đến chất liệu thiên nhiên trong quan hệ với mô thức trữ tình chủ đạo, đó là mô thức CẢNH - TÌNH, như “tức cảnh sinh tình”, “tả cảnh ngụ tình” vốn được khái quát trong thi học truyền thống. Trên nền của dòng sông thi ca Trung Quốc, chúng tôi đã dõi theo logic của cặp đôi này từ Thi Kinh đến thơ Đường và tạm dừng lại ở trường hợp Hoàng Hạc lâu. Trong hành trình ấy, chúng tôi đã có dịp lướt qua PKDB của Trương Kế và bỏ ngỏ ở phần nhận xét hai dòng thơ đầu PKDB: “thế lưỡng phân đẳng trị giữa hai vế TẢ CẢNH / TRỮ TÌNH trong thi ca truyền thống đã không còn, mà thay vào đó là sự rút gọn đến mức tối thiểu của vế trữ tình”(5). Hãy thử quan sát hai câu thơ đó:

Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên / Giang phong ngư hỏa... = 11 chữ

đối

sầu miên

= 2 chữ

CẢNH

...

TÌNH

Chỉ có chữ “đối” là môi giới trung gian, không thuộc hẳn bên nào, còn 7 chữ đầu và 4 chữ tiếp theo, dù từ pháp và cú pháp có khác nhau, song đều là những chữ, qua nối kết liên tục với nhau, đã tạo nên bút pháp tả cảnh theo đúng thi pháp Đường thi. Cảnh được tả theo mô hình không gian vũ trụ nước trời nhất thể với thế đối ứng quen thuộc: từ trên bầu trời cao (nguyệt lạc, ô đề) dần xuống dưới thấp (sương mãn thiên) và thấp hẳn xuống mặt đất (giang phong ngư hỏa); lại được tả theo cách thức tương phản thường thấy (lấy động tả tĩnh – ô đề, lấy sáng tả tối – ngư hỏa). Không cần phải tra từ điển của Trung Quốc, những người quen với tư duy đối lập của thơ Đường hoàn toàn có thể dựa vào đặc điểm thi pháp đó, cũng như dựa vào chính những con chữ của văn bản tác phẩm để dễ dàng nhận ra, không hề có địa danh nào ở đó. Sau 11/14 chữ tả cảnh, tạm lướt qua chữ “đối”, ta thấy chỉ còn lại hai chữ “sầu miên” thuộc thành phần trữ tình (có thể nhận diện qua chữ Hán: chữ sầu (愁) có bộ tâm chỉ trạng thái tình cảm buồn bã của chủ thể trữ tình). Chữ “đối” đã tạo nên vách ngăn giữa hai thành phần tả cảnh và trữ tình, đủ để người đọc nhận ra dấu vết của mô thức trữ tình truyền thống. Chỉ có điều, thi nhân Trương Kế bên cạnh kế thừa truyền thống văn học đã chứng tỏ dấu hiệu ban đầu của sáng tạo. Đọc kỹ hơn thành phần tả cảnh ở hai dòng thơ, chúng tôi còn nhận ra một điều, thiên nhiên ở đây được mô tả với trình độ nghệ thuật cao siêu hơn nhiều so với thi ca trước đó, có thể nói, nó rất giàu tính ước lệ, tượng trưng. Chính điều đó đã giúp tác giả hướng được độc giả tới những cảm nhận cái thế giới “ý tại ngôn ngoại” được gợi ý từ sự sinh động và hấp dẫn đặc biệt của bức tranh thiên nhiên. Với một màn đêm đen lạnh lẽo bao phủ, một chút ánh sáng (dù là ánh trăng) cũng không còn, với một bầu trời sương giăng mù mịt, đặc biệt là tiếng quạ kêu hãi hùng (chứ không phải là tiếng chim oanh hót – trong thơ Đỗ Phủ, Vi Ứng Vật v.v) (6), thiên nhiên của Trương Kế đã không còn là khách thể vô tư như chính nó nữa, mà đã được chủ thể hóa, in đậm dấu ấn của chủ thể trữ tình, nó “ngụ” một nỗi buồn tương ứng với tình cảnh và tâm trạng “sầu miên” của chủ thể trữ tình. Thiên nhiên ở đây quả thực đã kín đáo thể hiện cảm nhận về xã hội, mà vẻ tối tăm lạnh lẽo của nó đã khiến người ta nghĩ ngay đến tình trạng đen tối, hoặc là cảnh tượng chiến tranh loạn lạc, hoặc là triều đại suy vong; còn nếu như tiếp tục duỗi dài những liên tưởng với thực tại, thì người đọc sẽ nhận ra, bức tranh thiên nhiên tăm tối kia có liên quan đến tình cảnh tha hương phiêu bạt bất đắc dĩ, từ đó mà thấm thía nỗi buồn và hiểu ra vì sao chủ thể trữ tình lại không ngủ được. Ở bức tranh này, thiên nhiên thực sự đóng vai trò là chất liệu nghệ thuật, giúp chủ thể trữ tình thể hiện những sắc thái tình cảm, thái độ... rất khó bày tỏ trực tiếp. Với đông đảo độc giả ngày nay, khi giải độc tác phẩm này, chúng ta cần phải diễn giải dài dòng như vậy, thế nhưng đối với các nhà thơ xưa, thủ pháp tỷ hứng sử dụng chất liệu thiên nhiên này đã trở nên hết sức quen thuộc, được lặp đi lặp lại suốt từ cuối Hán đến đời Đường, thành như công thức, hễ có ý muốn bày tỏ tình cảm, thái độ (đặc biệt là thái độ phê phán) đối với xã hội, thi nhân lại nhờ vào thiên nhiên, khi thì mô tả thiên nhiên theo nguyên tắc đồng đẳng (như PKDB – Hai dòng thơ trên: thiên nhiên tối tăm lạnh lẽo tương ứng với cảm nhận về xã hội đen tối, suy vong), lúc thì mô tả theo nguyên tắc phi đồng đẳng (như bài Vọng Lư Sơn bộc bố của Lý Bạch: thiên nhiên hùng vĩ tráng lệ tương phản gay gắt và đối lập sâu sắc với thực tại xã hội xấu xa, tầm thường, chật hẹp). Trương Kế cũng như nhiều thi nhân khác ở đời Đường quả thực đã kế thừa và sử dụng triệt để mô thức - thủ pháp trữ tình này để bày tỏ thái độ đối với thể chế chính trị đương triều.

Chữ “đối” ở hai câu thơ trên dường như muốn dựng một tấm vách để ngăn đôi chủ - khách, song xem ra vách ngăn đó rất mỏng manh, khi người đọc tiếp xúc với văn bản tác phẩm, trong khoảng khắc sát - na, nó đã tan chảy và xóa nhòa ranh giới giữa chủ và khách, khiến bức tranh thiên nhiên thấm đẫm “tình ý” của chủ thể trữ tình. Ở hai câu thơ trên, nhờ quá trình “tan ranh giới giữa chủ thể và khách thể” (W. Iser, đồng nhất hóa) (7) đó mà chữ “sầu” ngoài nghĩa buồn rầu thể hiện trên mặt chữ, còn có thêm ẩn ý buồn về điều gì, qua đó khiến cho hình tượng nhân vật trữ tình hiển hiện rõ hơn, gợi nên biết bao liên tưởng và cảm xúc cho người đọc. Trong bài viết trước về Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo, chúng tôi đã xếp hai câu thơ đầu của PKDB vào dạng thức trung gian thứ hai (trong đó, bốn câu thơ cuối trong chùm thơ Ẩm tửu nhị thập thủ - Bài 5 của Đào Uyên Minh thuộc dạng thức trung gian thứ nhất) (8). Hai câu thơ đầu của PKDB có vai trò tạo ra bước đệm cho sự lĩnh hội của độc giả đối với những sáng tạo còn mới mẻ hơn ở hai câu thơ cuối. Về mặt này, có thể thấy, sức tái hiện kỳ diệu của hai câu thơ 14 chữ, nó đã giúp độc giả hình dung phần nào về dòng sông thi ca Trung Quốc từ cổ đại đến đời Đường.

2.2.Theo logic cấu trúc và ngữ nghĩa, hai dòng thơ cuối mới thực sự thử thách người đọc. Nếu ở trên, người đọc chỉ bối rối trước chữ “đối” khi dịch xuôi câu thơ, nghi nghi hoặc hoặc hai chữ “ô đề” có phải là tên thôn hay không, băn khoăn với “sầu miên” vì lẽ “đã ngủ thì sao còn biết sầu” v.v, thì với hình tượng “dạ bán chung thanh”, tiếng chuông lúc nửa đêm phát ra từ Hàn Sơn tự, người đọc quả thực đã “vấp ngã vào văn bản”, rất khó lý giải ý nghĩa thâm trầm được ngụ trong câu thơ này. Ai cũng cảm nhận được tiếng chuông rất độc đáo, bởi nó buông giữa đêm khuya tịch mịch và tạo nên độ vang hiếm có. Một câu hỏi đặt ra, nếu tiếng quạ kêu ở hai câu thơ trên ám chỉ triều đại suy vong, thể hiện cảm nhận đớn đau về hưng vong thịnh suy, thì tiếng chuông đầy ám ảnh ở hai câu thơ cuối này ngụ ý gì? Đến đây, người đọc chúng ta có lẽ đều cảm nhận ra, tiếng chuông ở bài thơ này có độ vang đặc biệt và vì thế, việc tìm hiểu chất liệu và cách thức đúc quả chuông đó là rất quan trọng.

Trên thực tế, quan sát lịch sử tiếp nhận PKDB, chúng tôi thấy, khi cắt nghĩa về hai dòng thơ cuối, ngoài “dạ bán chung thanh” ở dòng thơ thứ tư, đa phần độc giả chỉ chú ý đến 3 chữ cuối của dòng thơ thứ ba, đó “Hàn Sơn tự”. Nhìn bề ngoài, rõ ràng dòng thơ thứ ba này thể hiện sự lạ hóa về mặt cú pháp so với 2 dòng thơ đầu (từ gấp gáp chuyển sang khoan thai). Cả dòng thơ chỉ tạo nên một trạng ngữ chỉ địa điểm phát ra tiếng chuông. Khách quan mà nói, dòng thơ này đã tỏ ra rất nỗ lực thu hút sự chú ý của người đọc (theo kiểu anh gấp thì tôi khoan), thế nhưng cái cách lạ hóa bằng sự bình thường (hệt như văn xuôi) đã thu hút rất kém; trong khi đó, tiếng chuông ấn tượng ở dòng thơ cuối đã hấp dẫn được tất cả người đọc.

Tuy nhiên, nếu chúng ta tiếp tục quan sát từ góc độ chất liệu nghệ thuật thì câu thơ thứ ba này lại rất có giá trị. Khác với hai dòng thơ đầu, Trương Kế sử dụng chất liệu thiên nhiên để tả cảnh, đến dòng thơ thứ ba, với các địa danh có thực như Cô Tô thành hay Hàn Sơn tự, tác giả đã chuyển sang sử dụng chất liệu lịch sử để dựng cảnh. Với gợi ý từ chất liệu ở dòng thơ thứ ba, nếu đi tìm ẩn ý của tiếng chuông lúc nửa đêm, người đọc sẽ có ít nhất hai cách cắt nghĩa:

-Tiếng chuông mang thông điệp đến từ triết lý Phật giáo (Hàn Sơn tự).

-Tiếng chuông mang thông điệp đến từ tư tưởng Nho gia (Cô Tô thành).

Chịu sự quy định của loại chất liệu vốn nổi bật về đối sánh xưa – nay, chúng tôi nghiêng về cách giải độc thứ hai. Lý do là bởi: Cô Tô thành vốn là thành Tô Châu, kinh đô nổi tiếng của nước Ngô thời Xuân thu, địa danh lịch sử này gợi cho người ta nhớ lại câu chuyện xưng hùng xưng bá của Ngô Vương Phù Sai và Việt Vương Câu Tiễn. Ngô Vương đánh bại Việt Vương, sau khi xưng bá từng xây đài trên núi Cô Tô cùng nàng Tây Thi sắc đẹp nghiêng nước nghiêng thành vui thú hưởng lạc, kết quả là mất nước về tay Việt Vương Câu Tiễn - kẻ nằm gai nếm mật phục thù. Câu chuyện lịch sử bi tráng này không chỉ trở thành bài học cho các vị quân vương, mà còn trở thành tiêu chí tối quan trọng trong nhận thức của kẻ sĩ về nguyên nhân thịnh suy của một triều đại. Tiếng chuông vang vọng lúc nửa đêm phải chăng chính là sự thức nhận của chủ thể trữ tình về bài học mất nước, liên quan trực tiếp đến những suy ngẫm của chủ thể trữ tình trong cái đêm “nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên” trằn trọc buồn bã không sao ngủ được ấy.

Cách hiểu của chúng tôi được củng cố thêm bởi vài nguyên do khác nữa:

-Chúng ta hãy quan sát cấu trúc chủ đề của bài thơ qua mô hình dưới đây:

Có tới hai hình tượng âm thanh liên quan đến “sầu miên”, đó là “ô đề” và “dạ bán chung thanh”. “Ô đề” và “chung thanh”, nếu tách biệt chẳng qua chỉ là biện pháp “lấy động tả tĩnh”, nhưng khi phối hợp với “sầu miên”, thì quả thực hai âm thanh đó đã biến thành sấm sét, hé lộ những bão dông xảy ra đối với chủ thể trữ tình. Như vậy, cái vẻ ngoài yên tĩnh và tịch mịch đến mức đáng sợ ấy đã ẩn chứa trong nó một trái tim quằn quại đớn đau của một kẻ sĩ giàu tinh thần trách nhiệm đối với thế sự. Nếu như “ô đề” thể hiện cảm nhận về một triều đại suy vong, thì “dạ bán chung thanh” được coi là thức nhận về nguyên nhân của tình trạng suy vong đó. Ba chữ “đáo khách thuyền” cuối bài chẳng qua chỉ là cách khách quan hóa nhận thức chủ quan của chủ thể trữ tình, biến nó thành nhận thức mang tính quy luật, tất yếu: khi nào các bậc quân vương còn bỏ bê chính sự, xa hoa hưởng lạc, thì khi ấy còn xảy ra thảm cảnh nước mất nhà tan (bản thân chủ thể trữ tình đã phải nếm trải hậu quả của nó).

-Thứ nữa, trong thực tế, lịch sử và văn hóa Trung Quốc đã tạo nên những trí thức có mối quan tâm đặc biệt đến thế sự, trong đó ông vua và thịnh suy của triều đại ông ta chiếm một vị trí quan trọng; lý do là bởi, điều đó liên quan trực tiếp đến hoài bão lý tưởng, đến tinh thần tích cực nhập thế, đến khát vọng sự nghiệp, cũng như việc giữ gìn phẩm cách của họ.

Quả thực, câu thơ thứ tư rất đặc biệt, song câu thơ thứ ba cũng giữ vị trí quan trọng. Nó là chìa khóa giúp độc giả vén bức màn bí ẩn của PKDB, nhận biết được thông điệp quan trọng của chủ thể trữ tình. Hình dung theo một cách khác thì chính câu thơ thứ ba đã tạo nên hai cái kết cho PKDB. Người đọc hoàn toàn có thể lý giải rằng, chủ thể trữ tình đã nhận thấy tính chất thịnh suy vô thường, tính chất vô nghĩa của cuộc đời trần thế, do vậy đã ngộ được Phật lý, muốn đến với Thiền môn, ngõ hầu quên đi những phiền muộn cuộc đời. Không hiểu thủ pháp của Trương Kế có hiện đại thế không?

Tiểu kết:

-PKDB thuộc loại tác phẩm ý tại ngôn ngoại, đậm màu sắc Đường thi. Nó cũng là tác phẩm đầy “khoảng trống”, tạo nên hố ngăn cách khá lớn đối với độc giả hiện đại. Với đặc sắc hiếm có về nghệ thuật, PKDB là tác phẩm mang tính đại diện cực cao trong lịch sử văn học Trung Quốc.

-Cách đọc của chúng tôi có thể chưa hoàn toàn thuyết phục, song cách đọc đó đã khắc phục được ít nhiều lối giải độc tác phẩm văn học một cách tùy tiện, không chú ý đến tính hệ thống, tính chỉnh thể cũng như chưa chú ý đầy đủ tới chức năng thẩm mỹ của những tín hiệu nghệ thuật.

-Từ cách đọc của chúng tôi, một số vấn đề về mối liên hệ giữa văn bản tác phẩm với các lĩnh vực tri thức khác, cũng như hiểu biết về cuộc sống được đặt ra. Trên thực tế, những con chữ trên văn bản là không thể thỏa mãn được mọi hiểu biết của độc giả. PKDB của Trương Kế giúp chúng ta hình dung về hình tượng người trí thức Trung Hoa, thế nhưng do đâu và vì đâu ở Trung Quốc lại sản sinh ra loại hình trí thức có những phẩm chất đặc biệt đó, thì văn bản tác phẩm không thể giải thích hết được. Chúng tôi cho rằng, điều đó là tất yếu và coi đó chính là một trong các hướng mở của bài viết này./.

____________

Nguồn: Đã in trong Kỷ yếu HTKH Bốn mươi năm Đào tạo và Nghiên cứu Hán Nôm (1972-2012), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2013, tr.369-384. Chỉnh sửa và in lại trong Kỷ yếu HTKH Quốc gia Ba mươi năm đổi mới nghiên cứu văn học nghệ thuật và Hán Nôm (Thành tựu – vấn đề - triển vọng), Nxb Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, năm 2016, tr. 727-738.

____________

1. Phạm Ánh Sao. 2011. “Độc giả Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam”. Trang 324-242. In trong sách Người đọc & Công chúng nghệ thuật đương đại. Hà Nội. Nxb Đại học Quốc gia.

2. Phạm Ánh Sao. 2011. “Độc giả Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam”. Trang 324-242. Sđd.

3. Trần Đắc Thọ. 1997. “Tư liệu mới về một bài thơ Đường nổi tiếng”. Tạp chí Hán Nôm, số 3.

4. Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch. 2003. “Mỹ học tiếp nhận”, trang 91-145. In trong sách Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20. Hà Nội. Nxb Đại học Quốc gia.

5. Phạm Ánh Sao. 2009. “Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo”. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11.

6. Bài thơ Tuyệt cú của Đỗ Phủ có câu: “Lưỡng cá hoàng li minh thúy liễu / Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên” (tạm dịch: Hai con chim oanh lảnh lót hót trong bụi liễu biếc, một hàng cò trắng chao lượn bay lên trời xanh). Hoặc bài thơ Trừ Châu Tây Giản của Vi Ứng Vật có câu: “Độc liên u thảo giản biên sinh / Thượng hữu hoàng li thâm thụ minh” (tạm dịch: Chỉ riêng ta thương mến cảnh cỏ cây mọc xanh um ven bờ suối, chim oanh líu lo hót trên lùm cây).

7. Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch. 2003. “Mỹ học tiếp nhận”, trang 91-145. Sđd.

8. Phạm Ánh Sao. 2009. “Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo”. Sđd.

ĐỘC GIẢ KINH THI TẠI VIỆT NAM (Qua lịch sử tiếp nhận Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại)

ĐỘC GIẢ KINH THI TẠI VIỆT NAM

(Qua lịch sử tiếp nhận Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại)

Phạm Ánh Sao

1.Đặt vấn đề:

Năm 1997, nhân Hội thảo khoa học Kỷ niệm 25 năm thành lập ngành Hán Nôm, chúng tôi đã đặt vấn đề về phương pháp tiếp cận Kinh Thi (1); tuy nhiên, ở thời điểm đó, chúng tôi mới chỉ thể hiện sự quan tâm đến bản thân Kinh Thi, chứ chưa chú ý tới vấn đề ảnh hưởng và tiếp nhận Kinh Thi ở Trung Quốc cũng như ở các nước khác trong khu vực.

Vì lẽ đó, từ năm 2003 đến nay, được sự ủng hộ của PGS.TS Nguyễn Kim Sơn (hiện là Giám đốc Trung tâm Nghiên cứu Trung Quốc), chúng tôi đã tiếp tục nghiên cứu Kinh Thi từ góc độ văn hóa - văn học so sánh. Chúng tôi cho rằng, mở rộng nghiên cứu Kinh Thi trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực Đông Á mà Trung Quốc là trung tâm có ý nghĩa không nhỏ. Nó không chỉ giúp nhận thức toàn diện hơn Kinh Thi, mà còn giúp hiểu thêm về văn hóa, văn học Việt Nam, sự lựa chọn, hay khả năng tiếp nhận và năng lực tiếp biến của Việt Nam thời kỳ trung đại.

Một lẽ khác nữa, ở địa hạt văn hóa văn học so sánh, trước nay chúng ta thường quan tâm nhiều đến vấn đề ảnh hưởng của Trung Quốc đối với Việt Nam khi khảo sát văn cảnh giao lưu văn hóa văn học giữa hai nước. Phải thừa nhận rằng, hướng nghiên cứu đó là quan trọng và cần thiết, khách quan và khoa học (nhờ vậy đã tích lũy được nhiều thành tựu). Tuy nhiên, cùng với hướng tiếp cận đó, lý thuyết mỹ học tiếp nhận còn gợi mở cho ta một góc nhìn khác - góc nhìn từ phía người tiếp nhận. Trung Quốc ảnh hưởng tới Việt Nam, song đồng thời với quá trình đó là Việt Nam tiếp nhận từ Trung Quốc. Ảnh hưởng và tiếp nhận vốn là hai mặt hữu cơ không thể tách rời của quá trình giao lưu văn hóa; do vậy, cùng với việc khảo cứu mặt ảnh hưởng, thì khảo luận phương diện tiếp nhận chắc chắn sẽ đưa lại những nhận thức đầy đủ hơn về đối tượng nghiên cứu.

Như vậy, ở bài viết này, chủ thể tiếp nhận - độc giả Kinh Thi sẽ trở thành đối tượng nghiên cứu chính, đồng thời phương pháp luận văn hóa - văn học so sánh cũng sẽ được soi chiếu trên cả hai bình diện: ảnh hưởng và tiếp nhận.

2.Lược sử vấn đề nghiên cứu:

Như đã đề cập ở trên, nghiên cứu Kinh Thi theo hướng ảnh hưởng - tiếp nhận (văn hóa văn học so sánh) tại Việt Nam gần đây mới được chú ý.

Năm 2001, trên tạp chí Nghiên cứu Hán Nôm, Trần Lê Sáng công bố bài viết Kinh Thi với thơ văn Hán Nôm; tác giả đã điểm lại ảnh hưởng của Kinh Thi tới thơ văn chữ Hán và chữ Nôm tại Việt Nam, trong đó liệt kê một số câu thơ Nôm trong các tác phẩm văn thơ có nhắc đến nội dung nào đó thuộc Kinh Thi.

Người đầu tiên nghiên cứu Kinh Thi ở Việt Nam một cách khoa học và do vậy có những đóng góp to lớn là Nguyễn Tuấn Cường. Hướng nghiên cứu chính của nhà khoa học này là ngôn ngữ văn tự học, một lĩnh vực vô cùng khó khăn, phức tạp. Cùng với Luận văn Nghiên cứu diên cách cấu trúc chữ Nôm theo cấp độ câu (qua bốn bản giải âm Kinh Thi) (2), Nguyễn Tuấn Cường còn công bố một loạt bài viết, vừa đi sâu vào hướng nghiên cứu chính (ngôn ngữ văn tự học), vừa mở rộng suy ngẫm về những hướng tiếp cận khác (phiên dịch học, văn hóa văn học so sánh v.v) (3). Thành quả nghiên cứu về văn bản, kết quả phiên dịch - chú giải đáng tin cậy các tác phẩm Kinh Thi ở Việt Nam, cũng như thành tựu nghiên cứu liên ngành của Nguyễn Tuấn Cường... thực sự là cơ sở, nền tảng để chúng tôi thực hiện nhiệm vụ của mình trong bài viết này.

3.Vài nét về quá trình tiếp nhận Kinh Thi tại Việt Nam

Suốt thời kỳ trung đại, ở Việt Nam, Kinh Thi được truyền bá ngày một rộng rãi, ảnh hưởng ngày càng sâu sắc tới văn hóa, văn học Việt Nam; quá trình tiếp nhận và tiếp biến kinh điển này cũng diễn ra tự nhiên và liên tục.

Theo khảo tả của Nguyễn Tuấn Cường trong Luận văn Thạc sĩ và các bài viết đăng trên tạp chí khoa học chuyên ngành, việc dịch Kinh Thi từ tiếng Hán sang tiếng Việt (qua chữ Nôm) được đặt ra từ rất sớm trên lãnh thổ Việt Nam; chẳng hạn, sách Chỉ nam ngọc âm giải nghĩa cho rằng “đến thời Sĩ vương dời xe đến nước ta, [cai trị] hơn bốn mươi năm, ban khắp giáo hóa, giải nghĩa bằng lời thông tục nước Nam để thông hiểu chương cú, hợp thành thi ca quốc ngữ để ghi tên gọi, theo vần mà làm sách Chỉ nam phẩm vựng gồm hai quyển thượng và hạ” (4); hay Văn Đa Cư Sĩ Nguyễn Văn San 阮文珊 (khoảng nửa sau thế kỉ 19) cho Sĩ Nhiếp (士燮, 187 - 226) dịch Kinh Thi ra chữ Nôm (5)...; rồi thời nhà Hồ, bộ tín sử Đại Việt sử kí toàn thư chép: “Tháng 11 [năm Quang Thái thứ 9 (1396)], [Hồ] Quý Li làm sách Quốc ngữ Thi nghĩa và bài tựa, sai nữ sư dạy hậu phi và cung nhân học tập. Bài tựa phần nhiều theo ý mình, không theo tập truyện của Chu Tử” (6) ...; hay sau thời nhà Hồ, nghe nói (vì tư liệu đã mất) còn có Nguyễn Quý Kính / Cảnh (阮貴憼 1693 - 1766) thích nghĩa Tứ Thư Ngũ Kinh (hẳn phải có Kinh Thi) và Tùng Thiện vương Nguyễn Miên Thẩm 阮綿審 (1819 - 1870) viết một quyển Thi Kinh quốc âm ca 詩經國音歌 v.v.

Cũng theo thống kê, mô tả của Nguyễn Tuấn Cường, mặc dù nhiều tư liệu đã mất mát, nhưng hiện vẫn còn lưu giữ được 08 tác phẩm, 20 văn bản, 32 kí hiệu sách, với tổng số 5.384 trang tư liệu về Kinh Thi chữ Nôm. Các dịch phẩm này có những đặc điểm rất quý giá: có cả văn xuôivăn vần, có cả toàn dịchlược dịch, niên đại lại trải dài từ đầu thế kỉ 18 đến cuối thế kỉ 19 - đầu thế kỉ 20. Có thể liệt kê một số tác phẩm tiêu biểu như: Thi Kinh giải âm 詩經解音, Thi Kinh đại toàn tiết yếu diễn nghĩa 詩經大全節要演義, Thập ngũ Quốc Phong diễn âm 十五國風演音, Thi Kinh thập ngũ Quốc Phong diễn âm ca khúc 詩經十五國風演音歌曲, Thi Kinh quốc ngữ ca 詩經國語歌 v.v.

Sau thời kỳ trung đại, mặc dù Kinh Thi không còn địa vị như trước, song vẫn được các vị túc nho phiên dịch ra chữ Quốc ngữ. Chẳng hạn, đầu thế kỷ XX, Nguyễn Khắc Hiếu, Nghiêm Thượng Văn, Đặng Đức Tô đã chọn và dịch thơ 63 thiên (7); vào cuối những năm 60 - đầu những năm 70 của thế kỷ XX, Tạ Quang Phát dịch Kinh Thi (7) . Gần đây, Phạm Thị Hảo lại tuyển dịch 100 bài (Nxb Đồng Nai, 1999); Trần Lê Sáng khi biên soạn phần Kinh Thi trong bộ Ngữ văn Hán Nôm cũng tuyển chọn, giới thiệu và dịch chú 53 thiên (9). Hiện nay, Kinh Thi cũng được giảng dạy cho sinh viên và học viên ngành Văn học và Hán Nôm tại hầu hết các trường Đại học ở Việt Nam (10).

4.Độc giả Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại:

4.1.Nhận diện:

Mỹ học tiếp nhận (ra đời từ những năm 60 của thế kỷ XX) cho rằng, cái mà nhà văn viết ra, đó mới chỉ được coi là văn bản tác phẩm. Về bản chất, văn bản chỉ là một thứ khung sườn, tiềm tàng khả năng tạo nghĩa, đầy những khoảng trống được tạo nên bởi một hệ thống ký hiệu (chữ viết), nhằm phục vụ cho một “cộng đồng diễn giải” nào đó. Chỉ khi nào xảy ra sự gặp gỡ giữa độc giả và văn bản, chỉ khi nào diễn ra quá trình cụ thể hóa (đọc và cắt nghĩa), tác phẩm mới hình thành và được hình thành trong ý thức độc giả. Độc giả là nhân vật trung tâm trong lý thuyết mỹ học tiếp nhận của trường phái Konstanz (CHLB Đức). Trường phái này cho rằng, giá trị thẩm mỹ, tác động thẩm mỹ... của tác phẩm đều dựa trên cơ sở sự khác biệt giữa tầm đón đợi của tác phẩm và tầm đón đợi của độc giả, được thực hiện dưới dạng kinh nghiệm thẩm mỹ và kinh nghiệm sống thực tế.

Chúng tôi sử dụng khái niệm “độc giả” ở bài viết này là để chỉ chủ thể giải độc (thông diễn) Kinh Thi, đã từng cụ thể hóa “sự hiểu” tác phẩm kinh điển Nho gia có xuất xứ từ Trung Quốc này qua bản dịch, qua trước tác bằng chữ Hán, chữ Nôm và để lại dấu vết “không phai mờ” trong những văn bản hoặc in hoặc chép tay, được viết theo lối văn xuôi hoặc văn vần và hiện vẫn còn lưu giữ trong các cơ quan lưu trữ hoặc thư viện tại Việt Nam.

Qua tư liệu thành văn hiện còn, có thể nhận diện và tạm phân thành hai kiểu loại độc giả Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại như sau:

-Kiểu loại thứ nhất: dịch giả. Kiểu loại độc giả này thuộc về các văn bản diễn Nôm, hoặc ít hoặc nhiều, hoặc ở thời huyền sử hay thời tín sử, họ đều là những đại diện thuộc tầng lớp quý tộc hoàng gia và trí thức ưu tú. Quá trình diễn Nôm Kinh Thi từ Sĩ Nhiếp, Hồ Quý Li, Nguyễn Miên Thẩm, Bùi Huy Bích..., đến các tác giả vô danh sau này, đã cho thấy một xu hướng chuyển dịch tiếp nhận kinh điển Nho gia, từ hoàng gia, quý tộc xuống trí thức, từ cung đình xuống dân gian. Loại độc giả này, vì thuộc một phạm vi tư liệu hẹp, nên đã thể hiện đặc điểm đơn nhất về loại hình: họ là những nhà phiên dịch thuộc truyền thống thuyên thích học có lịch sử lâu đời trong học thuật hai nước Trung - Việt.

-Kiểu loại thứ hai: tác giả. Đây là kiểu loại độc giả đặc biệt. Họ không thể hiện trực tiếp ở hoạt động phiên dịch - diễn Nôm Kinh Thi, nhưng vẫn thể hiện “sự hiểu” của mình qua hoạt động trước tác. Kinh Thi từ lâu đã trở thành máu thịt của họ; hơn nữa, được xúc tác bởi tâm lý sáng tạo, ít chịu sự gò ép của nguyên tác, nên cách hiểu Kinh Thi của kiểu loại độc giả này... sẽ rất đặc biệt.

Tất nhiên, trên thực tế, một người nào đó hoàn toàn có thể sắm cả hai vai, vừa là dịch giả diễn Nôm Kinh Thi, vừa là tác giả trước tác văn chương sử dụng ngữ điển từ Kinh Thi.

Thời trung đại ở Việt Nam, kiểu loại độc giả thứ ba: nhà phê bình (hay thi học gia) vẫn còn ít xuất hiện; do vậy, ở bài viết này, chúng tôi tạm để lại, tiến hành sưu tầm tư liệu và khảo sát sau.

4.2.Đặc điểm độc giả Kinh Thi:

4.2.1.Hứng thú và sự lựa chọn: đối với những độc giả kinh điển Nho gia nói chung và Kinh Thi nói riêng, khó có thể nói về vấn đề hứng thú mang tính cá nhân như độc giả văn học ngày nay, mặc dù khi giải độc, tác phẩm từng đưa lại cho họ những hứng thú nhất định. Ở đây, có lẽ nên đề cập đến vấn đề lựa chọn.

Những thông tin về Sĩ Nhiếp dịch Kinh Thi ra chữ Nôm, Hồ Quý Li làm sách Quốc ngữ Thi nghĩa, hay Tùng Thiện Vương Miên Thẩm viết Thi Kinh quốc âm ca... đã gợi chúng ta nghĩ đến một quá trình từ chỗ chỉ là truyền bá Kinh Thi ở Việt Nam (Sĩ Nhiếp - người được mệnh danh là Nam Giao học tổ) đến sự lựa chọn một cách tự giác (Hồ Quý Li, Nguyễn Miên Thẩm). Tất nhiên, sự lựa chọn chủ động này mang đậm tính chất ý thức hệ. Nó xảy ra vào thời kỳ Việt Nam tạm chấm dứt được ách đô hộ của các triều đại Trung Quốc, xuất hiện nhu cầu xây dựng thể chế chính trị - văn hóa của một quốc gia độc lập. Dễ thấy là từ những năm đầu của kỷ nguyên độc lập, vua tôi các triều đại của Việt Nam đã chủ động lựa chọn mô hình triều đại Trung Quốc để xây dựng chính thể của triều đại mình. Kinh điển Nho gia trong đó có Kinh Thi vào thời điểm đó, đã là kết quả của một sự lựa chọn mang tính chất nhà nước và dần dần trở thành kinh điển quyền uy chi phối mọi mặt đời sống xã hội, trong đó có giáo dục khoa cử tuyển chọn nhân tài sử dụng trong bộ máy quan liêu của nhà nước trung ương tập quyền. Từ vua đến tôi, tất cả đều dựa vào kinh điển Nho gia để thi hành chính sự và học hành thi cử. Độc giả Kinh Thi theo thời gian và quy mô phát triển của các triều đại, số lượng ngày càng đông đảo. Do đó, từ chỗ chỉ học kinh điển bằng chữ Hán, đã xuất hiện loại kinh điển xen kẽ những dòng chữ Nôm. Điều đáng chú ý ở đây là sự xuất hiện loại sách này không chỉ là hành vi cá nhân mà còn gắn với vai trò của nhà nước. Nó vừa có những truyền bản chép tay, vừa được in ấn truyền bá rộng rãi theo chủ trương của nhà nước.

Đối với kiểu loại độc giả thứ hai, sự lựa chọn gần như là vấn đề không phải đặt ra. Chúng tôi đã chú ý và cố gắng tìm kiếm một hình thức phản đề, hay một hành vi mang tính chất giải thiêng kinh nghĩa, hô hào quay trở lại với Thi bản nghĩa, thế nhưng trong phạm vi tiếp nhận Kinh Thi thời trung đại ở Việt Nam, thì hiện vẫn chưa tìm ra. Tất cả các trường hợp sử dụng ngữ điển Kinh Thi trong các trước tác đều không coi Kinh Thi như “kẻ xa lạ”.

4.2.2.Giải độc ý nghĩa Kinh Thi: đây quả thực là vấn đề trung tâm khi khảo luận độc giả Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại.

Các bản diễn Nôm, kể cả văn xuôi và văn vần, chủ yếu đều căn cứ theo Thi Kinh tập truyện của Chu Hi đời Tống. Tập truyện của Chu Hy ngoài chú âm “kinh văn” ra, phần quan trọng nhất là “tập truyện”, đúng như nhan đề của nó. Phần “tập truyện” ngoài chú thích từ ngữ kinh văn ra, còn có phần dịch nghĩa kinh văn và phát huy nghĩa lý. Trong tác phẩm của mình, Chu Hi đã “phế tự” (từng tồn tại suốt từ đời Hán), thực hiện một cuộc cách mạng cả về chính trị và học thuật, tiến hành cấu trúc lại tư tưởng Nho gia. Cuộc cách mạng đó khiến tác phẩm của Chu Hi trở nên cô đọng ngắn gọn về hình thức và sáng rõ về tư tưởng. Tuy nhiên, với truyền thống “tập cổ” cũng như “sớ bất phá chú”, nên về thực chất, Chu Hi vẫn là làm công việc “tập chú”; ông giữ lại và đưa vào tác phẩm của mình nhiều thành tựu chú giải trong kinh học truyền thống. Tác phẩm của Chu Hi được triều đình lựa chọn làm sách giáo khoa học tập thi cử, lưu truyền rất rộng, nên đồng thời nó cũng trở thành bản nền để độc giả Việt Nam lựa chọn và sử dụng chữ Nôm ghi lại cách hiểu của mình. Mặc dù Chu Hi đã chú thích từ ngữ và dịch kinh văn, nhưng độc giả Việt Nam vẫn dùng chữ Nôm để phiên dịch kinh văn đó (chứ không phiên dịch trực tiếp tập truyện).

Các trước tác văn chương có sử dụng sự điển, ngữ điển từ “tập truyện” của Chu Hi hay không cũng đều nằm trong phạm vi quan sát của bài viết này (dù các trường hợp có thể phân tán, riêng rẽ, liên hệ không trực tiếp với “tập truyện” như mảng diễn Nôm nói trên).

Một câu hỏi chung được đặt ra: Độc giả Việt Nam thời trung đại đã nhất trí hay hiểu khác với “tập truyện” của Chu Hi?

Thi Kinh tập truyện của Chu Hi, so với Mao truyện, Trịnh tiên (đời Hán), Mao thi chính nghĩa (đời Đường), đã có những xuất nhập thêm bớt khi “dĩ thi chứng sử” (lấy thơ lệ chứng cho sử), hay “dĩ thi chứng kinh” (dùng thơ để làm sáng tỏ kinh điển), song ông không bỏ hẳn phương pháp trình bày tư tưởng độc đáo này trong truyền thống chú giải kinh điển được xác lập từ các thế hệ kinh học gia đời trước (dùng thơ làm phương tiện truyền bá tư tưởng). Chẳng hạn, thiên Quan thư vẫn là câu chuyện tình yêu và hôn nhân của Chu Văn Vương và Hậu phi Thái Tự, các thiên trong Chu Nam cũng đều là chuyện tu thân tề gia trị quốc của Chu Văn Vương được thể hiện qua phẩm chất của Hậu phi Thái Tự, thơ các nước đều là chuyện có thật về các nhân vật lịch sử của nước đó. Có lẽ chính vì những ưu điểm đó, tác phẩm của Chu Hi được cả triều đại ở Trung Quốc lẫn Việt Nam lựa chọn làm sách giáo khoa dùng trong thi cử.

-Câu hỏi chung ở trên cần được đề cập ở khía cạnh thứ nhất: độc giả Việt Nam trong các bản diễn Nôm Kinh Thi có hiểu khác với Chu Hi trong Thi Kinh tập truyện không?

Ở đây đã xảy ra hiện tượng, nếu tách bộ phận văn bản nào đó (chẳng hạn một bài) ra khỏi chính thể, đặc biệt là văn bản diễn Nôm Kinh Thi bằng văn vần, hoặc tách phần diễn Nôm ra khỏi bản nền chữ Hán, người ta sẽ dễ tưởng nhầm là độc giả ở Việt Nam, khi diễn Nôm, đã không căn cứ theo “tập truyện” của Chu Hy. Chẳng hạn, ngay ở bản diễn xuôi (bản Vĩnh Thịnh 1714), ba bài thơ Thư cưu, Cát đàm, Quyển nhĩ mà “tập truyện” cho là thơ nói về “đức”, “bản”, “chí” của bà Hậu Phi Thái Tự, thì ở bản diễn Nôm, những chi tiết đó hoàn toàn vắng bóng. Thậm chí, ngay bản diễn xuôi cũng chỉ nhắc đến quân tử và thục nữ, cứ y như đang thuần túy nói về Thi nghĩa vậy:

Chim thư cưu cùng ứng họa tiếng quan quan

Ở chưng bãi giữa sông

Thẳm lặng con gái lành

Tốt đôi cùng người quân tử

(Nguyễn Tuấn Cường phiên âm)

Ở bản diễn Nôm bằng văn vần, tất nhiên tình hình lại càng như vậy:

Chim cưu kêu bãi sông Hà,

Gái lành quân tử thật là tốt đôi.

Trước kia tìm chửa được ai,

So le rau hạnh ngược xuôi thuận dòng.

(Nguyễn Tuấn Cường phiên âm: Thi kinh chính văn truyện chú - Hạ phụ Thập ngũ Quốc phong diễn âm. Ký hiệu: AB.169)

Có thể thấy, các chi tiết liên quan đến lịch sử, hay kinh điển được nói tới ở phần “tập truyện” đã bị lược bỏ. Tuy nhiên, nội dung diễn Nôm, dù là văn vần thì vẫn rất ăn khớp với nội dung của “tập truyện”.

Như vậy, độc giả ở Việt Nam, tức những người giải độc Kinh Thi bằng chữ Nôm, dường như không phân biệt rạch ròi nguyên tác và bản dịch như ngày nay; đối với họ, nguyên tác (tập truyện của Chu Hi) và bản diễn Nôm của họ là một thể thống nhất, gắn bó mật thiết, không thể tách rời. Có lẽ, vì quan niệm nhất thể này mà khi diễn Nôm, thấy “tập truyện” của Chu Hi đã có những thông tin về nhân vật, sự kiện lịch sử, nên độc giả Việt Nam hầu hết đều không nhắc đến nữa (tất nhiên cũng không chú thích như dịch giả ngày nay).

Từ hệ quả của quan niệm trên, đã xảy ra một vấn đề cũng đáng chú ý: vì độc giả Việt Nam bám rất sát kinh văn để dịch, hơn nữa chịu sự chi phối nhất định của thể loại diễn Nôm (văn vần), do vậy thoạt nhìn, chúng ta tưởng chừng họ đơn thuần chỉ tiếp nhận, thưởng thức ý nghĩa văn chương (Thi nghĩa). Chẳng hạn, bài Quyển nhĩ, “tập truyện” chú giải rất rõ rằng, đó là bài thơ nói về cái “chí” của bà Hậu Phi, vì vua Văn Vương lúc ấy đi chinh chiến (hoặc bị giam trong ngục), nên Hậu Phi rất nhớ chồng, giả thác nói là đi hái rau quyển nhĩ. Bản diễn Nôm theo thể song thất lục bát đã dùng đại từ nhân xưng phiếm chỉ y như Thi nghĩa:

Hái quyển nhĩ chửa đầy nghiêng rổ

Thoạt nhớ ai đặt bỏ ven đường

Trèo lên đỉnh núi trông chàng

Ngựa ta mỏi mệt lòng càng xa xôi

(Nguyễn Tuấn Cường phiên âm: Bản AB.169, đã dẫn)

Đến như Kỳ úc (Vệ phong), bài thơ gắn với ông vua Vũ Công nước Vệ rất nổi tiếng đương thời, song người diễn Nôm vẫn bỏ qua không nhắc đến.

Tuy nhiên, nếu như đọc kỹ, đọc chỉnh thể cả văn bản, chúng ta sẽ nhận ra, những người làm công việc diễn Nôm đã thẩm thấu đến mức nhuần nhuyễn, sâu sắc ý nghĩa kinh điển. Thử đọc bản diễn Nôm văn vần bài Hán quảng:

Nước bên nam có cây kiều mộc,

Chẳng khá ngồi dưới gốc nghỉ ngơi.

Có đoàn con gái đi chơi,

Đoan trang tĩnh nhất mấy người dám trêu.

(Nguyễn Tuấn Cường phiên âm: Bản AB.169, đã dẫn)

Ba câu thơ trên rất gần Thi nghĩa, song câu thơ cuối cùng đã cho thấy, dịch giả diễn Nôm theo đúng “tập truyện” của Chu Hi. Trường hợp bài Lân chi chỉ cũng vậy:

Con lân thật tính có nhân,

Nên rằng nhân cả đến chân trán sừng.

Nhà vua nhân hậu lạ dường,

Vậy nên con cháu họ hàng chân chân.

(Nguyễn Tuấn Cường phiên âm: Bản AB.169, đã dẫn)

Mặc dù diễn Nôm theo cách dịch gộp (thiên Lân chi chỉ gồm ba chương, trùng chương điệp cú), song ý nghĩa thì bám sát y nguyên “tập truyện”. Lại nữa, ba dòng thơ trên còn có thể đọc hiểu, song đến dòng cuối cùng, với hai chữ “chân chân”, nếu không đọc “tập truyện”, không biết “chân chân” là nhân hậu, thì chúng ta không thể hiểu được nghĩa cả câu. Xem ra, việc diễn Nôm, ngoài ý muốn diễn đạt bằng tiếng mẹ đẻ ra, còn là sự bổ khuyết cho “tập truyện” của Chu Hi, bởi các bản diễn Nôm đều hướng đến giải độc kinh văn, với ý thức y hệt một nhà kinh học.

Tiếp nhận Kinh Thi ở Việt Nam, ngoài kiểu loại độc giả trên, còn có một kiểu loại độc giả khác - đó là tác giả trước tác văn chương. Họ là những người có khoảng cách nhất định, không chịu sự câu thúc trực tiếp của kinh điển Nho gia.

-Câu hỏi chung ở trên cũng cần được đề cập ở khía cạnh thứ hai: độc giả Việt Nam trong các trước tác văn chương có hiểu khác với Chu Hi trong Thi Kinh tập truyện không? Hãy thử quan sát một số trường hợp tiêu biểu dưới đây.

Tác giả, kiểu loại độc giả đặc biệt này, khi trước tác văn chương, thường lựa chọn ngữ điển trong Kinh Thi để làm cho câu thơ thêm súc tích, điển nhã; chẳng hạn:

Nguyễn Du - Truyện Kiều:

Quả mai ba bảy đương vừa

Đào non sớm liệu xe tơ kịp thì

Thật thú vị, trong một câu thơ, Nguyễn Du (1765-1820) đã dùng tới hai ngữ điển từ Kinh Thi: bài Phiếu hữu mai và bài Đào yêu. Đọc qua, cứ ngỡ Nguyễn Du là người Việt Nam đầu tiên thực hiện công việc giải thiêng kinh nghĩa; tuy nhiên, nếu đọc Mao thi chính nghĩa (Khổng Dĩnh Đạt - đời Đường), hay Thi tập truyện (Chu Hi - đời Tống), chúng ta sẽ hiểu được đầy đủ ý nghĩa của những chữ như “đương vừa”, hay “xe tơ kịp thì” ở câu thơ trên của Nguyễn Du.

Chúng ta hãy ngược trở lại, đọc trước tác của một vài độc giả Kinh Thi ở thời đại trước Nguyễn Du; chẳng hạn như thơ của Phùng Khắc Khoan (1528-1613) sống vào thời Lê - Mạc. Thi nhân họ Phùng, theo tinh thần lời dạy của Khổng Tử trong Luận ngữ: “Thi khả dĩ hứng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán; nhĩ chi sự phụ, viễn chi sự quân, đa thức ư điểu thú thảo mộc chi danh”, đã trước tác cả một tập thơ gần trăm bài, nhan đề là Đa thức tập, chọn lựa đề vịnh về đủ các loài điểu thú thảo mộc trong Kinh Thi.

Xin hãy thử đọc bài Thư cưu của ông:

狀 類 鳧 鷖 若 是 班

也 宜 於 水 不 宜 山

關 關 常 在 河 洲 上

兩 兩 相 隨 淮 浦 間

司 馬 官 曾 聯 顯 貴

后 妃 德 可 比 幽 閒

摯 而 有 別 無 相 狎

夫 婦 之 情 亦 一 般

Phiên âm:

THƯ CƯU

Trạng loại phù y nhược thị ban

Dã nghi ư thủy bất nghi san

Quan quan thường tại hà châu thượng

Lưỡng lưỡng tương tùy Hoài phố gian

Tư mã quan tằng liên hiển quý

Hậu phi đức khả tỉ u nhàn

Chí nhi hữu biệt vô tương hiệp

Phu phụ chi tình diệc nhất ban.

Dịch nghĩa:

CHIM THƯ CƯU

Dáng dấp giống hệt như con phù y (một loài chim nước),

Ưa sống dưới nước, không thích nghi ở trên cạn.

Tiếng kêu “quan quan” thường lội trên bãi sông,

Từng cặp theo nhau ở khoảng sông Hoài.

Sang trọng hiển vinh từng gắn liền với chức quan Tư mã,

Vẻ “u nhàn” có thể sánh với đức của bà Hậu phi Thái Tự.

Gắn bó tha thiết nhưng vẫn giữ gìn cách biệt chứ không sàm sỡ,

Chẳng khác gì tình vợ chồng của con người.

__________

Chú giải của Chu Hy trong Thi tập truyện:

Dưới đây xin trích phần Tập truyện của Chu Hy chú giải Chương một bài Quan thư do Tạ Quang Phát dịch:

雎鳩、水鳥、一名王雎、狀類鳧鷖、今江淮間有之、生有定偶而不相亂、偶常並遊而不相狎、故毛傳以爲摯而有別、列女傳以爲人未嘗見其乘居而匹處者、蓋其性然也。Thư cưu, loài chim nước, lại có tên là vương thư, hình dạng giống như chim phù y, nay trong khoảng Trường Giang và sông Hoài thì có chim ấy. Chim này sống có đôi nhất định mà không hề lẫn lộn, hai con thường bơi cùng mà không lả lơi, cho nên sách Mao truyện cho rằng, đôi chim thư cưu gắn bó thiết tha, nhưng luôn giữ gìn cách biệt. Sách Liệt nữ truyện cho là người ta chưa từng thấy chim thư cưu sống lẻ loi, là vì tính nó như thế.

窈窕、幽閒之意。Yểu điệu, u nhàn. 淑、善也。Thục, hiền lành.

者、未嫁之稱、蓋指文王之妃大姒爲處子時而言也。Nữ, con gái chưa gả chồng, đại khái chỉ nàng Thái Tự, vợ vua Văn Vương khi còn ở nhà cha mẹ.

君子、則指文王也。Quân tử, là chỉ vua Văn Vương.

、亦善也。Hảo, tốt đẹp.

__________

Chúng tôi đã in đậm những chữ ở phần phiên âm để biểu thị chúng có mối liên hệ với “tập truyện” (chữ tô đỏ). Chúng ta thấy rất rõ, duy chỉ có dòng thơ thứ 5 là không dính dáng đến “tập truyện”, còn lại tất cả các dòng đều hoặc là diễn dịch ý kinh văn (dòng 3-4), hoặc là sử dụng câu chữ phần “tập truyện” (như dòng 1 - 2 - 6 - 7 - 8). Riêng thiên Quan thư mở đầu Kinh Thi, nhà thơ Phùng Khắc Khoan đề vịnh 2 bài: Thư cưu (điểu thú) và Hạnh thái (thảo mộc). Hai bài này được xem như là mẫu mực cho lối “học Thi” theo quan niệm của độc giả Việt Nam đối với lời chỉ giáo của Khổng Tử trong Luận ngữ.

 Rất nên đọc thêm cả bài Hạnh thái:

荇菜

說見芭經號接余

根生水底異園蔬

參差葉向波中泛

肥嫩莖常釵股如

柔順有同文后德

潔芳可為廟廷

況如美空酒

風味誰知更有餘

Phiên âm:

HẠNH THÁI

Thuyết kiến Ba kinh hiệu tiếp dư

Căn sinh thủy để dị viên sơ

Sâm si diệp hướng ba trung phiếm

Phì nộn kinh thường thoa cổ như

Nhu thuận hữu đồng Văn Hậu đức

Khiết phương khả vị miếu đình trư

Huống như xuệ mỹ thiên không tửu

Phong vị thùy tri cánh hữu dư

Dịch nghĩa:

RAU HẠNH

Thấy nói ở Kinh Thi loài rau này gọi là tiếp dư

Rễ mọc đáy nước, khác với rau dưa trong vườn

Lá nhấp nhô lênh đênh trên mặt nước

Thân mập mạp giống cành thoa cài đầu

Nhu thuận như đức của bà Hậu Phi

Thơm sạch có thể làm rau tiến cúng miếu đình

Huống chi lại rất ngon có thể làm vơi chén rượu

Ai đã nếm thử phong vị càng thêm dạt dào

__________

Chú giải của Chu Hy trong Thi tập truyện:

Xin trích phần Tập truyện của Chu Hy chú giải Chương hai bài Quan thư do Tạ Quang Phát dịch:

、接余也、根生水底、莖如釵股、上青下白、葉紫赤、圓莖寸餘、浮在水面。Hạnh, rau tiếp dư, rễ mọc ở đáy nước, lá màu đỏ tía hình tròn, bề kính hơn một tấc, nổi trên mặt nước.

__________

Thi nhân đã dùng tới 5/8 dòng thơ sử dụng kinh văn và tập truyện của Chu Hy đề vịnh về rau hạnh. Bên cạnh những chi tiết mô tả về sự vật như: tên gọi khác (tiếp dư), đặc tính (căn sinh thủy để, sâm si diệp hướng ba trung phiếm), hình dáng (phì nộn kinh thường thoa cổ như), tác giả bài thơ rất chú ý đến tính chất “nhu thuận” của rau hạnh và ví với “đức” của bà Hậu Phi. Ba dòng thơ cuối, thi nhân có vẻ như thoát ra khỏi nội dung kinh điển; tuy nhiên, do chịu ảnh hưởng sâu sắc của những dòng thơ trên, nên ba dòng thơ cuối cũng chỉ nói thêm về tác dụng đặc biệt (làm đồ chay dâng cúng ở miếu đường), hay phong vị thanh tao, thơm thảo của loài rau này.

Với gần trăm bài đề vịnh “điểu thú thảo mộc” (chim muông cây cỏ) trong Kinh Thi, quả thực Đa thức tập là hiện tượng “học Thi” hiếm có ở Việt Nam.

Qua hai bài thơ Thư cưu Hạnh thái ở trên, chúng ta thấy, độc giả Việt Nam đọc Kinh Thi kỹ đến mức nào, cũng qua đó có thể hiểu được cái gọi là “đa thức ư điểu thú thảo mộc chi danh” trong lời giáo huấn của Khổng Tử (không phải học để “đa thức” về tri thức khoa học, hiểu sâu biết nhiều về sự vật hiện tượng, mà là thông qua sự vật hiện tượng để tìm tòi, gửi gắm ý nghĩa kinh điển).

Một thi nhân khác sống thời Trịnh - Nguyễn phân tranh là Nguyễn Đình Sách (1638-1697), khi đi sứ nhà Thanh, qua sông Kỳ (nước Vệ), đã rất xúc động viết:

Phiên âm:

KỲ THỦY

Thiên cổ tằng văn Vệ hữu Kỳ

Nãi kim thân kiến trúc y y

Chỉ nhân Vệ Vũ truyền thanh đức

Khước ẩn si manh bảo bố thi

Dịch nghĩa:

SÔNG KỲ

Từ nghìn xưa từng nghe nước Vệ có sông Kỳ

Đến nay mới được tận mắt thấy trúc mọc rườm rà

Chỉ vì Vệ Vũ Công truyền lại đức tốt

Nên đã ngầm hiện ở bài thơ nói về chàng manh cười khì ôm vải đi đổi tơ.

Cả 4 dòng thơ đều dùng sự điển và ngữ điển liên quan đến thiên Kỳ úc Manh (Kinh Thi - Vệ phong). Theo Kinh nghĩa, bài thơ Kỳ úc khởi hứng từ hình ảnh những khóm trúc mọc xanh rì hai bên sông Kỳ, qua đó ngợi ca cả vẻ đẹp phục sức lẫn thanh đức của ông vua nước Vệ; còn bài thơ Manh thì nói về người dân (manh) nước Vệ chất phác, thuần hậu (Manh chi si si, bảo bố mậu ty - Chàng manh cười khì khì, ôm vải đi đổi tơ). Thi nhân Việt Nam vốn có chung hoài bão về sự nghiệp, lý tưởng về xã hội như trí thức Trung Hoa, nên cũng có chung niềm hy vọng về một vị minh quân có đủ văn tài đức trị, khiến cho thiên hạ thái bình, đất nước thanh bình, người dân thuần hậu, cuộc sống ấm no, hạnh phúc. Điều thú vị ở bài thơ tuyệt cú này là, thi nhân Việt Nam đã đem Kinh nghĩa ở hai bài thơ riêng rẽ của nước Vệ kết hợp làm một, thể hiện một chủ đề hoàn chỉnh, rất giàu màu sắc kinh điển.

4.2.3.Ngoài vấn đề giải độc ý nghĩa ra, cũng còn một vài khía cạnh khác mang tính hướng nội, cần đi sâu tìm hiểu về độc giả Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại; chẳng hạn như quá trình diễn Nôm chuyển biến từ văn xuôi sang văn vần, phương thức và thủ pháp diễn Nôm, phạm vi - tần suất lựa chọn ngữ điển Kinh Thi ở các thể loại trước tác văn chương như thơ, phú, văn luận, câu đối, hoành phi... (nghiêng về sử dụng ngữ điển trong Phong, hay Nhã, Tụng), hay hiện tượng xuất hiện nhiều bản diễn Nôm thiên Thất nguyệt v.v. Những vấn đề này sẽ tiếp tục thu hút sự chú ý của chúng tôi.

5.Thay lời kết:

-Kinh Thi ảnh hưởng từ rất sớm và được tiếp nhận sâu rộng ở Việt Nam. Những tư liệu thành văn hiện còn cho thấy, Kinh Thi cùng với các kinh điển Nho gia khác thuộc Tứ Thư Ngũ Kinh không chỉ được tiếp nhận qua con đường quan phương chính thống của Nhà nước trung ương, nhằm xây dựng thể chế chính trị theo mô hình đế chế Trung Hoa, mà còn được tiếp nhận rộng rãi ở các địa phương qua con đường học hành thi cử và truyền bá Nho học. Do vậy, Kinh Thi không chỉ được quan lại tầng lớp trên nắm giữ, mà còn được cả sĩ dân tầng lớp dưới biết đến. Chính quá trình ảnh hưởng và tiếp nhận Kinh Thi sâu rộng đó đã tạo nên lịch sử tiếp nhận Kinh Thi đầy đặn và hình thành nên đội ngũ độc giả có quy mô khá lớn và kiểu loại đa dạng.

-Độc giả Kinh Thi tại Việt Nam thời trung đại không chỉ có dịch giả (diễn Nôm), mà còn có tác giả (trước tác văn chương), nhà phê bình (thi học gia - có thể còn ít?!). Nổi bật về bề rộng và quy mô là những dịch giả diễn Nôm Kinh Thi, trong khi đó, với các tác giả trước tác văn chương, tuy quy mô không tập trung, song phương thức tiếp nhận và giải độc Kinh Thi lại rất sáng tạo, độc đáo, đa dạng phong phú.

-Sự đa dạng, phong phú về cách thức giải độc Thi Kinh không che lấp được sự nhất nguyên về cách hiểu nội dung. Hầu như độc giả Việt Nam thời trung đại, kể cả người dịch và người trước tác, về cơ bản đều nhất trí với nội dung kinh điển được xác lập trong Thi Kinh tập truyện của Chu Hi đời Tống.

-Bài viết sẽ tiếp tục khảo sát kiểu loại độc giả thứ ba: nhà phê bình (nhà thi học) thời trung đại ở Việt Nam, liên quan đến Kinh Thi. Tiếp theo, bài viết sẽ mở rộng khảo sát độc giả Kiinh Thi tại Việt Nam từ thời cận hiện đại đến nay. Hy vọng, những hướng mở này sẽ hoàn thiện nhận thức về độc giả Kinh Thi tại Việt Nam nói riêng, hoàn chỉnh việc nghiên cứu lịch sử tiếp nhận Kinh Thi tại Việt Nam nói chung./.

___________

Nguồn: Bài tham gia HTKH Chữ Nôm và kinh điển Nho gia, do Trung tâm Trung Quốc học, Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQGHN tổ chức năm 2011. Đã in trong cuốn Kinh điển Nho gia tại Việt Nam, Nguyễn Kim Sơn chủ biên, Nxb ĐHQGHN, 2015, tr.58-73.

___________

1. Phạm Ánh Sao (2002), Kinh Thi - Một vài suy nghĩ về cách tiếp cận. In trong cuốn Những vấn đề về Hán Nôm học - Tập 1, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, tr 286-294.

2. Nguyễn Tuấn Cường (2006): Nghiên cứu diên cách cấu trúc chữ Nôm theo cấp độ câu (qua bốn bản giải âm Kinh Thi). Luận văn Thạc sĩ, chuyên ngành Hán Nôm; mã số: 602240. Phòng tư liệu khoa Văn học, trường Đại học KHXH&NV, ĐHQGHN.

3.Chẳng hạn các bài: Tư liệu Kinh Thi chữ Nôm - Lược quan về trữ lượng, đặc điểm, giá trị (bài viết tham gia Hội nghị Quốc tế về chữ Nôm lần thứ 2, do Viện Nghiên cứu Hán Nôm Việt Nam và Hội bảo tồn di sản chữ Nôm Mỹ đồng tổ chức, Huế - 2006); Tiếp nhận Kinh Thi tại Việt Nam - từ góc nhìn phiên dịch Hán Nôm (bài tham dự Hội thảo khoa học Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế, do Viện Nghiên cứu Văn học Việt Nam và Viện Harvard-Yenching Mỹ đồng tổ chức, Hà Nội - 2006).

4. Chỉ nam ngọc âm giải nghĩa, kí hiệu Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm AB.372, tr. 2a.

5. Nguyễn Văn San, Đại Nam quốc ngữ 大南國語, kí hiệu AB.106, tr. 3a).

6. Đại Việt sử kí toàn thư, bản dịch tập II, Hoàng Văn Lâu dịch, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1993, trang 190.

7. Kinh Thi, Nguyễn Khắc Hiếu, Nghiêm Thượng Văn, Đặng Đức Tô dịch (1924), Nghiên Hàm Ấn Thư Quán xuất bản (sau này Nxb TP. Hồ Chí Minh in lại, có sửa chữa và bổ sung năm 1992).

8.Thi Kinh tập truyện, Tạ Quang Phát dịch (1968), trọn bộ 3 tập. Trung tâm Học liệu Sài Gòn (Nxb Văn học ảnh ấn năm 1991 - 3 tập, Nxb Đà Nẵng chế bản in lại năm 2003).

9. Trần Lê Sáng (chủ biên): Ngữ văn Hán Nôm (tập II: Ngũ Kinh), Nxb. Khoa học Xã hội, tr. 85 - 352.

10. Bộ môn Hán Nôm, Khoa Văn học, Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQGHN được thành lập từ 1972, liên tục đào tạo các khóa sinh viên chuyên ngành Hán Nôm. Môn học Tứ Thư Ngũ Kinh, trong đó có Kinh Thi là môn bắt buộc, hiện được giảng dạy ở cả bậc đại học và sau đại học. Ngành Văn học cũng có môn Văn học Trung Quốc giảng dạy Kinh Thi.

11. Tất cả những trích dẫn văn xuôi, văn vần phiên Nôm Kinh Thi tại Việt Nam, chúng tôi được sự giúp đỡ và cho phép sử dụng của Thạc sĩ Nguyễn Tuấn Cường. Chúng tôi xin được trân trọng ghi ở đây lời cám ơn đặc biệt.

12. Trích theo: Bùi Duy Tân chủ biên (2000): Trạng Bùng Phùng Khắc Khoan: Tác gia - Tác phẩm. Sở Văn hóa Thông tin Hà Tây, tr. 259. Dịch nghĩa có chỉnh sửa.

______________

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Bùi Duy Tân chủ biên (1998), Tổng tập văn học Việt Nam (Thế kỷ XVII - nửa đầu thế kỷ XVIII), tập 7. Nxb Khoa học Xã hội, H.
  2. Chu Thị Thanh Nga (2000), Thử tìm hiểu việc sử dụng thi liệu có nguồn gốc từ Thi Kinh trong thơ ca Việt Nam trung đại (BCKHSV ngành Hán Nôm, K42, Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG Hà Nội; hiện lưu trữ tại Phòng Tư liệu, Khoa Văn học).
  3. Nguyễn Quang Hồng & Nguyễn Tuấn Cường (2005), Thi Kinh giải âm - văn bản sớm nhất hiện còn in theo ván khắc năm Vĩnh Thịnh 1714, Tạp chí Hán Nôm, số 3, tr.36-52.
  4. Nguyễn Tuấn Cường: Khảo sát và đánh giá trữ lượng tư liệu Kinh Thi chữ Nôm. Đề tài nghiên cứu khoa học Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQG Hà Nội, mã số: T.06.19; hiện lưu trữ tại Phòng Tư liệu Khoa Văn học và Thư viện của Trường.
  5. Nguyễn Xuân Diện (2004), Tổng quan tài liệu Nho giáo và Nho học ở Viện Nghiên cứu Hán Nôm (khảo sát, đánh giá về trữ lượng và giá trị), bài tham dự .
  6. Trần Lê Sáng (2001), Kinh thi với văn thơ Hán Nôm, T/c Nghiên cứu Hán Nôm, số 1.
  7. Trần Nghĩa (2005), Thử bàn về thời điểm du nhập cùng tính chất, vai trò của Nho học Việt Nam thời Bắc thuộc, Tạp chí Nghiên cứu Hán Nôm, số 1.
  8. Trịnh Khắc Mạnh (2005), Thư tịch Hán Nôm Việt Nam luận giải về Tứ thư và Ngũ kinh hiện có ở Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Tạp chí Nghiên cứu Hán Nôm, số 1.
  9. 毛亨 傳、郑玄 笺 ,〔唐〕孔穎达 疏 : 《十 義》 (上、中、下), 李學勤 主编 , 北 京 大 學 出 版 社 , 2000 年 12 月 第 一 版 , 2000 年 12月 第 一 次 印 刷。
  10. 朱熹 著 : 《詩 傳》 , 中 華 書 局 , 1958 年 7 月 第 1 版 , 1958 年 7 月 上 海 第 1 次 印 刷。
  11. 主編 :《 》 (全 四 卷), 東 方 出 版 中 心 , 1997 年 1 月 第 1 版 第 1 次 印 刷。
  12. : 《詩經詞典》(修订本), 四川人民出版社, 成都, 1997 年, 1106页.
  13. 著 : 《〈 》(北京大學 博士研究生學位論文), 專業 : 比較文學 及 世界文學 , 導師姓名 : 樂黛云 教授 , 2000 年 5 月。

 

Top