Thử đọc kỹ bài thơ và nghe lại tiếng chuông trong Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế

fShare
0

Phạm Ánh Sao

Đặt vấn đề:

Phong Kiều dạ bạc (PKDB) của Trương Kế là một trong những tác phẩm hấp dẫn người đọc và mang tính đại diện rất cao cho thành tựu của thơ Đường. Quan sát cách đọc Phong Kiều dạ bạc (PKDB) tại Trung Quốc và Việt Nam (1), cũng như từ kinh nghiệm đọc thơ Đường của bản thân, chúng tôi muốn thử đọc kỹ bài thơ và lắng tai nghe lại tiếng chuông lúc nửa đêm trong PKDB – đó là thứ âm thanh mà độ vang thuộc loại bậc nhất trong thi ca cổ đại Trung Quốc, hy vọng qua đó góp thêm một cách cắt nghĩa tác phẩm này.

(Ảnh minh hoạ, nguồn internet)

1.Trước khi PKDB được độc giả Việt Nam đón nhận sôi nổi, thì tác phẩm này cũng đã kịp tạo ra nhiều ý kiến trái chiều ở Trung Quốc (2). Ở Việt Nam, độc giả dường như đã tái hiện lại quá trình đó. Không kể các cách hiểu PKDB trong dịch phẩm (chữ Nôm và sau này là chữ Quốc ngữ) và trong các tác phẩm văn chương (sử dụng ngữ điển từ PKDB), chỉ tính riêng mảng phê bình học thuật trên Tạp chí Hán Nôm (mảng phê bình báo chí còn nhiều hơn nữa), chúng ta đã có thể thấy ngay vệt bài tranh luận sôi nổi về PKDB. Một đặc điểm khá rõ của độc giả Việt Nam hiện đại, đó là: nhiều người đã không đọc PKDB như một tác phẩm văn học, mà chủ yếu cắt nghĩa tác phẩm này từ các góc độ ngoài văn học. Thậm chí, bị quy định bởi các mục đích khác nhau cả trong đời sống và trong học thuật, độc giả dường như có thái độ và tình cảm “bá vai bá cổ” PKDB, khiến nó không còn giá trị tự thân nữa. Chẳng hạn, một số bài viết về PKDB đăng trên tạp chí tôn giáo (Phật giáo), tạp chí ngành (như tạp chí của ngành du lịch v.v), đều chỉ coi PKDB như là cái cớ để nói về chùa Hàn Sơn (lai lịch, kiến trúc, trùng tu v.v), về đạo Phật (tư tưởng, giáo lý, sư tăng trụ trì), y hệt trước đây ở Trung Quốc, người ta bàn hay tán dở, thêu dệt nhiều câu chuyện về “dạ bán chung thanh” (tiếng chuông lúc nửa đêm), hoặc ra sức địa danh hóa từ ngữ trong tác phẩm... nhằm tô điểm cho Hàn Sơn tự. Ngay cả một số bài viết trong Tạp chí Hán Nôm, vì quá chú trọng truy nguyên chữ nghĩa, nên một số độc giả, tuy là nhà phê bình học thuật, song vẫn mải miết ruổi theo những chuyện ngoài lề hệt như nhà phê bình báo chí. Do tách rời chữ nghĩa khỏi chỉnh thể văn bản tác phẩm, nên mặc dù sử dụng tri thức rất uyên bác để đi sâu giải thích từ ngữ, nhưng kết quả lại chỉ khiến người đọc hiện đại rơi vào tình tình trạng không biết nên hiểu thế nào. Thậm chí, có người còn máy móc áp dụng cả tri thức Hán ngữ hiện đại vào phân tích ngữ pháp câu thơ cổ vốn khá xa lạ với mô hình ngữ pháp đó. Chỉ cần trích một đoạn trong bài viết của ông Trần Đắc Thọ trên tạp chí này liệt kê những thắc mắc của học giả Trung Quốc, phương Tây và Nhật Bản (3), cũng đủ thấy tình hình đó (sau này GS Kiều Thu Hoạch đã phê phán những trích dẫn không chua rõ nguồn gốc này):

- Con quạ có phải là giống chim đi ăn đêm đâu mà “kêu” về ban đêm?

- Ô đề không phải là “quạ kêu” mà là tên một thôn trong khu vực chùa Hàn Sơn!

- Giang phong, ngư hỏa là địa danh, mà không phải là “hàng phong bên sông”, hay “lửa chài”.

- Giang phong là tên một cái chợ (?)

- Tác giả Trương Kế đã lầm khi cho cây ô - bách mọc bên sông là cây phong.

- Sầu miên là tên một ngọn núi bên kia sông.

- Sầu miên là hòn đá, nơi mà Tây Thi đã từng ngồi nhìn về quê nhà.

Sau bài viết của ông Trần Đắc Thọ, còn có các bài viết của các ông Nguyễn Quảng Tuân (2002. Tạp chí Hán Nôm, số 1), Nguyễn Cảnh Phức (2004. Tạp chí Hán Nôm, số 5), đặc biệt là bài viết của GS Kiều Thu Hoạch (2005. Tạp chí Hán Nôm, số 4). Qua các bài viết này, chúng ta lại được biết thêm một số phần viết của các tác giả ở các sách khác thuộc lĩnh vực phê bình học thuật và báo chí, như Nguyễn Thị Bích Hải (2003. Bình giảng thơ Đường. Hà Nội. Nxb Giáo dục), Hoài Anh (1995. Báo Văn nghệ. Hà Nội, số 13), Mai Quốc Liên (1993. Báo Văn nghệ. Hà Nội, số 10) v.v.

Những điều nêu trên cho thấy, một số tác giả bài viết đã cắt nghĩa PKDB không phải “từ lập trường thẩm mỹ chuyên biệt” (4) ; tuy nhiên, một số tác giả như PGS. TS Nguyễn Thị Bích Hải và GS Kiều Thu Hoạch đã rất chú ý đến đặc điểm nghệ thuật của PKDB. Chúng tôi đã học tập tiếp thu được nhiều điều từ hai bài viết đó, đặc biệt là bài viết của GS Kiều Thu Hoạch. Từ kinh nghiệm nghiên cứu văn hóa dân gian, GS Kiều Thu Hoạch đã đưa ra những lý giải hết sức thuyết phục về hiện tượng “địa danh hóa” mà nhiều độc giả trước đó cứ băn khoăn bỏ bao công sức đi tìm lời giải. Ông viết:

“Thực ra, việc địa danh hóa một số từ ngữ trong nội dung bài thơ PKDB không phải đợi đến thời điểm 1994 – khi du khách Nhật Bản thăm chùa Hàn Sơn và được sư ông coi chùa giải thích mới có. Đây đó trong một số thư tịch Trung Hoa viết về bài thơ PKDB của Trương Kế, sự việc này cũng đã được đề cập đến từ lâu. Điều này không có gì là lạ; do chỗ bài thơ quá nổi tiếng, nên trong quá trình lưu truyền nó đã được dân gian truyền thuyết hóa và địa danh hóa luôn một số từ ngữ theo cách lý giải của họ. Folklore học gọi đây là cách giải thích theo từ nguyên học dân gian (étymologie vulgaire / populaire) và là hiện tượng có tính quy luật và có tính phổ quát trong văn hóa dân gian nói chung, trong địa danh học nói riêng” (2005. Tạp chí Hán Nôm, số 4).

Nhận định của ông, có thể nói, đã vén mây mù xua tan những địa danh nhiều đời nay bao phủ đè nặng lên hai dòng thơ đầu của PKDB. Không những thế, ông còn giúp người đọc hiểu đúng về hai chữ “sầu miên” (người lữ khách buồn sầu không ngủ được). Từ bấy đến nay (2005-2012), hầu như không ai đề cập lại chuyện về tên thôn (Ô Đề), tên cầu (Giang Kiều, Phong Kiều), tên chợ / thị trấn (Giang Phong), tên núi (Ngư Hỏa, Sầu Miên) nữa. Thông tỏ nhiều lĩnh vực tri thức khoa học, nên ông cũng giải thích cho mọi người hiểu về những mắc mớ, những chi tiết “thiếu logic”, không đúng với thực tế như quạ kêu ban đêm, cây phong hay là cây ô bách, tiếng chuông lúc nửa đêm v.v. Bài viết của ông thực sự là cột mốc lớn đánh dấu quá trình giải độc PKDB ở Việt Nam, không chỉ trả lại cho PKDB diện mạo vốn có, mà còn bày cách cho đông đảo độc giả hiểu đúng về PKDB.

Bài viết của ông, tuy nhiên vẫn để lại “dư địa” cho những kẻ hậu học. Điều đó thể hiện trên một số điểm như sau:

-Bài viết của ông do tính mục đích quy định (viết cho Tạp chí Hán Nôm), nên phạm vi chỉ nương theo logic của một số vấn đề đặt ra từ trước trên tạp chí này.

-Những lý giải của ông về văn bản tác phẩm chủ yếu mới dựa trên tri thức về khoa học (trường hợp cây phong), về văn hóa học (hóa giải hiện tượng địa danh hóa), về truyền thống văn học (dẫn thơ cổ nhân có ngữ điển “bán dạ chung” - tiếng chuông lúc nửa đêm – riêng điểm này chúng tôi rất tán thưởng).

-Cách thức lý giải của ông đôi chỗ đã tỏ ra cả tin – về phương pháp luận điều đó là không ổn dù có lý (cho rằng từ điển hoặc sách chú giải của học giả Trung Quốc đều đáng tin); cũng thế, một đôi chỗ chúng tôi đã không tin là ông lại giải thích như vậy (chẳng hạn, ông giải thích cho ông Trần Đắc Thọ về “dạ bán chung thanh” như sau: “Con quạ có phải là giống chim đi ăn đêm đâu mà kêu về ban đêm? Theo chúng tôi, nói như ông Thọ chỉ là lẽ thường tình. Song sự đời bao giờ cũng có khi biến có khi thường. Quạ vốn không thường kêu vào ban đêm, nhưng rất có thể vì một lẽ gì đó, chúng cũng kêu về đêm như một biến động khác thường chứ”. Chẳng lẽ GS Kiều Thu Hoạch phải viện đến lý cùng, chẳng lẽ ông cũng có quan niệm đồng nhất tiếng quạ trong PKDB với tiếng quạ ngoài đời).

-Đặc biệt, khi ông nói rằng mình đã hơn một lần đến thăm Hàn Sơn tự (nhiều nhà báo đã khoe như vậy), từng vuốt nhẹ vào bàn tay pho tượng nhà thơ Trương Kế dựng trước sân chùa, qua đó kín đáo coi điền dã là sự bảo đảm cho độ tin cậy của ý kiến, điều đó khiến chúng tôi có suy nghĩ là ông đã làm một việc cần thiết nhưng nhầm đối tượng. Thơ Đường như ông chỉ ra, là loại thơ rất giàu tính ước lệ tượng trưng. Ngay cả ước muốn tìm lại dấu xưa ở bài thơ này cũng là chuyện “khắc dấu trên thuyền tìm gươm đáy bể”, bởi từ đời Đường đến nay, thời gian đằng đẵng, vật đổi sao dời, làm gì còn y nguyên cảnh cũ người xưa nữa.

Như vậy, qua các bài viết về PKDB trên Tạp chí Hán Nôm từ 1997 đến 2005, đặc biệt là bài của GS Kiều Thu Hoạch, chúng tôi nhận ra, “dư địa” mà các học giả tiền bối để lại chính là sự hòa quyện của thế giới nghệ thuật và thế giới tâm hồn của nhà thơ Trương Kế. Chúng tôi chợt nghĩ, lẽ nào chỉ có những người từng đến Tô Châu thăm chùa Hàn Sơn mới có tư cách viết về PKDB? Tại sao chúng ta không “đọc kỹ” những con chữ Trương Kế để lại? Những băn khoăn đó thực sự đã thôi thúc chúng tôi đi tìm logic chính đáng cho 28 chữ của bài thơ thất ngôn tuyệt cú cận thể này.

2.Chúng tôi đã “đọc kỹ” PKDB từ quan niệm, văn bản tác phẩm này trước hết là một chỉnh thể nghệ thuật ngôn từ, sau đó và từ đó mới tính đến mối liên hệ của thế giới ảo đó với thực tại. Ngay mối liên hệ với thực tại, chúng tôi cũng cho rằng, hoàn toàn không nên đi theo cách diễn giải kể trên, bởi như thế chúng ta đã vô tình bước ra ngoài những tín hiệu thẩm mỹ, tự hạn chế kinh nghiệm thẩm mỹ của mình trong một quan niệm ấu trĩ đồng nhất văn học với thực tại.

Trong một số bài viết của mình, thay bằng việc tách văn bản tác phẩm thơ Đường khỏi văn cảnh văn hóa và văn học, chúng tôi lại rất chú ý đến sự biến đổi của một số yếu tố trong quá trình diễn tiến của thể loại này. Trước kia, thi học truyền thống Trung Hoa đã giúp chúng tôi hiểu được ý nghĩa của những khái niệm như “phú tỉ hứng” trong Thi Kinh, sau này là “mỹ thích tỉ hứng” trong thi học đời Hán, “hứng tượng” trong thi học đời Đường...; sau này, đọc trường phái hình thức Nga, cấu trúc luận Pháp v.v, chúng tôi thấy có sự gặp gỡ giữa thi học truyền thống Trung Hoa với những khái niệm của thi pháp học hiện đại, chẳng hạn như chất liệu và thủ pháp nghệ thuật (khái niệm của trường phái hình thức Nga). Chúng tôi đã thử kết hợp sử dụng hai loại công cụ này và hiệu quả là rất khả quan. Có thể nói, nhà phê bình, khi ý thức được khả năng và mức độ giới hạn của phương pháp, hoàn toàn có thể dùng cách tiếp cận của thi pháp học hiện đại để soi sáng các thành tựu thi học truyền thống.

2.1.Trong bài viết Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo, chúng tôi đã đề cập đến chất liệu thiên nhiên trong quan hệ với mô thức trữ tình chủ đạo, đó là mô thức CẢNH - TÌNH, như “tức cảnh sinh tình”, “tả cảnh ngụ tình” vốn được khái quát trong thi học truyền thống. Trên nền của dòng sông thi ca Trung Quốc, chúng tôi đã dõi theo logic của cặp đôi này từ Thi Kinh đến thơ Đường và tạm dừng lại ở trường hợp Hoàng Hạc lâu. Trong hành trình ấy, chúng tôi đã có dịp lướt qua PKDB của Trương Kế và bỏ ngỏ ở phần nhận xét hai dòng thơ đầu PKDB: “thế lưỡng phân đẳng trị giữa hai vế TẢ CẢNH / TRỮ TÌNH trong thi ca truyền thống đã không còn, mà thay vào đó là sự rút gọn đến mức tối thiểu của vế trữ tình”(5). Hãy thử quan sát hai câu thơ đó:

Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên / Giang phong ngư hỏa... = 11 chữ

đối

sầu miên

= 2 chữ

CẢNH

...

TÌNH

Chỉ có chữ “đối” là môi giới trung gian, không thuộc hẳn bên nào, còn 7 chữ đầu và 4 chữ tiếp theo, dù từ pháp và cú pháp có khác nhau, song đều là những chữ, qua nối kết liên tục với nhau, đã tạo nên bút pháp tả cảnh theo đúng thi pháp Đường thi. Cảnh được tả theo mô hình không gian vũ trụ nước trời nhất thể với thế đối ứng quen thuộc: từ trên bầu trời cao (nguyệt lạc, ô đề) dần xuống dưới thấp (sương mãn thiên) và thấp hẳn xuống mặt đất (giang phong ngư hỏa); lại được tả theo cách thức tương phản thường thấy (lấy động tả tĩnh – ô đề, lấy sáng tả tối – ngư hỏa). Không cần phải tra từ điển của Trung Quốc, những người quen với tư duy đối lập của thơ Đường hoàn toàn có thể dựa vào đặc điểm thi pháp đó, cũng như dựa vào chính những con chữ của văn bản tác phẩm để dễ dàng nhận ra, không hề có địa danh nào ở đó. Sau 11/14 chữ tả cảnh, tạm lướt qua chữ “đối”, ta thấy chỉ còn lại hai chữ “sầu miên” thuộc thành phần trữ tình (có thể nhận diện qua chữ Hán: chữ sầu (愁) có bộ tâm chỉ trạng thái tình cảm buồn bã của chủ thể trữ tình). Chữ “đối” đã tạo nên vách ngăn giữa hai thành phần tả cảnh và trữ tình, đủ để người đọc nhận ra dấu vết của mô thức trữ tình truyền thống. Chỉ có điều, thi nhân Trương Kế bên cạnh kế thừa truyền thống văn học đã chứng tỏ dấu hiệu ban đầu của sáng tạo. Đọc kỹ hơn thành phần tả cảnh ở hai dòng thơ, chúng tôi còn nhận ra một điều, thiên nhiên ở đây được mô tả với trình độ nghệ thuật cao siêu hơn nhiều so với thi ca trước đó, có thể nói, nó rất giàu tính ước lệ, tượng trưng. Chính điều đó đã giúp tác giả hướng được độc giả tới những cảm nhận cái thế giới “ý tại ngôn ngoại” được gợi ý từ sự sinh động và hấp dẫn đặc biệt của bức tranh thiên nhiên. Với một màn đêm đen lạnh lẽo bao phủ, một chút ánh sáng (dù là ánh trăng) cũng không còn, với một bầu trời sương giăng mù mịt, đặc biệt là tiếng quạ kêu hãi hùng (chứ không phải là tiếng chim oanh hót – trong thơ Đỗ Phủ, Vi Ứng Vật v.v) (6), thiên nhiên của Trương Kế đã không còn là khách thể vô tư như chính nó nữa, mà đã được chủ thể hóa, in đậm dấu ấn của chủ thể trữ tình, nó “ngụ” một nỗi buồn tương ứng với tình cảnh và tâm trạng “sầu miên” của chủ thể trữ tình. Thiên nhiên ở đây quả thực đã kín đáo thể hiện cảm nhận về xã hội, mà vẻ tối tăm lạnh lẽo của nó đã khiến người ta nghĩ ngay đến tình trạng đen tối, hoặc là cảnh tượng chiến tranh loạn lạc, hoặc là triều đại suy vong; còn nếu như tiếp tục duỗi dài những liên tưởng với thực tại, thì người đọc sẽ nhận ra, bức tranh thiên nhiên tăm tối kia có liên quan đến tình cảnh tha hương phiêu bạt bất đắc dĩ, từ đó mà thấm thía nỗi buồn và hiểu ra vì sao chủ thể trữ tình lại không ngủ được. Ở bức tranh này, thiên nhiên thực sự đóng vai trò là chất liệu nghệ thuật, giúp chủ thể trữ tình thể hiện những sắc thái tình cảm, thái độ... rất khó bày tỏ trực tiếp. Với đông đảo độc giả ngày nay, khi giải độc tác phẩm này, chúng ta cần phải diễn giải dài dòng như vậy, thế nhưng đối với các nhà thơ xưa, thủ pháp tỷ hứng sử dụng chất liệu thiên nhiên này đã trở nên hết sức quen thuộc, được lặp đi lặp lại suốt từ cuối Hán đến đời Đường, thành như công thức, hễ có ý muốn bày tỏ tình cảm, thái độ (đặc biệt là thái độ phê phán) đối với xã hội, thi nhân lại nhờ vào thiên nhiên, khi thì mô tả thiên nhiên theo nguyên tắc đồng đẳng (như PKDB – Hai dòng thơ trên: thiên nhiên tối tăm lạnh lẽo tương ứng với cảm nhận về xã hội đen tối, suy vong), lúc thì mô tả theo nguyên tắc phi đồng đẳng (như bài Vọng Lư Sơn bộc bố của Lý Bạch: thiên nhiên hùng vĩ tráng lệ tương phản gay gắt và đối lập sâu sắc với thực tại xã hội xấu xa, tầm thường, chật hẹp). Trương Kế cũng như nhiều thi nhân khác ở đời Đường quả thực đã kế thừa và sử dụng triệt để mô thức - thủ pháp trữ tình này để bày tỏ thái độ đối với thể chế chính trị đương triều.

Chữ “đối” ở hai câu thơ trên dường như muốn dựng một tấm vách để ngăn đôi chủ - khách, song xem ra vách ngăn đó rất mỏng manh, khi người đọc tiếp xúc với văn bản tác phẩm, trong khoảng khắc sát - na, nó đã tan chảy và xóa nhòa ranh giới giữa chủ và khách, khiến bức tranh thiên nhiên thấm đẫm “tình ý” của chủ thể trữ tình. Ở hai câu thơ trên, nhờ quá trình “tan ranh giới giữa chủ thể và khách thể” (W. Iser, đồng nhất hóa) (7) đó mà chữ “sầu” ngoài nghĩa buồn rầu thể hiện trên mặt chữ, còn có thêm ẩn ý buồn về điều gì, qua đó khiến cho hình tượng nhân vật trữ tình hiển hiện rõ hơn, gợi nên biết bao liên tưởng và cảm xúc cho người đọc. Trong bài viết trước về Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo, chúng tôi đã xếp hai câu thơ đầu của PKDB vào dạng thức trung gian thứ hai (trong đó, bốn câu thơ cuối trong chùm thơ Ẩm tửu nhị thập thủ - Bài 5 của Đào Uyên Minh thuộc dạng thức trung gian thứ nhất) (8). Hai câu thơ đầu của PKDB có vai trò tạo ra bước đệm cho sự lĩnh hội của độc giả đối với những sáng tạo còn mới mẻ hơn ở hai câu thơ cuối. Về mặt này, có thể thấy, sức tái hiện kỳ diệu của hai câu thơ 14 chữ, nó đã giúp độc giả hình dung phần nào về dòng sông thi ca Trung Quốc từ cổ đại đến đời Đường.

2.2.Theo logic cấu trúc và ngữ nghĩa, hai dòng thơ cuối mới thực sự thử thách người đọc. Nếu ở trên, người đọc chỉ bối rối trước chữ “đối” khi dịch xuôi câu thơ, nghi nghi hoặc hoặc hai chữ “ô đề” có phải là tên thôn hay không, băn khoăn với “sầu miên” vì lẽ “đã ngủ thì sao còn biết sầu” v.v, thì với hình tượng “dạ bán chung thanh”, tiếng chuông lúc nửa đêm phát ra từ Hàn Sơn tự, người đọc quả thực đã “vấp ngã vào văn bản”, rất khó lý giải ý nghĩa thâm trầm được ngụ trong câu thơ này. Ai cũng cảm nhận được tiếng chuông rất độc đáo, bởi nó buông giữa đêm khuya tịch mịch và tạo nên độ vang hiếm có. Một câu hỏi đặt ra, nếu tiếng quạ kêu ở hai câu thơ trên ám chỉ triều đại suy vong, thể hiện cảm nhận đớn đau về hưng vong thịnh suy, thì tiếng chuông đầy ám ảnh ở hai câu thơ cuối này ngụ ý gì? Đến đây, người đọc chúng ta có lẽ đều cảm nhận ra, tiếng chuông ở bài thơ này có độ vang đặc biệt và vì thế, việc tìm hiểu chất liệu và cách thức đúc quả chuông đó là rất quan trọng.

Trên thực tế, quan sát lịch sử tiếp nhận PKDB, chúng tôi thấy, khi cắt nghĩa về hai dòng thơ cuối, ngoài “dạ bán chung thanh” ở dòng thơ thứ tư, đa phần độc giả chỉ chú ý đến 3 chữ cuối của dòng thơ thứ ba, đó “Hàn Sơn tự”. Nhìn bề ngoài, rõ ràng dòng thơ thứ ba này thể hiện sự lạ hóa về mặt cú pháp so với 2 dòng thơ đầu (từ gấp gáp chuyển sang khoan thai). Cả dòng thơ chỉ tạo nên một trạng ngữ chỉ địa điểm phát ra tiếng chuông. Khách quan mà nói, dòng thơ này đã tỏ ra rất nỗ lực thu hút sự chú ý của người đọc (theo kiểu anh gấp thì tôi khoan), thế nhưng cái cách lạ hóa bằng sự bình thường (hệt như văn xuôi) đã thu hút rất kém; trong khi đó, tiếng chuông ấn tượng ở dòng thơ cuối đã hấp dẫn được tất cả người đọc.

Tuy nhiên, nếu chúng ta tiếp tục quan sát từ góc độ chất liệu nghệ thuật thì câu thơ thứ ba này lại rất có giá trị. Khác với hai dòng thơ đầu, Trương Kế sử dụng chất liệu thiên nhiên để tả cảnh, đến dòng thơ thứ ba, với các địa danh có thực như Cô Tô thành hay Hàn Sơn tự, tác giả đã chuyển sang sử dụng chất liệu lịch sử để dựng cảnh. Với gợi ý từ chất liệu ở dòng thơ thứ ba, nếu đi tìm ẩn ý của tiếng chuông lúc nửa đêm, người đọc sẽ có ít nhất hai cách cắt nghĩa:

-Tiếng chuông mang thông điệp đến từ triết lý Phật giáo (Hàn Sơn tự).

-Tiếng chuông mang thông điệp đến từ tư tưởng Nho gia (Cô Tô thành).

Chịu sự quy định của loại chất liệu vốn nổi bật về đối sánh xưa – nay, chúng tôi nghiêng về cách giải độc thứ hai. Lý do là bởi: Cô Tô thành vốn là thành Tô Châu, kinh đô nổi tiếng của nước Ngô thời Xuân thu, địa danh lịch sử này gợi cho người ta nhớ lại câu chuyện xưng hùng xưng bá của Ngô Vương Phù Sai và Việt Vương Câu Tiễn. Ngô Vương đánh bại Việt Vương, sau khi xưng bá từng xây đài trên núi Cô Tô cùng nàng Tây Thi sắc đẹp nghiêng nước nghiêng thành vui thú hưởng lạc, kết quả là mất nước về tay Việt Vương Câu Tiễn - kẻ nằm gai nếm mật phục thù. Câu chuyện lịch sử bi tráng này không chỉ trở thành bài học cho các vị quân vương, mà còn trở thành tiêu chí tối quan trọng trong nhận thức của kẻ sĩ về nguyên nhân thịnh suy của một triều đại. Tiếng chuông vang vọng lúc nửa đêm phải chăng chính là sự thức nhận của chủ thể trữ tình về bài học mất nước, liên quan trực tiếp đến những suy ngẫm của chủ thể trữ tình trong cái đêm “nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên” trằn trọc buồn bã không sao ngủ được ấy.

Cách hiểu của chúng tôi được củng cố thêm bởi vài nguyên do khác nữa:

-Chúng ta hãy quan sát cấu trúc chủ đề của bài thơ qua mô hình dưới đây:

Có tới hai hình tượng âm thanh liên quan đến “sầu miên”, đó là “ô đề” và “dạ bán chung thanh”. “Ô đề” và “chung thanh”, nếu tách biệt chẳng qua chỉ là biện pháp “lấy động tả tĩnh”, nhưng khi phối hợp với “sầu miên”, thì quả thực hai âm thanh đó đã biến thành sấm sét, hé lộ những bão dông xảy ra đối với chủ thể trữ tình. Như vậy, cái vẻ ngoài yên tĩnh và tịch mịch đến mức đáng sợ ấy đã ẩn chứa trong nó một trái tim quằn quại đớn đau của một kẻ sĩ giàu tinh thần trách nhiệm đối với thế sự. Nếu như “ô đề” thể hiện cảm nhận về một triều đại suy vong, thì “dạ bán chung thanh” được coi là thức nhận về nguyên nhân của tình trạng suy vong đó. Ba chữ “đáo khách thuyền” cuối bài chẳng qua chỉ là cách khách quan hóa nhận thức chủ quan của chủ thể trữ tình, biến nó thành nhận thức mang tính quy luật, tất yếu: khi nào các bậc quân vương còn bỏ bê chính sự, xa hoa hưởng lạc, thì khi ấy còn xảy ra thảm cảnh nước mất nhà tan (bản thân chủ thể trữ tình đã phải nếm trải hậu quả của nó).

-Thứ nữa, trong thực tế, lịch sử và văn hóa Trung Quốc đã tạo nên những trí thức có mối quan tâm đặc biệt đến thế sự, trong đó ông vua và thịnh suy của triều đại ông ta chiếm một vị trí quan trọng; lý do là bởi, điều đó liên quan trực tiếp đến hoài bão lý tưởng, đến tinh thần tích cực nhập thế, đến khát vọng sự nghiệp, cũng như việc giữ gìn phẩm cách của họ.

Quả thực, câu thơ thứ tư rất đặc biệt, song câu thơ thứ ba cũng giữ vị trí quan trọng. Nó là chìa khóa giúp độc giả vén bức màn bí ẩn của PKDB, nhận biết được thông điệp quan trọng của chủ thể trữ tình. Hình dung theo một cách khác thì chính câu thơ thứ ba đã tạo nên hai cái kết cho PKDB. Người đọc hoàn toàn có thể lý giải rằng, chủ thể trữ tình đã nhận thấy tính chất thịnh suy vô thường, tính chất vô nghĩa của cuộc đời trần thế, do vậy đã ngộ được Phật lý, muốn đến với Thiền môn, ngõ hầu quên đi những phiền muộn cuộc đời. Không hiểu thủ pháp của Trương Kế có hiện đại thế không?

Tiểu kết:

-PKDB thuộc loại tác phẩm ý tại ngôn ngoại, đậm màu sắc Đường thi. Nó cũng là tác phẩm đầy “khoảng trống”, tạo nên hố ngăn cách khá lớn đối với độc giả hiện đại. Với đặc sắc hiếm có về nghệ thuật, PKDB là tác phẩm mang tính đại diện cực cao trong lịch sử văn học Trung Quốc.

-Cách đọc của chúng tôi có thể chưa hoàn toàn thuyết phục, song cách đọc đó đã khắc phục được ít nhiều lối giải độc tác phẩm văn học một cách tùy tiện, không chú ý đến tính hệ thống, tính chỉnh thể cũng như chưa chú ý đầy đủ tới chức năng thẩm mỹ của những tín hiệu nghệ thuật.

-Từ cách đọc của chúng tôi, một số vấn đề về mối liên hệ giữa văn bản tác phẩm với các lĩnh vực tri thức khác, cũng như hiểu biết về cuộc sống được đặt ra. Trên thực tế, những con chữ trên văn bản là không thể thỏa mãn được mọi hiểu biết của độc giả. PKDB của Trương Kế giúp chúng ta hình dung về hình tượng người trí thức Trung Hoa, thế nhưng do đâu và vì đâu ở Trung Quốc lại sản sinh ra loại hình trí thức có những phẩm chất đặc biệt đó, thì văn bản tác phẩm không thể giải thích hết được. Chúng tôi cho rằng, điều đó là tất yếu và coi đó chính là một trong các hướng mở của bài viết này./.

____________

Nguồn: Đã in trong Kỷ yếu HTKH Bốn mươi năm Đào tạo và Nghiên cứu Hán Nôm (1972-2012), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2013, tr.369-384. Chỉnh sửa và in lại trong Kỷ yếu HTKH Quốc gia Ba mươi năm đổi mới nghiên cứu văn học nghệ thuật và Hán Nôm (Thành tựu – vấn đề - triển vọng), Nxb Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, năm 2016, tr. 727-738.

____________

1. Phạm Ánh Sao. 2011. “Độc giả Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam”. Trang 324-242. In trong sách Người đọc & Công chúng nghệ thuật đương đại. Hà Nội. Nxb Đại học Quốc gia.

2. Phạm Ánh Sao. 2011. “Độc giả Phong Kiều dạ bạc ở Việt Nam”. Trang 324-242. Sđd.

3. Trần Đắc Thọ. 1997. “Tư liệu mới về một bài thơ Đường nổi tiếng”. Tạp chí Hán Nôm, số 3.

4. Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch. 2003. “Mỹ học tiếp nhận”, trang 91-145. In trong sách Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20. Hà Nội. Nxb Đại học Quốc gia.

5. Phạm Ánh Sao. 2009. “Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo”. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11.

6. Bài thơ Tuyệt cú của Đỗ Phủ có câu: “Lưỡng cá hoàng li minh thúy liễu / Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên” (tạm dịch: Hai con chim oanh lảnh lót hót trong bụi liễu biếc, một hàng cò trắng chao lượn bay lên trời xanh). Hoặc bài thơ Trừ Châu Tây Giản của Vi Ứng Vật có câu: “Độc liên u thảo giản biên sinh / Thượng hữu hoàng li thâm thụ minh” (tạm dịch: Chỉ riêng ta thương mến cảnh cỏ cây mọc xanh um ven bờ suối, chim oanh líu lo hót trên lùm cây).

7. Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch. 2003. “Mỹ học tiếp nhận”, trang 91-145. Sđd.

8. Phạm Ánh Sao. 2009. “Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo”. Sđd.

fShare
0
Top