Nghệ thuật học

Bốn khó khăn lớn của điện ảnh Trung Quốc

 

Lời người dịch: Bài viết được in trên Tạp chí Zhongwai jiaoliu năm 2003, đến nay đã ngót 10 năm nhưng có lẽ vẫn là một góc nhìn hữu lí về điện ảnh Trung Quốc để chúng ta tham khảo. Ở đây người dịch bỏ qua một số chi tiết không cần thiết nhưng vẫn cố gắng giữ nguyên bản ý của tác giả và cũng xin lưu ý lại một lần nữa rằng: Đây là bài viết của một người Trung Quốc, in trên tạp chí của Trung Quốc, nói về những khó khăn của điện ảnh Trung Quốc, và tất cả thông tin và lập luận của tác giả dừng lại ở thời điểm năm 2003.

1. Kịch bản ít, đạo diễn không có “bột” để gột nên “hồ”

Đạo diễn Trương Nghệ Mưu thường than thở: “Tôi phải bơi trong một đống tiểu thuyết tìm trên báo, tạp chí hay các sách mới xuất bản, mong tìm một cái gì có thể chuyển thể thành phim mà không được”. Đạo diễn Phùng Tiểu Ninh thường bị “trách” là không chuyên tâm vì anh là đạo diễn nhưng phải tự viết kịch bản. Có người trong ngành điện ảnh (xin được giấu tên) đã nói: “Người giỏi không viết kịch bản, họ không muốn phụ thuộc người khác nên muốn làm đạo diễn; vì thế những người có kiến thức về kịch bản, viết được những kịch bản có giá trị ngày càng hiếm”. Qua so sánh sẽ thể thấy ở Mĩ - một cường quốc điện ảnh - có một đội ngũ biên kịch chuyên nghiệp, số người sống bằng nghề biên kịch rất đông, mỗi năm có rất nhiều học sinh tốt nghiệp các trường biên kịch. Chỉ cần các đạo diễn đăng tin uảng cáo là nhận được vô số kịch bản gửi tới, ngoài ra mỗi năm còn có hơn 300 đầu sách hay được lựa chọn để chuyển thể. Thậm chí nhiều đạo diễn còn thuê người đọc hàng đống tiểu thuyết mà không sợ làm thế là tốn công đãi cát tìm vàng. Có công ty đã không ngại bỏ ra 2 triệu USD để mua bản quyền cuốn tiểu thuyết Sông Xen mà nếu tiểu thuyết này xuất bản tác giả chỉ được 195 USD tiền nhuận bút. Điều đó là do quy luật điều tiết của thị trường. Thường thì người biên kịch sẽ được nhận 5% tổng chi phí của bộ phim. Nếu làm một bộ phim hết 5 triệu USD thì nhà biên kịch sẽ được nhận 250.000 USD. Thế nhưng ở Trung Quốc lại khác hẳn. Rất nhiều nhà biên kịch đã bôi bác những vấn đề nhỏ thành phim dài tập để vừa nhàn vừa có nhiều nhuận bút. “Nếu có chế độ đãi ngộ thỏa đáng sẽ có người làm tốt công việc của mình”, điều này có vẻ vẫn chưa trở thành phương châm đối với khâu sáng tác kịch bản. Trung tâm kịch bản phim thuộc Tổng cục phim trung ương Trung Quốc đã ban hành “Quy định về chế độ khuyến khích người viết kịch bản”, theo đó thu nhập của người viết kịch bản sẽ là: “Nhuận bút cơ bản + Tiền thưởng dành cho kịch bản hay”. Như vậy, sau khi nhận được từ 6 vạn - 8 vạn Nhân dân tệ (NDT) nhuận bút cơ bản tác giả còn có thể nhận thêm khoảng 7 vạn NDT tiền thưởng nếu kịch bản đó được các chuyên gia lí luận phê bình điện ảnh đánh giá là kịch bản xuất sắc. Để khắc phục tình trạng thiếu kịch bản, trong thời gian tới Tổng cục phim trung ương Trung Quốc sẽ tăng thêm chi phí cho công tác định hướng và sáng tác kịch bản. Ngoài ra còn có một loại hợp đồng dành cho kịch bản theo nguyên tắc giám định: “Lãi cùng hưởng, lỗ cùng chịu”, người biên kịch sẽ nhận nhuận bút phần trăm theo doanh số thu được sau khi bán vé. Cách làm này có thể khích lệ những người có tài năng và tâm huyết viết ra những kịch bản có chất lượng cao.

2. Kinh phí quay phim lấy ở đâu?

Nguồn kinh phí quay phim là vấn đề làm đau đầu hầu hết các đạo diễn Trung Quốc. Ngoài những đạo diễn có năng lực thu hút vốn đầu tư trong và ngoài nước như Trần Khải Ca, Trương Nghệ Mưu, Phùng Tiểu Cương..., các đạo diễn khác đều khổ sở vì thiếu vốn. Để làm một bộ phim ở Trung Quốc trung bình hết khoảng 4 - 5 triệu NDT, và như đạo diễn Phùng Tiểu Cương cho hay thì riêng kinh phí đầu tư cho quay một bộ phim của Trung Quốc cũng chỉ bằng 2% so với kinh phí quay một bộ phim của Mĩ. Điện ảnh thực sự rất cần kinh phí nhưng lại luôn thiếu kinh phí, đó là một sự thật. Những xưởng phim muốn tự thu chi đều thiếu vốn trong khi đó mọi người lại coi đầu tư vào điện ảnh là một việc làm mạo hiểm. Qua nhận định của một số giới chức, điện ảnh Trung Quốc muốn tồn tại và cạnh tranh thì phải thực hiện theo hai cách: Mua đứt hoặc ăn chia. Nhà làm phim có thể phát hành theo phương thức “ăn chia” với các trung tâm chiếu phim, thường là nhận được 1/3 số tiền thu từ bán vé, nhưng không ai dám chắc là phim sẽ phát hành xuôi chèo mát mái. Trên thực tế, một bộ phim làm hết 5 triệu NDT khi phát hành phải thu được 15 triệu NDT nhà làm phim mới có thể tạm gọi là “hòa vốn”. Để mở rộng sự phát triển của điện ảnh, Tổng cục phìm trung ương Trung Quốc cho phép các xưởng phim tư nhân độc lập làm phim sau khi được cơ quan hữu quan phê chuẩn mà không cần nhờ bất kì một xưởng phim trung ương nào đứng tên như trước kia. Rất nhiều công ty đã hưởng lợi từ chính sách này như Công ty TNHH đầu tư điện ảnh anh em Hoa Nghị từng quay một bộ phim do Cát Ưu thủ vai chính và một số phim khác... Cùng với sự đổi thay và thích ứng không ngừng tiến tới hoàn thiện chính sách dành cho điện ảnh, ngày càng có nhiều xưởng phim tư nhân khẳng định được vị thế và tên tuổi của mình trong làng giải trí.

3. Kịch bản sửa đi sửa lại hay “vấn nạn cầu toàn”

Đạo diễn Hồ An - người từng quay phim Tây Dương Kính đã nói: “Người đạo diễn làm phim cũng chính là làm văn. Từ khi bắt đầu chọn kịch bản cho đến khi phân cảnh, phân vai, viết phần trình bày của đạo diễn cho tới khi viết quảng cáo cho phim, tất cả đều là làm văn. Người viết kịch bản là “học sinh”, trong khi đó chúng ta có quá nhiều “giám khảo”, các vị giám khảo lại quá khó tính”. Trên thế giới, có lẽ không ở đâu mà đạo diễn và người biên kịch lại vất vả như ở Trung Quốc trong khâu chỉnh sửa kịch bản. Kịch bản bị sửa đi sửa lại nên phim quay xong lại phải quay lại hết cảnh nọ đến cảnh kia. Việc chỉnh sửa, quay lại này tiêu tốn rất nhiều kinh phí và sức lực của nhà làm phim, có khi ngang việc sản xuất một bộ phim mới, trong khi đó hiệu quả chẳng khi nào toàn mĩ như mong muốn. Điện ảnh Trung Quốc ở vào tình trạng mà việc chỉnh sửa kịch bản giống như đánh cờ vây “càng nghĩ càng thêm bí” nếu không muốn nói là “chữa lợn lành thành lợn què”. Quan niệm “văn mình, vợ người” nếu có đúng thật thì nên để tác giả thể hiện tài năng qua kịch bản. Tình trạng này không phải do người viết kịch bản hay người quay phim kém mà chủ yếu là do người chỉnh sửa làm hỏng kịch bản, làm hỏng phim. Trong xã hội hiện nay, ai cũng có quyền “góp ý” cho việc chỉnh sửa kịch bản nhưng tác giả kịch bản phải có quyền bảo vệ ý kiến cũng như ý tưởng nghệ thuật của mình. Điều duy nhất cần làm là việc “đánh giá” phim phải được công khai hóa để người xem biết được một bộ phim sở dĩ bị coi là “kém” vì nó “kém” ở chỗ nào và ngược lại. Nhìn từ góc độ khác, nếu coi điện ảnh là một dạng nghề nghiệp thực sự, một dạng hàng hóa thực sự thì nó phải có những thước đo riêng, quy trình thao tác riêng và những yêu cầu kĩ thuật riêng cũng như những thuộc tính và đặc điểm riêng... của mình. Đó là điều mà những người làm điện ảnh chuyên nghiệp ở Trung Quốc phải nghĩ tới.

4. Giá vé xem phim: Người thu nhập thấp không thể kham nổi

Có thể nói giá vé cao đã ảnh hưởng xấu đến nền điện ảnh: Làm khổ người xem và lỡ kế hoạch của nhiều nhà làm phim. Cho đến nay thời kì chỉ tốn 0,5 NDT để mua một vé xem phim trong kí ức tuổi thơ của những người trung niên đã không còn nữa. Nhìn qua các rạp lớn ta sẽ thấy giá vé ở đây thực sự khiến đa số người lao động có thu nhập trung bình phát hoảng: Giá vé ở Rạp chiếu phim quốc tế Hoa Tinh là 100 NDT, ở Rạp Tân Đông An và Rạp Đại Hoa là 30 - 60 NDT, ở Rạp Thanh niên là 25 - 40 NDT. Trong khi ấy phim Titanic khi công chiếu tại Mĩ giá vé chỉ khoảng 60 - 80 NDT. Tính bình quân giá vé tại các rạp là 40 NDT mà giá trứng gà trên thị trường là 3,4 - 4,2 NDT/Kg, như vậy phải đổi khoảng 10Kg trứng gà mới mua được một vé xem phim, điều này quá sức tưởng tượng của đại đa số người dân. Có một người trong ngành điện ảnh đã nói: “Trong thế kỉ XXI, điện ảnh phải là một hình thức giải trí có tính hưởng thụ và chi phí cao. Vào một rạp chiếu phim “5 sao” ngồi ghế ngả, uống sinh tố... xem những bộ phim nổi tiếng đương nhiên là mốt thuộc về khả năng của những người giàu ở thành phố”. Quan niệm như thế cũng có lí nếu nhìn từ góc độ thương mại nhưng nếu xét từ thuộc tính của nghệ thuật điện ảnh thì rõ ràng quan điểm này không thể đứng vững. Xét cho cùng, điện ảnh là nghệ thuật của đại chúng, không có công chúng thì điện ảnh sẽ không thể tồn tại. Nhà làm phim luôn tìm tòi và hướng tới thị hiếu của công chúng nhưng tại sao người phát hành phim lại bỏ qua, gạt số đông công chúng ra ngoài cửa rạp? Đã có người nghĩ tới phương án thiết kế các rạp chiếu phim hạng trung tại các cụm dân cư ở những khu đô thị, khi đó giá vé sẽ không quá cao. Việc làm này sẽ góp phần làm hạ giá vé ở các rạp lớn nhưng quan trọng là thị trường giải trí ở Trung Quốc  có thực sự cần loại hình rạp loại hình trung đó không thì lại cần được khảo sát một cách khoa học trên quy mô rộng.

Những khó khăn nói trên của điện ảnh Trung Quốc là một hiện thực. Cái khó nằm ở chính điểm xuất phát huy hoàng và quá nhiều thành tựu của điện ảnh Trung Quốc. Hiện nay, Trung Quốc đang tập trung tài năng và mạnh dạn tận dụng những thời cơ, vận hội để đưa nền điện ảnh của mình phát triển lên một tầm cao mới.

(Nguồn dịch: Tạp chí Zhongwai jiaoliu, 2003)

Người dịch: Phạm Văn Hưng -

Khoa Văn học, Trường ĐHKHXH&NV,

ĐHQGHN

Tiếp cận một phương diện của lịch sử văn học Việt Nam từ những tiền đề thực tiễn và lí thuyết

  

 

Những ai theo dõi thường xuyên các hoạt động nghiên cứu văn học trong nước sẽ có thể nhận thấy một hiện tượng đáng chú ý: sự quan tâm trở lại đối với nghiên cứu lịch sử văn học hay nói cách khác những chuyển động hứa hẹn sự phát triển đột biến của nghiên cứu lịch sử văn học dân tộc. Thực ra, trong suốt nhiều thập niên qua, nghiên cứu lịch sử văn học vẫn luôn luôn là một lĩnh vực nghiên cứu có nhiều thành tựu và thu hút được nhiều nhà nghiên cứu, đặc biệt là giới nghiên cứu chuyên nghiệp. Số lượng luận văn, luận án các cấp được bảo vệ ở các trung tâm đào tạo lớn của cả nước, các công trình được công bố dưới dạng sách hoặc trên các tạp chí khoa học chuyên ngành đủ chứng minh cho thực tế đó. Có điều, ẩn sau sự phong phú bề mặt, đôi khi lại là một sự lựa chọn  định hướng nghiên cứu đầy tinh thần thực dụng : tìm kiếm sự an toàn, sự “bảo lãnh” cho sự nghiệp nghiệp nghiên cứu ở những thành tựu văn chương đã được khẳng định, đã có vị trí ổn định trong tâm thức cộng đồng. Và chính từ sự lựa chọn đó, sẽ dẫn đến hệ quả là hình thành nên một cách hình dung đứt đoạn giữa văn học quá khứ và văn học hiện tại, biến văn học hiện tại thành một thứ vùng đất hoang để mặc cho các nhà phê bình báo chí và bạn đọc còn văn học quá khứ lại trở thành một nơi chốn trú ẩn  cho các nhà nghiên cứu có hướng kinh viện và giới đại học[1]. Sâu xa hơn , hệ quả của một cách quan niệm như vậy chính là khuynh hướng nhân danh tính cụ thể lịch sử của đối tượng nghiên cứu để biến những thời đại văn học thành những thực thể tự trị không có liên hệ gì với tiến trình văn học[2]. Xét đến cùng, tất cả mọi hoạt động nghiên cứu văn học đều  phải lấy sự phát triển  của đời sống văn học hiện tại làm điểm xuất phát và hướng tới. Trở lại với các nhà nghiên cứu lịch sử văn học ở Việt Nam, có thể lấy mốc  1986 làm thời điểm đánh dấu một sự đột biến của phân môn. Cùng với sự “cởi trói”  về mặt tư tưởng, cùng với quá trình đổi mới tư duy của toàn xã hội, nhiều hiện tượng văn học quá khứ đã được đặt vấn đề lại, nhiều giá trị của văn học quá khứ một thời bị đánh giá phiến diện, bị “bỏ quên” đã được phục hồi lại vị trí xứng đáng  trong văn học sử. Dễ nhận thấy là trong suốt năm cuối thập niên 80 và thập niên 90 của thế kỷ XX, những vấn đề mà chính giới nghiên cứu lịch sử văn học  quan tâm chủ yếu liên quan đến sự phân kỳ văn học, các mốc thời gian để phân kỳ văn học  và việc đánh giá lại một số “vùng đất bị lãng quên” của văn học sử. Đến những năm cuối của thế kỷ XX và trong những năm đầu của thế kỷ mới, cùng với sự khép lại của một thế kỷ, bắt đầu xuất hiện một yêu cầu của toàn xã hội là tổng kết lại một thế kỷ văn học  và rộng hơn, viết lại lịch sử văn học. ở những trung tâm nghiên cứu văn học lớn của cả nước , nhiều dự án viết lại lịch sử văn học đang được triển khai và trong đó, có nhiều dự án đã nhận được một lượng kinh phí lớn của Chính phủ. Đáng chú ý là trong những năm gần đây, các ý kiến đặt vấn đề lại về phương pháp viết lịch sử văn học đã bắt đầu xuất hiện  với một mật độ dầy đặc trên các tạp chí chuyên ngành của giới nghiên cứu văn học . Tạm đặt sang một bên sự đúng sai cũng như tính khả thi của từng ý kiến, có thể nhận thấy một nhu cầu có thực của toàn bộ giới nghiên cứu : tìm kiếm một cơ sở phương pháp luận mới cho nghiên cứu lịch sử văn học , xác lập một cái nhìn mới về lịch sử văn học. Bên cạnh đó, cũng có thể thấy, trong tổng thể khoa nghiên cứu văn học, đang xuất hiện những tiền đề lý thuyết hết sức thuận lợi cho nghiên cứu lịch sử văn học . Chúng tôi muốn nhấn mạnh những nỗ lực của nhiều nhà nghiên cứu trong việc giới thiệu những thành tựu của lý luận văn học(các luận điểm về phản ánh luận nghệ thuật của các nhà mỹ học Marxism hiện đại phương Tây, những quan điểm về tính mở của tác phẩm văn học, những luận điểm lý thuyết của cấu trúc luận...) và các trường phái nghiên cứu , phê bình văn học phương Tây (chủ nghĩa hình thức Nga, Thi học cấu trúc và một số thành tựu của Phê bình mới, Tín hiệu học. Mỹ học tiếp nhận và Văn học so sánh...).Tiếp xúc với lý luận văn học và nghiên cứu văn học phương Tây, người nghiên cứu sẽ có điều kiện tự trang bị một bộ công cụ để xử lý đối tượng tác phẩm văn học, đồng thời có những tiền đề cần thiết để  xác lập một cơ sở lý thuyết mới trong việc tiếp cận hiện tượng văn học. Sự thành công của một bộ môn nghiên cứu chỉ có thể được đảm bảo trên cơ sở người nghiên cứu có được những công cụ lý thuyết hiệu quả và có được những tư liệu có giá trị về đối tượng nghiên cứu. Đó chính là phương diện khiến chúng tôi khẳng định về những chuyển động hứa hẹn sự phát triển đột biến của nghiên cứu lịch sử văn học ở Việt Nam. 

Đặt trong văn cảnh tổng quát của nghiên cứu lịch sử văn học như trên, chúng tôi muốn đề xuất một cách đặt vấn đề mới trong việc nghiên cứu sự hình thành và phát triển của tự sự nghệ thuật  bằng chữ quốc ngữ một bộ phận chủ đạo, nhân vật chính trong toàn bộ tiến trình hiện đại hóa văn học trong ba thập niên đầu thế kỷ XX (từ 1900 đến 1930- thời điểm Tự lực văn đoàn hình thành). Trong toàn bộ tiến trình lịch sử văn học Việt Nam, ba mươi năm đầu thế kỷ XX là giai đoạn có tính chất bản lề trong bước chuyển giữa hai thời đại lớn của văn học dân tộc, là thời điểm diễn ra cuộc tái cấu trúc toàn bộ nền văn học trên cơ sở sự va chạm giữa hai hệ thống văn học, truyền thống và hiện đại, phương Đông và phương Tây. Sự lựa chọn giai đoạn văn học này làm đối tượng nghiên cứu sẽ cho phép móc nối lại những mắt xích còn thiếu trong tiến trình phát triển có tính liên tục của văn học dân tộc từ truyền thống đến hiện đại. Tất nhiên, chính tính chất bản lề đó cũng khiến cho bộ phận văn học này trở thành một trong những giai đoạn văn học phức tạp  và giàu tính vấn đề nhất trong lịch sử văn học hiện đại . Kể từ những công trình văn học sử đầu tiên được khởi thảo và hoàn thành dưới thời Pháp thuộc cho đến nay, việc nghiên cứu về giai đoạn này có những bước tiến vượt bậc. Vị trí của ba thập niên đầu thế kỷ XX trong toàn bộ tiến trình văn học đang ngày càng được nhận thức lại một cách đúng đắn hơn, nhiều mảng trống về tư liệu cũng đang được lấp đầy dần thông qua các công trình biên khảo  cũng như các luận văn, luận án ở nhiều cấp đào tạo. Tuy nhiên, nhìn vào thực tế nghiên cứu, có thể thấy, bên cạnh những thành tựu không thể phủ nhận đó, việc tiếp cận giai đoạn văn học đầy phức tạp này cũng đang tồn tại những bế tắc chưa được giải quyết triệt để. Những bế tắc đó ngày càng cho thấy, vấn đề quyết định không chỉ là tiếp tục lấp đầy những khoảng trống về tư liệu mà điều quan trọng hơn là xác lập một cái nhìn mới về đối tượng, một cơ sở lý thuyết mới cho sự tiếp cận. Chính từ lý do đó, chúng tôi muốn đặt vấn đề xác lập một cơ sở lý thuyết mới để xử lý bộ phận văn học đầy phức tạp này. Mục đích chính của chúng tôi không phải là giới thiệu những kết quả nghiên cứu cụ thể mà trên cơ sở những thành tựu của những phân môn tương cận trong toàn ngành để đưa ra một định hướng tổng thể cho công tác nghiên cứu. Chúng tôi sẽ không đặt nhiệm vụ vào việc giới thiệu , tổng thuật những  quan điểm cụ thể  của từng trường phái, trào lưu cụ thể mà tập trung vào việc trình bày những khả năng lý thuyết được mở ra từ những thành tựu lý thuyết của nghiên cứu văn học trên thế giới trong bối cảnh những thành tựu đó đang từng bước được giới thiệu vào Việt Nam, những giới hạn trong quá trình nghiên cứu đối tượng để từ cơ sở đó đề xuất những định hướng riêng của mình[3]. 

1. Từ những tiền đề lý thuyết 

Năm 1970, trong công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học[4] , công trình có ý nghĩa như là tuyên ngôn của Mỹ học tiếp nhận Tây Đức (trường phái Konztants), H.R. Jauss đã đề cập đến cuộc khủng hoảng của nghiên cứu lịch sử văn học ở phương Tây thế kỷ XX. Sau thời hoàng kim trong thế kỷ XIX với công trình của những nhà nghiên cứu thực chứng luận như H.Taine, Gervenus, De Sanctis, G. Lanson...bước sang thế kỷ XX, nghiên cứu lịch sử văn học bắt đầu rơi vào tình trạng khốn đốn. Tình trạng khốn cùng đó xuất phát từ những bế tắc về phương pháp luận. Theo Jauss, lịch sử văn học dù được trình bày dưới dạng tổng quát, được viết “theo thể loại” hay “theo trào lưu” đều bị biến thành một thứ biên niên sử các sự kiện văn học, một lối liệt kê sự kiện và mô tả theo kiểu “thỉnh thoảng có con voi trắng”. Điều đó chứng tỏ sự bất lực của các nhà nghiên cứu lịch sử văn học trong việc xác lập một phương pháp luận nghiên cứu của riêng mình. Công trình của H.R.Jauss, dù xuất hiện cách đây trên ba thập niên cũng không khỏi làm chúng ta liên hệ đến tình hình nghiên cứu lịch sử văn học ở Việt Nam hiện nay. 

Đời sống văn học ở Việt Nam vốn bình lặng. Dẫu gần đây, người ta có ồn ào nói nhiều đến sự  chững lại, sự trì trệ của một vài thể loại văn học (tiểu thuyết, thơ...) hay xuất hiện một vài cuộc tranh luận về những cách tân nghệ thuật của một số nhà thơ trẻ (những cuộc tranh luận xung quanh cái gọi là “thơ trẻ”) thì cũng phải thấy rằng ở nước ta hiếm khi xuất hiện những cuộc khủng hoảng sáng tạo lớn (kiểu như những cuộc tranh luận về sự xuất hiện của Tiểu thuyết mới hay xung quanh vấn đề  “Cái chết của tiểu thuyết” ở phương Tây trong những năm 70). Những cuộc khủng hoảng kiểu đó trong địa hạt nghiên cứu, lý luận lại càng hiếm hoi. Những sự tĩnh lặng đó liệu có đồng nghĩa với sự đảm bảo của hệ thống lý thuyết hiện hành? Cách đây không lâu, vào tháng 4 năm 2002, tại Viện Văn học, trong khuôn khổ Chương trình tổng kết lịch sử Văn học Việt Nam, một cuộc hội thảo khoa học với tiêu đềPhương pháp luận viết lịch sử văn học đã được tổ chức với sự tham gia của các nhà nghiên cứu đầu ngành của các trung tâm nghiên cứu và giảng dạy văn học lớn của cả nước. Dường như sau gần một thế kỷ phát triển kể từ bộ lịch sử văn học Việt Nam đầu tiên do Dương Quảng Hàm biên soạn, sau những công trình lịch sử văn học đồ sộ của nhóm Lê Quý Đôn, của Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ, của trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, cả giới nghiên cứu đang đứng trước một câu hỏi lớn: Cần phải biên soạn lịch sử văn học như thế nào? Một câu hỏi mang tính lý thuyết. Không có dự định làm thay công việc mà cả giới nghiên cứu với những trí tuệ xuất sắc đang làm, chúng tôi chỉ đặt một mục tiêu khiêm tốn hơn, trình bày những suy nghĩ của mình về lý thuyết nghiên cứu được gợi ý từ một số thành tựu  của nghiên cứu văn học phương Tây và để áp dụng cho một địa hạt hạn chế: lịch sử của một thể loại. 

1. Trong phần mở đầu công trình Thi pháp học[5], công trình có ý nghĩa tổng kết toàn bộ phương pháp tiếp cận và triển vọng phát triển của thi pháp học cấu trúc, Tzvetan Todorov có phân biệt hai lối tiếp cận đối với văn học: lối tiếp cận theo kiểu “giải thích” và theo kiểu “khoa học”. Đại diện cho lối tiếp cận thứ nhất là thi pháp học truyền thống với quan niệm “xem văn bản văn học như chính bản thân nó” và đại diện cho kiểu thứ hai bao gồm cả các phương pháp nghiên cứu theo hướng tâm lý học, phân tâm học, xã hội học và cả triết học, tư tưởng với quan niệm “coi mỗi tác phẩm văn học riêng lẻ là sự thể hiện của một cấu trúc trừu tượng nào đấy lớn hơn nó”[6]. Nghiên cứu văn học trong thế kỷ XX bị đặt trước những cực đối lập về lý thuyết: hoặc đi sâu vào những nghiên cứu có tính vi phân, coi văn bản như những đơn vị tự trị và toàn quyền, hoặc tìm hình ảnh của những cấu trúc vĩ mô (lịch sử, xã hội, tâm lý, tư tưởng...) phản ánh qua văn bản; hoặc nghiên cứu cái được biểu đạt, nội dung phản ánh của văn học, hoặc nghiên cứu cấu trúc nội tại của cái biểu đạt cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Mỗi định hướng trong số những định hướng  tiếp cận kể trên đều hứa hẹn những tiềm năng lớn cho nghiên cứu văn học nhưng đồng thời cũng sớm bộc lộ những giới hạn. Những nhát cắt lý thuyết đó hằn sâu lên toàn bộ nghiên cứu văn học thế kỷ XX và quy định toàn bộ sự phát triển của Ngành khoa học này trong toàn bộ thế kỷ, vừa theo hướng đi sâu vào những dự án chuyên biệt, vừa theo hướng tìm cách hợp nhất những định hướng nghiên cứu[7]. Khoa học vốn phát triển trên những sự phân cực đầy cực đoan và vấn đề của nhà nghiên cứu là tìm cách hợp nhất, kết hợp các công cụ lý thuyết để áp dụng vào đối tượng nghiên cứu chuyên biệt của mình. 

2. Có thể nói sau việc giới thiệu thi pháp học và những thành tựu của M. Bakhtine trong những năm cuối thập niên 80 đầu thập niên 90 của thế kỷ XX thì việc chuyển ngữ những công trình cơ bản của các nhà Hình thức luận (Formalisme) Nga đầu thế kỷ XX (R. Jakobson, B.Eikhenbaum, V. Shklovski, J. Tynianov...) thể hiện những nỗ lực tiếp cận với những thành tựu nghiên cứu văn học thế giới của giới nghiên cứu Việt Nam. Toàn bộ tinh thần của Hình thức luận có thể thu gọn trong phát biểu của R.Jakobson: “Đối tượng của khoa học về văn chương không phải là văn học  mà là “tính văn học” (litérarité, literaturnost), nghĩa là cái làm cho một tác phẩm  trở thành tác phẩm văn chương”[8]. Có thể coi trào lưu nghiên cứu này như là một phản ứng tái lập lại sự quân bình trong nghiên cứu văn học trước sự  lan tràn của nghiên cứu xã hội học và lịch sử tư tưởng trong nghiên cứu văn học. Tham vọng của Hình thức luận là xây dựng nên một khoa học mang tính tự trị về văn học mà đối tượng là những yếu tố đặc thù, cái khiến cho văn học trở thành chính nó: hệ thống thủ pháp hình thức hay nói cách khác phương thức tổ chức chất liệu ngôn từ thành văn bản nghệ thuật[9] . Mặc dù có một số phận sóng gió ngay chính trên Tổ quốc của mình, Hình thức luận khẳng định có một khát vọng lớn lao của nghiên cứu văn học: xây dựng một bộ khung lý thuyết nghiên cứu văn học dựa trên ý thức về sự tồn tại độc lập của văn học với những hình thái ý thức xã hội khác và một khoa học về những vấn đề của riêng văn học (chúng tôi nhấn mạnh). Một trong những đóng góp lớn nhất của Hình thức luận là luận điểm về sự tiến triển của văn học mà theo đó, lịch sử văn học hiện lên như là quá trình vận động của những hệ thống được hợp thành bởi những thể loại văn học với quy luật chuyển các thể loại ở ngoại vi vào trung tâm và “Phong thánh cho những thể loại nhỏ”[10]. Với Hình thức luận, lần đầu tiên, thể loại được đưa vào trung tâm của lịch sử văn học và nhờ đó, văn học đạt được giá trị của một hệ thống tự thân có lịch sử của riêng mình độc lập với thông sử và lịch sử của những hệ chỉnh thể (chúng tôi sử dụng khái niệm của nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư)[11] tương cận (tư tưởng, triết học, chính trị ). Đồng thời, với quan niệm về thể loại như là một tập hợp có tính lịch sử và năng động các thủ pháp hình thức mà trong đó, một thủ pháp hình thức giữ vai trò chủ âm. Hình thức luận đã thực sự cắt đứt khỏi tu từ học cổ điển (hình thành từ Aristote) coi thể loại như một tập hợp những nguyên tắc quy phạm phi thời gian (điều tương tự với truyền thống lý luận văn học phương Đông). Những nghiên cứu của những nhà Hình thức luận đã mở ra cánh cửa vào thế giới nội tại của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ và thực sự cung cấp những công cụ hữu hiệu để nghiên cứu cơ chế cấu thành tác phẩm văn học[12]. Dẫu vậy, tham vọng lý thuyết của những nhà Hình thức luận không phải là không có giới hạn.Câu hỏi lớn nhất mà các nhà Hình thức luận còn để ngỏ, đó chính là câu hỏi về tính nội dung và ý nghĩa xã hội của những hình thức nghệ thuật. Dù cho Tomachevski có đặt vấn đề về sự phát triển song hành của những hình thức nghệ thuật với sự phát triển của các tầng lớp xã hội hay Vessélópki có phát biểu về việc “hình thức mới xuất hiện để biểu đạt nội dung mới”[13] thì rõ ràng không thể chối cãi định hướng chung của Hình thức Luận vẫn là coi hình thức nghệ thuật, các thủ pháp nghệ thuật như những yếu tố thuần túy kỹ thuật, nghĩa là cắt rời hình thức khỏi nội dung thẩm mỹ. 

3. Sau Hình thức luận , trong những thập niên sau thế chiến thứ hai, có thể nói Chủ nghĩa cấu trúc là cuộc cách mạng lớn của ngành khoa học xã hội và nhân văn trong thế kỷ XX. Nhiều nhà nghiên cứu đã đánh giá vị trí của Lêvi- Strauss, ngọn cờ đầu của Chủ nghĩa cấu trúc ngang với vai trò của Gallilée trong vật lý học[14]. Phạm vi bao quát của chủ nghĩa cấu trúc là rất lớn, ở đây, chúng tôi chỉ bàn đến những gợi ý của Chủ nghĩa cấu trúc liên quan đến văn học. Tham vọng lớn nhất của Chủ nghĩa cấu trúc là vượt qua những tư liệu có tính kinh nghiệm để chủ động xây dựng những mô hình về những cấu trúc bề sâu phản ánh bản chất của những quy luật chi phối sự tồn tại của hiện tượng[15]. Xuất phát từ định hướng đó, trong nghiên cứu văn học, khi tiếp cận với lịch sử thể loại văn học, các nhà nghiên cứu đã đề xuất sự phân biệt giữa các phạm trù thể loại lý tưởng/ thực tế (Northrop Frye), thể loại lý thuyết/ lịch sử (T.Todorov), thức/ thể loại (Gérard Genette) nghĩa là phân biệt giữa mô hình lý thuyết phản ánh đặc điểm cấu trúc của thể loại trong một giai đoạn văn học nhất định với sự biểu hiện sinh động của mô hình đó trong những tác phẩm cụ thể. Có thể thấy, trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, có một sự tiếp nối và phát triển từ các nhà nghiên cứu Hình thức luận đến các nhà nghiên cứu theo chủ nghĩa cấu trúc. Những công trình nghiên cứu trần thuật học của T. Todorov, G. Genette, P. Hamon, N. Frye, I. Lotman... với các khái niệm về không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, điểm nhìn, giọng điệu phát ngôn (gắn với vị thế của chủ thể phát ngôn), sự tụ tiêu (focalisation) với tư cách những thành tố và những nguyên tắc cấu trúc, tổ chức văn bản tự sự (chúng tôi nhấn mạnh)[16] đã cung cấp những công cụ lý thuyết quan trọng để mô hình hóa các hình thức tự sự nghệ thuật qua các giai đoạn lịch sử phát triển của văn học. Đồng thời  với quy luật về tính quy định của của cấu trúc đối với thành tố cấu thành, chủ nghĩa cấu trúc đã chỉ ra sự sai lầm của những toan tính áp đặt những giá trị của cấu trúc này vào thành tố của những cấu trúc khác. Những thể loại dẫu được gọi bằng cùng một tên gọi nhưng thuộc về những thời đại văn học khác nhau (nghĩa là thuộc những cấu trúc khác nhau) chắc chắn sẽ mang những đặc điểm khác nhau. Nói cách khác, ý nghĩa của một thể loại trong một thời kỳ văn học  trong quá khứ được xác lập trên cơ sở sự khu biệt với những thể loại tương cận trong cùng một nhát cắt đồng đại chứ không phải trên cơ sở  áp đặt những giá trị hiện tại. 

Trên đây, chúng tôi đã trình bày những gợi ý lý thuyết từ hai trường phái nghiên cứu khoa học văn học lớn của thế kỷ XX. Điểm chung của cả hai hướng tiếp cận này là chủ yếu tập trung khảo sát cấu trúc nội tại của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Từ các nhà Hình thức luận đến những nhà nghiên cứu theo chủ nghĩa cấu trúc, câu hỏi về tính nội dung của hình thức dường như vẫn còn bị treo lại. Nếu sử dụng lưỡng phân của F. de. Saussure về hai bình diện Cái được biểu đạt và Cái biểu đạt  của một thực thể có tính ký hiệu thì các nhà nghiên cứu này chủ yếu chỉ quan tâm khảo sát cấu tạo của Cái biểu đạt. Toàn bộ những vấn đề thuộc về Cái được biểu đạt và mối quan hệ với Cái biểu đạt đều bị họ “đặt vào trong ngoặc”, nghĩa là đưa ra ngoài tầm quan tâm, theo ngôn ngữ của Hiện tượng luận.

4. Một trong những nội dung của chủ nghĩa duy vật biện chứng là phản ánh luận. Phản ánh luận cũng tạo nên nòng cốt của mỹ học Marxisme. Có điều, trong một thời gian dài, giới nghiên cứu văn học cũng như mỹ học ở các nước xã hội chủ nghĩa cũ hầu như không có thêm những khai triển nào mới hơn về phản ánh luận từ các luận điểm của những nhà kinh điển. Chính vì vậy, trong nghiên cứu văn học ở các nước xã hội chủ nghĩa cũ và đặc biệt ở Việt Nam, nghiên cứu văn học được lược quy thành công việc tìm nội dung phản ánh của văn học, thông thường là các nội dung chính trị xã hội. Hậu quả tai hại của lối nghiên cứu này thiết tưởng không cần nhắc lại. Chỉ có điều, sự giáo điều và giản lược không thể giết chết được những giá trị đích thực của triết thuyết có ảnh hưởng lớn nhất đến số phận của nhân loại trong thế kỷ XX. ở những phương trời khác nhau, vẫn có những nhà triết học, mỹ học, những nhà nghiên cứu văn học tiếp tục phát huy một cách sáng tạo những giá trị đích thực của chủ nghĩa Marx, đưa những luận điểm tiến bộ của những nhà kinh điển lên một chiều cao lý thuyết mới. Chúng tôi muốn nói đến những nhà nghiên cứu Marxism G. Lukacs và Ch. Caudwell[17]. ở trung tâm tư tưởng mỹ học của các ông, những đặc trưng của phản ánh nghệ thuật đã được soi sáng từ một bình diện mới, theo đó, vai trò của chủ thể sáng tạo, người nghệ sỹ được đề cao. Giá trị của một tác phẩm văn chương đích thực không phải ở chỗ có bao nhiêu phần của hiện thực được phản ánh trong đó mà quan trọng hơn, ở những suy niệm, băn khoăn, bao nhiều suy tư của người nghệ sĩ trước hiện thực . Nói cách khác, văn học không chỉ phản ánh hiện thực mà còn là suy tư, xúc cảm thẩm mỹ của người nghệ sĩ trước hiện thực, nó là thành tố cấu thành của thế giới “bên trong” (khái niệm của Ch. Caudwell) của người nghệ sĩ. ở đây có thể thấy sự gần gũi trong lý luận của các nhà phản ánh luận với tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc: sự vật như nó hiển hiện ra bên ngoài mà con người có thể kinh nghiệm là lớp vỏ che dấu những cấu trúc bề sâu. Và như vây, khi văn học được giải phóng khỏi sự phản ánh cơ học hiện thực thì một mặt, cho phép  mọi phương thức phản ánh đều có thể tự do phát triển, có giá trị như nhau từ chủ nghĩa hiện thực của cái giống như thật (kiểu Balzac) đến chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (kiểu Kafka, Marquez)[18] và mặt khác , quan trọng hơn, nó chỉ ra con đường đích thực của nhà nghiên cứu đến với tác phẩm. Một mặt, công việc của nhà nghiên cứu không phải là dùng những cấu trúc xã hội có sẵn, áp vào văn học để tìm xem tác phẩm phản ánh một liều lượng ra sao của hiện thực và mặt khác, anh ta không chỉ dừng lại ở lớp vỏ hiện tượng - những hình ảnh của thế giới hiện thực phản ánh trong văn học- mà quan trong hơn, phát hiện ra được những cấu trúc chiều sau của tâm hồn và tư tưởng nghệ sĩ. Có thể nói, những tư tưởng của Caudwell và Lukacs đã cho phép nhận chân ra tính đặc thù  của Cái được biểu đạt trong văn học, nó là một đối trọng cần thiết với những nghiên cứu theo lối “nội quan” chỉ quan tâm đến bản chất của Cái biểu đạt.

5. Trong phần trên, chúng tôi đã trình bày về cuộc khủng hoảng của nghiên cứu lịch sử văn học phương Tây trong nửa đầu thế kỷ XX. Một trong những lý thuyết đặt nhiệm vụ giải quyết cuộc khủng hoảng phương pháp luận đó chính là Mỹ học tiếp nhận. Khởi nguồn từ triết học Hiện tượng luận do E. Husserl khởi xướng, Mỹ học tiếp nhận muốn giải quyết những bế tắc về phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học bằng việc đặt người đọc vào trung tâm của tiến trình văn học. Đóng góp lớn nhất của mỹ học tiếp nhận là giải quyết được vấn đề nan giải của lịch sử văn học trong việc thiết lập những mối dây liên hệ giữa những thời đại văn học. Như đã trình bày, nghiên cứu lịch sủ văn học bị đặt trước hai ngả đường: hoặc nghiên cứu mỗi thời đại lịch sử khép kín trong chính nó, tôn trọng tính lịch sử của đối tượng và bởi vậy, dựng nên một lịch sử đầy những khoảng đứt gãy hoặc nỗ lực nối liền những thời đại văn học nhưng lại dễ bị sa vào cái bẫy áp đặt giá trị của thời đại văn học này lên tác phẩm của những thời đại văn học khác. Tác phẩm văn học không phải là một thực thể bất biến, phi thời gian, biệt lập, nó là một sản phẩm mang tính xã hội được sinh ra từ cuộc đối thoại giữa nhà văn và thời đại của anh ta. Giống như F. de Saussure phân biệt ra hai bình diện Ngôn ngữ (langue) và Lời nói (Parole), mỗi thời đại đều có một hệ thống những chuẩn mực riêng về văn hóa, đạo đức thẩm mỹ. Hệ chuẩn mực đó là cái có tính xã hội tương tự như Ngôn ngữ. Nảy sinh từ một thời điểm lịch sử cụ thể, tác phẩm văn học bị quy định bởi hệ chuẩn mực mang tính xã hội đó (cái mà Jauss gọi là “tầm đón nhận”- horizon dattent). Dẫu vậy, giống như Lời nói là cái có tính hiện thực, tính cá thể, là sản phẩm của một cuộc đối thoại giữa nhà văn và thời đại, là sản phẩm của một hành vi tự do, tác phẩm không chỉ bị quy định mà nó còn tác động ngược trở lại chính hệ chuẩn mực quy định nó từ độ lệch giữa giá trị tác phẩm  và tầm đón nhận của thời đại. Và tầm vóc của những tác phẩm lớn được đánh giá bằng chính độ lệch của tác phẩm và thời đại, ở tiềm năng tạo nghĩa vượt khỏi “tầm đón nhận” có tính lịch sử. Như vậy, thứ nhất, bản thân tầm đón nhận cũng là một thực thể có tính lịch sử và có tính liên tục theo thời gian. Chính nó là bộ phận cấu thành truyền thống văn học. Những tác phẩm lớn là cho nó phải thay đổi nhưng đồng thời cùng với thời gian nó cũng ổn định thêm những hằng số bất biến. Nghiên cứu lịch sử  văn học trên một bình diện cũng buộc phải đặt nhiệm vụ nghiên cứu chính tầm đón nhận đó. Chính tầm đón nhận là cái giúp cho người nghiên cứu có thể nhận ra giá trị mang tính lịch sử cụ thể của một tác phẩm, một thể loại. Tuy vậy, mặt khác, cũng chính thông qua việc tác động, thay đổi đến tầm đón nhận mà người ta có thể nhận ra giá trị, ý nghĩa cách mạng làm thay đổi ý thức thời đại của những tác phẩm lớn đối với tiến trình văn học. Đó chính là bình diện nối một tác phẩm quá khứ đối với đời sống văn học hiện tại. Thông qua việc tác động đến tầm đón nhận mà người ta có thể hiểu được việc một tác phẩm dù thuộc những thời đại quá khứ vẫn tiếp tục chi phối đời sống văn học hiện tại.

Trên đây, chúng tôi đã trình bày những gợi ý lý thuyết từ một số trường phái nghiên cứu văn học, mỹ học lớn trên thế giới, Hiển nhiên, không một trường phái nào là không có giới hạn. Trên một phương diện, chính nhờ chấp nhận tính giới hạn, tính “chủ biệt” đó mà khoa học phương Tây đã đạt được những bước đột phá trên nhiều lĩnh vực chuyên biệt. Vấn đề là người nghiên cứu phải có khả năng  liên kết nhiều lý thuyết để xử lý đối tượng. Chúng tôi không có tham vọng thống nhất các lý thuyết để đưa ra một thứ “Lý thuyết thống nhất lớn” (giống như trong vật lý học) của văn học. Công việc của chúng tôi chỉ là kết hợp các lý thuyết để giải quyết một đối tượng có giới hạn của văn học sử: tự sự nghệ thuật trong ba thập niên đầu thế kỷ XX.

2. Những giới hạn trong việc tiếp cận đối tượng nghiên cứu và phác thảo một định hướng nghiên cứu

ở trên, chúng tôi đã trình bày những tiền đề lý thuyết được xác lập từ một số trường phái nghiên cứu văn học và mỹ học trong thế kỷ XX. Nếu như đứng trước bầu trời đêm, con người ở mọi thời đại khác nhau đều có chung cảm giác mang tính kinh nghiệm về ánh sáng của những vì sao chiếu dọi đến chúng ta từ khoảng cách vô tận của những thiên hà thì vật lý lý thuyết cho chúng ta biết thêm rằng ánh sáng ấy thực ra đến từ chiều sâu thẳm của thời gian quá khứ và hàng đêm, những viễn vọng kính khổng lồ vẫn chiếu dọi vào bầu trời đêm để tìm kiếm dấu tích của những hình ảnh từ thời khai thiên lập địa của vũ trụ. Sự phát triển của lý thuyết khoa học không tạo nên thế giới nhưng nó tạo nên chính hình ảnh của con người về thế giới- thế giới quan (la vue du monde), ở ý nghĩa đích thực của khái niệm.

Như đã trình bày, kể từ công trình lịch sử văn học đầu tiên của Dương Quảng Hàm, việc nghiên cứu văn học Việt Nam trong giai đoạn giao thời nói chung và tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời nói riêng đã có được những thành tựu đáng kể. Mốc quan trọng nhất trong việc nghiên cứu giai đoạn văn học này, theo chúng tôi, là công trình- giáo trình Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900- 1930 của hai giáo sư Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng. Mặc dù được viết trong những thập niên 60, 70 của thế kỷ XX nhưng có thể nói, tính hiện đại và tính đúng đắn về phương pháp luận của công trình vẫn được giữ nguyên cho đến hiện nay. Điểm thành công lớn nhất của công trình là chỉ ra được những ngả đường phức tạp trên của quá trình hiện đại hóa văn học ở Việt Nam đầu thế kỷ: hiện đại hóa, cách tân văn học truyền thống và du nhập, bản địa hóa mô hình văn học phương Tây, những giới hạn của từng ngả đường cũng như sự đan xen, thẩm thấu, quy định lẫn nhau giữa những ngả đường. Tính đúng đắn về phương pháp luận của công trình cũng thể hiện ở việc người nghiên cứu đã đặt vấn đề tiếp cận một giai đoạn văn học vừa trong tính liên tục của tiến trình văn học từ văn học Trung đại đến những giai đoạn Hiện đại tiếp theo trong tính quy định lẫn nhau giữa những thời đại văn học vừa trong mối quan hệ với những nền văn học lớn trên thế giới cả  trong quan hệ đối chiếu lẫn trong quan hệ giao tiếp ảnh hưởng. Điều cần nhấn mạnh là trong khi nghiên cứu những quan hệ giao tiếp, ảnh hưởng, các tác giả đã đặc biệt nhấn mạnh vai trò của chủ thể tiếp nhận. Một tư tưởng có giá trị cho đến ngày nay.

Kể từ công trình của hai Giáo sư Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng cho đến nay, liên tục xuất hiện nhiều công trình biên khảo và luận văn , luận án các cấp khảo sát văn học Việt Nam giai đoạn giao thời nói chung và tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời nói riêng. Điều đáng ghi nhận ở những công trình này là nỗ lực lấp đầy những khoảng trống về tư liệu. Nhiều mảng tư liệu mà các tác giả Giáo trình hoặc chưa có điều kiện tiếp cận, hoặc chưa xử lý một cách triệt để đều đã được đưa ra ánh sáng. Chúng tôi muốn đề cập đến mảng tự sự nghệ thuật bằng chữ quốc ngữ xuất bản tại Nam Kỳ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX và mảng tự sự được đăng trên báo chí xuất bản công khai dưới chế độ thực dân trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Những bảng thư mục gồm trên hai trăm truyện ngắn[19] hoặc trên ba trăm đầu tiểu thuyết[20] xuất bản bằng chữ Quốc ngữ hiện luu trữ tại các kho lưu trữ trong và ngoài nước đã được lập. Nhiều mảng trống về tư liệu như tự sự nghệ thuật và ký trên Nam phong tạp chí, Hữu Thanh tạp chí, Phụ nữ tân văn cũng đã được khảo sát một cách kỹ lưỡng[21]. Có lẽ ngoại trừ phần tư liệu về giảng dạy văn học trong nhà trường Pháp Việt trong những năm đầu thế kỷ, không một phần tư liệu nào về tự sự nghệ thuật đầu thế kỷ hiện còn trống. Đó là những nỗ lực đáng trân trọng của những nhà nghiên cứu có tâm huyết và lương tâm nghề nghiệp.

Dẫu vậy, cũng phải thừa nhận một thực tế là bên cạnh những đóng góp về mặt tư liệu, toàn giới nghiên cứu hầu như vẫn chưa tạo nên được đóng góp nào mới hơn so với công trình của các Giáo sư Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng. Tình trạng đó, theo chúng tôi bắt nguồn từ sự khiếm khuyết trong cơ sở lý thuyết mà các tác giả sử dụng. Không chỉ những luận văn, luận án khảo sát văn học Việt Nam giai đoạn giao thời mà hầu như tuyệt đại bộ phận những công trình văn học sử sau 1945 đều bị ám ảnh bởi một hệ lý thuyết : phương pháp sáng tác. Những khái niệm như chủ nghĩa (mà sau này được điều chỉnh thành trào lưu, khunh hướng) hiện thực, lãng mạng được áp dụng một cách phổ biến vào văn học Việt nam. Ngay cả những công trình được coi là “viết theo thể loại”, lấy thể loại làm đối tượng khảo sát (kiểu như truyện ngắn Việt Nam...,Tiểu thuyết Việt Nam...) thì thực chất cũng vẫn bị chi phối bởi tiêu chí phương pháp sáng tác. Các tác giả có thể dùng thể loại như một công cụ  để khu biệt đối tượng nghiên cứu của mình nhưng khi đi vào triển khai những vấn đề cụ thể thì tiêu chí phương pháp sáng tác vẫn là tiêu chí quyết định mọi sự khảo sát. Những công thức của phương pháp sáng tác về xây dựng nhân vật, về vấn đề điển hình hóa, về thái độ xã hội vẫn là những nguyên tắc quyết định cái nhìn của nhà nghiên cứu đối về đối tượng . Cũng chính những tiêu chí thể loại đã khiến cho về mặt hình thức, dù các tác giả có muốn triển khai một cách tiếp cận có tính hình thức  về đối tượng nhưng lại  không dám đi đến tận cùng lôgich hình thức của mình. Những hạn chế của cách nhìn lịch sử văn học theo phương pháp sáng tác, thiết tưởng không cần nhắc lại, chúng tôi chỉ muốn nhấn mạnh lại, hệ thống phương pháp sáng tác là hệ thống lý luận bắt nguồn từ thực tế văn học phương Tây, dẫu trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam bắt đầu quá trình tiếp xúc, giao lưu với văn học thế giới và chuyển dịch sang mô hình văn học thế giới thì đó cũng là một quá trình giao lưu và chuyển dịch trên một cơ tầng mười thế kỷ văn học viết Trung đại trong những điều kiện đặc thù của Việt Nam. Nếu như trong giai đoạn 1932- 1945, tiêu chí phương pháp sáng tác cũng không cho phép nhận chân diện mạo và những quy luật phát triển của văn học Việt Nam  thì trong giai đoạn 1900- 1932, thời kỳ phôi thai của văn học hiện đại  tiêu chí phương pháp sáng tác càng không thể đảm bảo  cho một cái nhìn chính xác về đối tượng. Nếu sử dụng tiêu chí phương pháp sáng tác sẽ không thể thấy hết được ý nghĩa cách mạng của một tác phẩm  như Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách) trên tiến trình văn học dân tộc. Trên bề mặt đề tài (tình yêu nam nữ, cái chết vì tình yêu, màu sắc bi quan...) dễ dàng xếp Tố Tâm vào số các tác phẩm tiên phong, báo trước của “văn học lãng mạn”, tuy nhiên nếu khảo sát một cách triệt để cấu trúc thi pháp của tác phẩm  (giọng điệu trần thuật, vị thế phát ngôn, phương thức tổ chức thời gian nghệ thuật  và không gian nghệ thuật ...) sẽ thấy Tố Tâm báo hiệu cho một phương thức tiếp cận hiện thực , một cái nhìn mới về thế giới  và yếu tố đó có ý nghĩa mở đường cho toàn bộ văn học Việt Nam trong giai đoạn tiếp theo. ở một phía khác, nếu nhìn từ bình diện đề tài, có thể dễ dàng xếp tác phẩm của Hồ Biểu Chánh cũng như một loạt các tác giả văn học Nam Bộ khác (Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoàng Mưu...) như những dấu hiệu báo trước chủ nghĩa hiện thực phê phán. Tuy nhiên, nếu đặt trong truyền thống truỵện thơ Nôm Nam Bộ và mỹ học Nho giáo, sẽ thấy sáng tác của những tác giả này, về bản chất là một bước “văn xuôi hóa” truyện thơ Nôm Nam Bộ, là sự nối dài của một thứ “chủ nghĩa hiện thực đạo đức”, một biến thể của văn chương khuyến trừng Nho giáo. Những chất liệu hiện thực mà tác giả đưa vào trong tác phẩm, một phần là tính quy định của thời đại , một phần là sự thỏa hiệp giữa văn học đạo lý  và văn học thị trường[22]. Như vậy, rõ ràng hệ thống phương pháp sáng tác  khó có thể cho phép xác lập một cái nhìn chính xác  về đối tượng nghiên cứu.

Trên một bình diện khác, một trong những cái bẫy mà người nghiên cứu văn học trong giai đoạn giao thời dễ mắc phải, đó là sự ám ảnh của những hệ phân loại hiện đại, Chúng tôi xin lấy một ví dụ: Luận án Truyện ngắn Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1932 của tác giả Nguyễn Thanh Sơn, bảo vệ tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I. Trong công trình, đứng trước một thực tế hết sức phức tạp của những thể tự sự ngắn trong giai đoạn giao thời, trước những dạng thức phát triển mang tính trung gian, quá độ, dù người nghiên cứu đã ý thức được tính đặc thù của giai đoạn văn học, anh vẫn tỏ ra không thoát nổi cái nhìn về hệ thống thể loại hiện đại. Trước một cái tên như “đoản thiên tiểu thuyết”, tác giả đã liên hệ với một thể loại được dẫn trong hệ thống phân loại trong công trình lý luận văn học của N.A. Gulaiép để cho rằng có một thể “đoản thiên tiểu thuyết” độc lập trong giai đoạn giao thời. Trên thực tế, thứ nhất hệ thống thể loại bao gồm tám thể loại nhỏ (anh hùng ca, trường ca, trường ca tự sự- trữ tình, tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn, đoản thiên tiểu thuyết, ký) là hệ thống hầu như chỉ gắn với thực tế văn học Nga. Trong văn học các nước nói tiếng Pháp hoặc các nước nói tiếng Anh , hoàn toàn không tồn tại hệ phân loại này[23]. Thứ hai, trong tư duy nghệ thuật của nhà văn trong giai đoạn giao thời, hệ phân loại truyện ngắn- tiểu thuyết với tư cách những thể loại phản ánh những phương thức tư duy nghệ thuật khác nhau hoàn toàn chưa chưa tồn tại. Mối quan tâm chính của nhà văn  trong giai đoạn giao thời là mối quan tâm xung quanh tiêu chí phi hư cấu (của các thể văn xuôi lấy tên chung “ký”) và hư cấu (các thể văn gắn với cái tên “tiểu thuyết”) về phạm vi phản ánh, đề tài của tác phẩm văn xuôi[24]. Như vậy, rõ ràng tính đặc thù của giai đoạn giao thời đòi hỏi người nghiên cứu phải dám vượt qua những định kiến được xác lập từ những hệ thống lý luận được xác lập từ thực tế văn học hiện đại hoặc những nền văn học ngoại lai..

Chính từ những giới hạn của tình hình nghiên cứu nói trên, chúng tôi đề xuất một số định hướng nghiên cứu chính đối với tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời như sau:

1. Chúng tôi đã nói về sự hạn chế của việc sử dụng những tiêu chí ngoại lai hoặc hiện đại để đánh giá văn học quá khứ. Vậy đâu là con đường dẫn đến ý nghĩa có tính lịch sử của những thể loại văn học? Trong công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học, H. R. Jauss đã dẫn lại một phát biểu của H.G.Gadamer: “chúng ta chỉ thật sự hiểu một văn bản nếu chúng ta đã hiểu câu hỏi mà văn bản đó trả lời”. Đây chính là chìa khóa để hiểu ý nghĩa đích thực của một thể loại có trong quá khứ. Giống như các nhà nhân loại học cấu trúc đã chứng minh, thần thoại là biểu hiện của một cấu trúc bề sâu, một thứ tư duy nguyên thủy nên con người hiện đại khi dùng những hệ tiêu chí của tư duy hiện đại  để giải thích đều vướng phải những điểm nan giải không thể vượt qua thì trong một giai đoạn lịch sử nhất định, thể loại là sản phẩm của chính tư duy nghệ thuật mang tính thời đại. Bởi vậy, đứng trước thực tế là một hiện tượng văn học trong quá khứ (thể loại), công việc của người nghiên cứu không phải là dùng những hệ lý luận hiện đại để áp vào thực tế văn học sử mà phải tìm cách khôi phục được cái lôgich chi phối sự ra đời, sự hình thành của hiện tượng văn học đó. Phải dám gạt bỏ toàn bộ những thành kiến của cái nhìn hiện tại. Lôgich đó bao gồm hai bình diện: hệ chuẩn mực mang tính cộng đồng về văn học và ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Giống như Lời nói (Parole), dẫu tác phẩm là sản phẩm của hành vi mang tính sáng tạo tự do của cá nhân nghệ sĩ thì nó cũng bị chi phối bởi một thứ Ngôn ngữ (Langue) chung về văn học mà trên cái nền của thứ ngôn ngữ chung đó, nhà văn có thể chấp thuận hoặc chối bỏ, điều chỉnh (Mỹ học tiếp nhận định danh thứ Ngôn ngữ chung đó bằng khái niệm  Tầm đón nhận). Chính thứ Ngôn ngữ chung đó sẽ phản ánh ý nghĩa có tính lịch sử của một hiện tượng văn học. Có một số thành tố cấu thành nên thứ Ngôn ngữ chung đó: quan niệm về cái được coi là văn học  và ý nghĩa của việc sáng tác văn học, quan niệm về thể loại và lôgich phân chia thể loại đặc thù của mỗi thời đại. Tất cả những điều đó có thể được biểu hiện dưới dạng những phát ngôn trực tiếp của nhà văn (dưới dạng những lời tựa, lời đầu sách, những cuộc trả lời phỏng vấn, hồi ký...), sự định danh thể loại của chính anh ta đối với tác phẩm của chính mình nhưng đồng thời cũng thể hiện qua một loạt những yếu tố cận văn bản và bao quanh văn bản: những cuộc tranh luận văn học, những bài phê bình báo chí...Vấn đề ở đây là người nghiên cứu không được dừng lại ở việc mô tả những tư liệu thực chứng mà phải chỉ ra được lôgich chi phối sự vận động của những hiện tượng. Trước một tác phẩm như Giấc mộng con , một truyện phiêu lưu huyễn tưởng, Tản Đà định danh thể loại bằng cái tên “mộng ký”- ghi chép lại một giấc mộng- một cái tên ít nhiều gợi nhắc đến văn học quá khứ. Công việc của các nhà nghiên cứu không phải là chỉ ra Giấc mộng con là ký hay tiểu thuyết mà là nhận thấy một sự giằng xé trong tư duy nghệ thuật của Tản Đà, một Nhà nho sáng tác văn chương trong buổi bình minh của thời Hiện đại. Một mặt, ông bắt đầu ý thức về vai trò của hư cấu, sáng tạo nghệ thuật, nghĩa là về văn chương như một hành vi sáng tạo tự do của cá nhân nghệ sĩ nhưng mặt khác, trong ông, sự ám ảnh của tư duy nghệ thuật truyền thống  mà trong đó vai trò của nhà văn  gắn với vai trò của người chép sử, ghi chép, biên soạn và phẩm bình các sự kiện hiện thực vẫn còn hiện diện. ở một bình diện rộng hơn, có thể thấy, trong toàn bộ giai đoạn giao thời nhát cắt  lớn nhất phân chia hệ thống thể loại văn xuôi nghệ thuật, đó là nhát cắt giữa Ký và Tiểu thuyết (chỉ văn xuôi tự sự nói chung không phân biệt truyện ngắn hay tiểu thuyết) mà nguyên lý chi phối là ý thức về vai trò của hư cấu trong tác phẩm ván xuôi nghệ thuật. Điều này phản ánh toàn bộ sự rạn nứt của tư duy văn học truyền thống và sự hình thành một tư duy nghệ thuật mới khẳng định sự tồn tại mang tính độc lập và có tính nghệ thuật cao của văn học. Như vậy, việc khảo sát những dấu hiệu của tư duy nghệ thuật đặc trưng của một thời đại sẽ cho phép không chỉ nhận ra ý nghĩa đích thực của một thể loại trong lịch sử , ẩn sau sự phức tạp của hệ thống tên gọi thể loại, đồng thời, cho thấy cả những quy luật chi phối sự vận động của một giai đoạn văn học. Đặc biệt, khi ý thức rằng giai đoạn giao thời là giai đoạn tái cấu trúc  nền văn học mà nòng cốt của quá trình vận động là sự phân chia, sự định hình, những mầm mống khởi đầu thì sự khảo sát tư duy nghệ thuật lại càng cần thiết.

2. Cùng với việc khảo sát tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời trên bình diện tư duy nghệ thuật, chúng tôi đặt vấn đề mô hình hóa toàn bộ những phương thức tự sự trong tự sự nghệ thuật giai đoạn giao thời. Công việc mô hình hóa bắt buộc phải sử dụng những công cụ của những thành quả của Tự sự học, một khoa học nghiên cứu tự sự bắt nguồn từ chủ nghĩa cấu trúc. Trong quá trình mô hình hóa, chúng tôi đực biệt nhấn mạnh hai điểm: nguồn gốc và ý nghĩa của các cấu trúc tự sự. Đứng về nguồn gốc, giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỷ XX là giai đoạn tái cấu trúc một nền văn học hiện đại trên cơ sở diễn ra đồng thời cả hai quá trình: đổi mói nghệ thuật truyền thống và du nhập bản địa hóa mô hình ngoại lai. Chính bởi vậy, trong cùng một khoản thời gian ngắn, sẽ thấy “đồng hiện” cùng lúc nhiều mô hình tự sự có nguồn gốc khác nhau. Dễ thấy, trong những “tiểu thuyết”, những tác phẩm tự sự cỡ lớn dấu vết của các mô hình truyện Nôm và tiểu thuyết chương hồi  kết hợp với những mô hình tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết bợm nghịch phương Tây thế kỷ XVII, XVIII. Trong địa hạt của những thể tự sự ngắn có sự hiện diện đồng thời của tiểu truyện ghi chép tiểu sử nhân vật, truyện ngụ ngôn, đối thoại truyền thống với những mô hình mang dấu vết của truyện ngắn phương Tây. Nguồn gốc của những mô hình tự sự nói trên có thể chứng minh được thông qua đối chiếu đặc điểm thi pháp tự sự đồng thời thông qua việc khảo sát nguồn gốc học vấn và ảnh hưởng văn hóa của nhà văn . Tuy nhiên, điều cần nhấn mạnh là sự biến dạng và tác động lẫn nhau  của cả truyền thống văn học bản địa và những ảnh hưởng ngoại lai[25]. ở một phía khác, chúng tôi đề xuất việc tìm kiếm  tính nội dung của hình thức. ẩn sau mỗi cấu trúc hình thức, đặc biệt là các cấu trúc thể loại. Đây cũng chính là một tiêu chí đánh giá vị trí của một tác phẩm trong tiến trình văn học sử. Một ví dụ điển hình: hình thức tự sự ngôi thứ nhất của tiểu thuyết Tố Tâm. Thực tế thì tự sự ngôi thứ nhất không phải là một hình thức nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ. Trước Hoàng Ngọc Phách, từ cuối thế kỷ XIX, Nguyễn Trọng Quản cũng đã sử dụng hình thức tự sự này. Trong tiểu thuyết của ông, câu chuyện được phân tán vào lời kể của ba nhân vật dưới những hình thức khác nhau (lời kể trực tiếp, thu, nhật ký) không những thế, trong kết cấu tự sự, thường xuyên có sự giao cắt (thông qua lời kể) giữa không gian sự kiện và không gian tâm trạng của nhân vật. Đồng thời, trong Tố Tâm, sự xử lý thời gian cũng có sự gia tăng hướng cá thể hóa. Vấn đề ở đây không phải chỉ là làm đảo lộn trật tự tuyến tính của cốt truyện, dù bản thân điều đó cũng là một dấu hiệu của sự cách tân mà quan trọng hơn nếu đối chiếu thời gian của cốt truyện  (temps du histoire) với thời gian của diễn ngôn tự sự (temps du récit) sẽ thấy sự biến dạng của thời gian cốt truyện  trong văn bản tự sự. Sẽ  có những đoạn tỉnh lược thời gian hoặc dồn nén nhiều sự vào trong một dung lượng văn bản hạn chế để tăng tốc độ trần thuật . Toàn bộ những thủ pháp nghệ thuật này được kết hợp trong một cấu trúc tự sự thống nhất mà chủ âm là phương thức tự sự từ ngôi thứ nhất. Đó là dấu hiệu của một phương thức tiếp cận hiện thực hoàn toàn mới mẻ: từ những cảm giác hiện tồn của con người cá nhân. Nó khác với mô hình tự sự truyền thống với sự ghi chép hiện thực từ khoảng cách sử thi, trong tính hoàn tất của hiện thực (tương ứng với cái nhìn siêu cá thể của thơ trữ tình[26]). Và kể từ Tố Tâm, dẫu tự sự từ ngôi thứ ba vẫn tồn tại như  một hình thức phổ biến nhất của tự sự nghệ thuật thì trong phương thức tự sự này đã có những biến đổi về bản chất so với tự sự từ  ngôi thứ ba kiểu truyền thống. Như vậy, tham vọng của chúng tôi là muốn làm tiếp chính điều mà Chủ nghĩa hình thức còn treo lại: nối lại liên hệ giữa phạm trù hình thức và phạm trù nội dung.

3. Không chỉ dừng lại ở những mô hình hình thức, chúng tôi còn muốn tiếp tục đi sâu những khảo sát về Cái được biểu đạt trong tự sự nghệ thuật giai đoạn giao thời. Theo định hướng của phản ánh luận Marxisme hiện đại, chúng tôi muốn thay thế việc tìm kiếm hình ảnh của một thực tại xã hội cho trước trong tác phẩm văn chương  bằng việc tìm kiếm cấu trúc bề sâu của những tình cảm xã hội ẩn sau lớp vỏ hình ảnh, chi tiết, đề tài của tác phẩm. Từ đầu thế kỷ, cùng với sự phát triển của tự sự dài bằng chữ quốc ngữ, ở những tác giả như Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoàng Mưu, Hồ Biểu Chánh, Đặng Trần Phất , sẽ thấy xuất hiện một mô hình tự sự gắn với sự lưu lạc và cảm giác lưu lạc của con người trong thế giới hiện tại. Đặt trong hệ thống tổng thể của văn xuôi, nếu liên hệ với những truyện luân lý của Nguyễn Bá Học, với loại truyện xã hội ba đào ký của Nguyễn Công Hoan trên An Nam tạp chí, đặt mục tiêu sáng tác hoặc ở một cái nhìn mang tính phủ nhận tuyệt đối hiện tại từ điểm nhìn của luân lý truyền thống, hoặc ở việc miêu tả thuần túy những cảnh đời, có thể nhận thấy một tình cảm ẩn đằng sau tất cả những chủ đề đề tài đó: cảm giác xao động của con người Việt Nam trước thời Hiện đại. Thế giới bắt đầu hiện lên trước con người như một thế giới không còn hiểu nổi mà đứng trước nó, hoặc người nghệ sĩ chỉ còn biết chối từ nhân danh những giá trị truyền thống hoặc lấy việc miêu tả) như trung thực  như thật làm mục đích duy nhất. Tuyệt đối hóa miêu tả trên một phương diện cũng là một sự thể hiện bất lực trong việc nhận thức thế giới. Tiểu thuyết mới chứng minh hết sức sinh động điều này. Và trong một thế giới mà con người không còn có thể hiểu nổi, trong một thế giới mà con người bị đặt trước những ngã ba đường của các giá trị thì cảm giác phổ biến là cảm giác lưu lạc. Cái bi kịch vừa háo hức trước thế giới hiện tại , vừa vỡ mộng và lạc loài trong chính nó cũng là một cảm thức phổ biến trong tự sự nghệ thuật và thơ Tản Đà. Theo chúng tôi, đó là những cảm thức của một xã hội đang đầy lưỡng lự trước các quá trình hiện đại hóa.

Như vây, dự án khoa học của chúng tôi là mong muốn xác lập một cách tiếp cận mang tính tổng thể một hiện tượng văn chương. Chúng tôi muốn nối lại những mối liên hệ giữa bình diện nội dung và bình diện hình thức của tác phẩm, giữa hệ chỉnh thể  của văn chương với hệ chỉnh thể của văn hóa, xã hội. Nếu đặt trong một thời điểm cách đây một thập niên, một dự án như vậy là khó có thể thực hiện được do những hạn chế về lý thuyết và tư liệu. Tuy nhiên, ở thời điểm hiện nay, với những bước tiến  về lý thuyết và khảo cứu tư liệu như chúng tôi đã trình bày ở trên, dự án đó hoàn toàn có tính khả thi. Thực chất chúng tôi chỉ làm công việc nối dài thêm chiều dài của những con đường từ những cánh cửa đã mở./.


[1] Một điều dễ thấy là trong gần như toàn bộ  các sự kiện sôi nổi của đời sống văn học gần đây, hầu như đều vắng bóng các chuyên gia thuộc giới đại học. Điều này là không bình thường nếu, chẳng hạn, so sánh với những năm 60,70, trong đời sống văn học nước nhà, với những tên tuổi như Hà Minh Đức, Phan Cư Đệ, có một sự gắn bó hết thức mật thiết giữa sáng tác văn học đương đại và giới nghiên cứu đại học mà trong đó, vai trò tác động của giới nghiên cứu đối với đời sống văn học có thể thấy rõ. Và với một cách hình dung như vậy, dường như giới nghiên cứu vẫn mắc nợ với xã hội.

[2] Mặc dù kịch liệt chống đối lại việc dựng lên các “phả hệ “ giản đơn và tùy tiện của lịch sử văn học nhưng theo chúng tôi, yêu cầu nhìn nhận lịch sử văn học như là một quá trình  thống nhất và liên tục  vẫn là một yêu cầu bắt buộc đối với nghiên cứu lịch sử văn học.

[3] Cũng cần phải nhắc lại rằng trong thời gian gần đây, đã hình thành một đội ngũ những nhà khoa học đang tích cực làm công việc của những “người môi giới lý thuyết”, dành một phần lớn thời gian, tâm lực để giới thiệu, dịch thuật những thành tựu của nghiên cứu, lý luận văn học phương Tây vào Việt Nam: Đỗ Lai Thúy, Trương Đăng Dung, Trịnh Bá Đĩnh...Đồng thời cũng đã hình thành những “trung tâm môi giới lý thuyết”: Tạp chí Văn học, Tạp chí Văn học nước ngoài, NXB Hội nhà văn ... Trên một phương diện , toàn giới nghiên cứu chịu ơn họ. Chắc chắn sẽ không thể có một nền khoa học phát triển nếu không được xây dựng trên những thành tựu lý thuyết vững chãi, trong khi đó, lý thuyết lại là khâu chậm phát triển nhất trong nghiên cứu văn học ở nước ta hiện nay.

[4] Bản dịch tiếng Việt của Trương Đăng Dung trên tạp chí Văn học nước ngoài số 1 năm 2002.

[5] Dẫn theo Chủ nghĩa cấu trúc và văn học , Trịnh Bá Đĩnh, NXB Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học, 2002

[6] SĐD

[7] Một tình trang kể trên làm liên tưởng đến sự phát triển của vật lý trong thế kỷ XX. Hai thành tựu lớn của vật lý học trong thế kỷ XX là thuyết Tương đối rộng của A. Einstein và cơ học lượng tử được phát triển từ nguyên lý lượng tử của Planck và nguyên lý bất định của Heisenberg. Lý thuyết thứ nhất liên quan đến việc mô tả các hiện tượng vật lý ở bậc vĩ mô, lý thuyết thứ hai liên quan đến những hiện tương ở bậc vi mô (nguyên tử, phân tử, các hạt cơ bản...) và vấn đề lớn nhất của vật lý học thế kỷ XX là tìm cách xây dựng một  lý thuyết thống nhất từ những lý thuyết trên, một lý thuyết đủ khả năng lý giải  toàn bộ các hiện tượng vật lý.

[8] Dẫn theo Dẫn luận các phương pháp phân tích văn học, NXB Bordas, Paris, 1990.

[9] Sự phân biệt hai phạm trù “vật liệu” và “thủ pháp” là một trong số những phạm trù nòng cốt của Hình thức luận.

[10] Có thể nhận thấy vang vọng của quy luật này trong công trình Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900- 1932 của các nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng.

[11] Xem Suy nghĩ về phương pháp luận lịch sử văn học. Tạp chí Văn học, số 4/2002.

[12] Các nhà Hình thức luận có tham vọng coi sáng tạo văn chương như một quá trình sản xuất mà người ta có thể thao tác hóa được toàn bộ các “phương thức sản xuất”.

[13] Dẫn theo Các thể loại văn học, Dominique Combe, NXB Hachette Supérieur, Paris, 1992.

[14] Xem Một số vấn đề về xã hội học và nhân loại học, Boris Lọkine, Benoit de Treglode, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội,1997.

[15] Chính bởi vậy, người ta cho rằng phải đến Lévi- Strauss thì Dân tộc học mới chuyển từ Dân tộc chí (ethnographie) trở thành Dân tộc học (ethnologie) đích thực.

[16] Sở dĩ chúng tôi phải nhấn mạnh điều này bởi lẽ, dù cho hiện nay, thi pháp học đang được sử dụng rộng rãi trong hầu hết các khóa luận, luận án, luận văn ở mọi cấp đào tạo, nhưng, nhiều khái niệm cơ bản cua thi pháp học như không gian, thời gian hầu như vẫn  chưa được sử dụng một cách thống nhất và chính xác.  Những khái niệm này về cơ bản vẫn chỉ được hiểu như một phương diên của Cái được biểu đạt thay vì ý nghĩa đích thực của nó- Cấu trúc của Cái được biểu đạt. Xin xem thêm Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ , Y. Lốt man, trong sách Chủ nghĩa cấu trúc và văn học , NXB Văn học, Trung tâm Quốc học, 2002.

[17] Gần đây, những luận điểm chính của hai ông đã được giới thiệu vào Việt Nam nhờ công lao của nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung. Xin xem Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong mỹ học của Ch. Caudwell và G. Lukacs, in trong sách Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Trương Đăng Dung, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 1998.

[18] Đó cũng chính là tinh thần mà trên đó R. Garaudy đã khai triển công trình Về một chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến.

[19] Nguyễn Thanh Sơn, Truyện ngắn Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1932, luận án Tiến sĩ bảo vệ tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I, Hà Nội, 2001.

[20] Cao Thị Xuân Mỹ, Quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX, luận án tiến sĩ bảo vệ tại Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, TP. Hồ Chí Minh, 2001.

[21] Nguyễn Hoành Khung, Ngô Văn Phú, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thanh Sơn (sưu tầm tuyển chọn). Tuyển tập truyện ngắn đầu thế kỷ XX, NXB Hội nhà văn,1999.

[22] Theo chúng tôi, đến lúc cần phải làm một cuộc tổng đối chiếu giữa cái gọi là văn học hiện thực ở Việt Nam với chủ nghĩa hiện thực châu âu để từ đó thấy được những điểm đặc thù của cái gọi là văn học hiện thực ở Việt nam.

[23] Trong văn học các nước nói tiếng Pháp, chỉ có sự phân biệt giữa Roman (tiểu thuyết), conte (truyện kể) và nouvel (truyện ngắn), trong văn học các nước nói tiếng Anh là nouvel (tiểu thuyết) và short story (truyện ngắn).

[24] Vấn đề tư duy nghệ thuật của nhà văn trong giai đoạn giao thời đã được chúng tôi bước đầu giải quyết trong luận văn Thạc sĩ lấy tên Sự hình thành và quá trình định hình thể loại trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam giai đoạn giao thời (trên cứ liệu khu vực văn học Bắc Kỳ) bảo vệ năm 1998 tại Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV.

[25] Xin xem bài viết của chúng tôi Sự thẩm thấu của một số mô hình tiểu thuyết phương Tây vào thực tế Văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX công bố trên Tạp chí Hội nhà văn tháng 6 năm 2002.

[26] Xin xem Trần Đình Sử, Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2001.

Bài viết đã được công bố trên website cá nhân của TS. Phạm Xuân Thạch

http://sites.google.com/site/thachpx

Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay

Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay

Cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI, nền văn xuôi Việt Nam chứng kiến những cách tân mạnh mẽ chưa từng thấy trong tư duy nghệ thuật của  nhà văn và cấu trúc tự sự của tác phẩm. Một trong những biểu hiện thú vị nhất của công cuộc đổi mới sôi động này, không hẳn là ở sự sản sinh ra những chất liệu và nhân tố nghệ thuật mới, mà lại nằm ở sự thâu nhận và “tái sử dụng” tích cực những yếu tố tự sự truyền thống – đặc biệt là các yếu tố tự sự dân gian. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi muốn hướng đến quá trình xâm nhập và tái sinh của một số mô thức truyện kể  dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay; cũng như những đóng góp của quá trình này với sự biến đổi cấu trúc thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết đương đại. 

*

1. Từ một cuộc “xâm lăng” của cổ tích và huyền thoại …

Các truyện kể dân gian (cổ tích, huyền thoại, truyền thuyết) thường xâm nhập vào các tự sự hiện đại theo hai con đường chính: lối “giả huyền thoại, giả cổ tích” (thiên về “nhại” phong cách thể loại – tạm đặt là kiểu 1) và lối “truyện cổ viết lại” (thiên về cách tự sự– tạm đặt là kiểu 2). Ngoài ra chúng ta cần nhắc đến một loại thứ ba: “truyện lồng truyện” (tạm đặt là kiểu 3) – theo nghĩa là các truyện kể dân gian được trích dẫn một phần hay nguyên vẹn trong lòng các tự sự hiện đại tùy theo mục đích của các nhân vật và diễn biến của câu chuyện.

Trước hết cần phải nói rằng cả ba con đường “xâm lăng” kể trên đều nằm trong cùng một cách thức tương tác chung giữa các văn bản tự sự đương đại (văn học viết) với các truyện kể dân gian: đó là “liên văn bản”. Chúng thể hiện những cấp độ khác nhau của mối quan hệ phức tạp giữa các văn bản – tự sự hiện đại và các văn bản – truyện kể dân gian. Với “kiểu 1”, mức độ liên văn bản thể hiện rộng nhất (“liên văn bản” trở thành “liên – mạng văn bản” cùng thể loại) và khó nhận ra hơn cả; với kiểu 2, mức độ liên văn bản đã đậm nét hơn và dễ nhận ra hơn, song văn bản truyện kể dân gian chỉ được gợi nhắc ở khía cạnh đối thoại, phản hồi, thay đổi; với kiểu 3, mức độ liên văn bản sáng rõ nhất, do văn bản truyện kể dân gian được trích dẫn một phần hoặc nguyên vẹn. Mỗi phương thức nói trên đều phụ thuộc vào một dụng ý nghệ thuật khác nhau của người sáng tạo, và nó mang lại hiệu ứng ra sao cũng tùy thuộc vào khả năng tái tạo và sử dụng chất liệu của mỗi nhà văn đó. Ở đây người viết bài này xin được khảo sát lại tất cả các phương thức kể trên, bắt đầu từ cái thứ ba – kiểu viết “truyện lồng truyện” - do đây là phương thức ít được các nghiên cứu nhắc đến nhưng thực ra lại là phương thức “tiên khởi” của những con đường còn lại.

Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật đã đưa ra phần phụ lục gồm bốn tự sự dân gian được trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu - Trọng Thuỷ). Cùng với điều đó, nhà văn đã tạo ra hai cuộc đối thoại bên trong cấu trúc tác phẩm: thứ nhất là đối thoại của một văn bản tiểu thuyết giàu chất “hậu hiện đại” với những áng truyện cổ quen thuộc của người Việt; thứ hai là cuộc đối thoại của Chu Quý với các nhà khoa học có cái nhìn và cách lý giải truyền thống về các câu chuyện dân gian nói trên. Cuộc đối thoại thứ nhất thể hiện nỗ lực xâu chuỗi các tư tưởng trong trước tác dân gian để tìm ra cái gọi là “tư duy người Việt” của nhà văn Chu Quý và “khảm ghép” chúng vào tư tưởng của tiểu thuyết. Cuộc đối thoại thứ hai tạo ra làn sóng phẫn nộ của một cách giải thích quen thuộc với một lối diễn dịch “ngược dòng”, có tính chất “kẻ đốt đền”[1] của con người hiện đại với những giá trị tưởng đã viên thành, bất biến. Cả hai cuộc đối thoại đều chưa đi đến một kết quả cuối cũng, song dư vị mà nó để lại thật đặc biệt, nó giống như một hòn đá ném xuống một mặt ao yên tĩnh ngàn năm, đánh thức những điều tưởng đã “an bài” trong mỗi người: Trong cuộc sống, mọi thứ đều có thể và cần phải nhận thức lại, diễn dịch lại, ngay cả với những giá trị truyền thống tưởng đã nằm yên trong “viện bảo tàng”. Nó không phải là một hành động phá hủy, mà thực chất là một hành động tái thiết - sự tái thiết của tư duy với những điều đã cũ mòn, xơ cứng và có nguy cơ trở thành giáo điều. Khát vọng lớn nhất của nhân vật và của nhà văn Đi tìm nhân vật cũng là ở đó: khát vọng tìm thấy chân lý nhưng không phải theo những con đường có sẵn mà kẻ khác đã “vạch ra” như một thứ bẫy với chính mình.

Trường hợp đáng lưu ý tiếp theo là cuốn tiểu thuyết Mẫu Thượng ngàn của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, với sự xuất hiện huyền thoại “ông Đùng bà Đà”[2]. Tuy nhiên, huyền thoại này không được đưa vào tiểu thuyết ở hình trạng vẹn nguyên của nó, mà bị cắt rời thành nhiều mảnh và được xâu chuỗi lại theo một tuyến tính mới dọc theo tác phẩm. Các lớp huyền thoại (huyền thoại về hai vị thần khổng lồ sáng tạo nên vũ trụ, huyền thoại về cuộc hôn nhân của hai anh em ruột sống sót sau trận đại hồng thủy, huyền thoại Nữ Oa - Tứ Tượng…) được tích hợp trong truyện kể về “ông Đùng bà Đà” theo những kiểu thức và logic mới, tạo cho câu chuyện cổ một dáng dấp vừa quen thuộc vừa khác lạ [3]. Tuy vậy, điều đáng nói ở đây, huyền thoại “ông Đùng bà Đà” vẫn có thể được xâu chuỗi lại thành một tự sự nguyên vẹn nằm trong lòng tiểu thuyết (một cách đầy chủ ý). Cái không khí hư ảo, huyền hoặc song lại thấm đẫm ý nghĩa phồn thực – chính nhờ đó mà được tạo nên một cách tự nhiên – bao bọc lấy cuộc đời và số phận các nhân vật thời cận, hiện đại. Ranh giới về mặt thời đại dường như đã bị xóa nhòa: có thể nói truyện cổ dân gian đã “tái sinh” trong tự sự hiện đại theo đúng nghĩa của nó[4].

Bên cạnh những tác phẩm thuộc nhóm “truyện lồng truyện” nêu trên, một hiện tượng nổi bật không thể không nhắc đến của tự sự đương đại là hiện tượng “truyện cổ viết lại”[5] (được “tạm đặt” là “kiểu 2” như chúng tôi đã nhắc đến trước đây). Đặc điểm nổi bật của nhóm tác phẩm thuộc kiểu này: chúng đều có điểm tựa là một truyện cổ dân gian (của Việt Nam hoặc nước ngoài). Trên cơ sở đó, tác giả tự sự đương đại, bằng nhận thức và tình cảm cá nhân, sẽ lựa chọn việc đối thoại hoặc đối lập với truyền thống để có sự kế thừa hay sáng tạo, bổ sung. Điều này có thể nhận thấy trong nhiều truyện ngắn của Hoà Vang (Nhân Sứ, Sự tích những ngày đẹp trời, Bụt mệt), Lê Đạt (Lầu hạc vàng, Cây đàn Long Môn), Lê Minh Hà (Châu Long, An Dương Vương, Ngày xưa, cô Tấm..., Sơn Tinh Thuỷ Tinh, Gióng), Nguyễn Huy Thiệp (Trương Chi) v.v...

Trong Sự tích những ngày đẹp trời, Hòa Vang đã “viết lại”, chính xác hơn là “viết tiếp” câu chuyện cổ Sơn Tinh Thủy Tinh vốn dĩ rất quen thuộc với chúng ta. Thay vì nhìn Thủy Tinh bằng con mắt “ác cảm” của tác giả dân gian (coi Thủy Tinh là kẻ bại trận xấu xa, là kẻ “ghen cuồng, uất hận khôn nguôi”, là nguồn gốc của thiên tai lũ lụt), nhà văn đã đưa người đọc vào tấn bi kịch của chàng Thủy Tinh si tình đáng thương và minh định lại tấm chân tình của chàng.  Thủy Tinh lúc này không còn là một hung thần gây bao bất hạnh cho nhân gian để trả mối “thù tình” như trong truyện cổ, Thủy Tinh của Hòa Vang chỉ là một người tình cô đơn và suốt đời đau khổ vì tình yêu âm thầm cháy bỏng nhưng tuyệt vọng của mình. Tương tự, các nhân vật Phật Tổ Như Lai, Kim Thân La Hán… trong truyện Nhân Sứ không hiện lên như những pho tượng được viền quanh một vòng hào quang rực rỡ của lý tưởng Chân, Thiện, Từ bi, Hỉ xả, hay trong cõi tâm linh hướng thượng, chiêm bái của con người. Nhà văn đã thổi một luồng sinh khí sống động vào những pho tượng ngàn năm ấy, biến chúng thành những con người bằng xương bằng thịt của đời thường, với những bí mật tâm tư thầm kín của người thường… 

Cũng với cảm hứng như thế, ở Ngày xưa, cô Tấm..., Châu Long, An Dương Vương, Gióng…, Lê Minh Hà đã biến những truyện cổ xa xưa thành những bi kịch lớn nhỏ, những nỗi niềm khuất lấp không thể giãi bày. Đó là cô Tấm với những dằn vặt khủng khiếp giữa lầu son gác tía sau khi giết chết mẹ con Cám; đó là An Dương Vương với nỗi đau thăm thẳm của một vị vua  đã  làm  mất  nước, một  người  cha  đã  giết  chết người con  gái thân yêu của  mình; đó là mẹ Gióng với nỗi nhớ khôn nguôi về một đứa con đã “hóa thánh” để vĩnh viễn không còn thuộc về bà - dù trong ký ức ăm ắp yêu thương nó vẫn mãi là một đứa trẻ lên ba cần mẹ vỗ về, chăm bẵm… Mỗi câu chuyện là một nỗi buồn tê tái về những điều “huyền thoại không kể” và đánh động nơi người đọc những xúc cảm da diết lắng sâu về nhân thế.

Trong Trương Chi, Chút thoáng Xuân Hương…Nguyễn Huy Thiệp lại biến các nhân vật truyền thuyết và cổ tích của ông thành các triết nhân, những triết nhân mà “bốn nghìn năm trước” đã “đau đớn thế này”, đã “căm giận thế này” (Trương Chi). Trương Chi căm giận “mọi ước lệ của cuộc đời đã lướt qua chàng không để dấu vết” vì nhận thức được cả thế giới chúng ta đang sống là một sự ước lệ khổng lồ, khủng khiếp. Nguyễn Huy Thiệp “căm ghét sâu sắc những cái kết truyền thống” (Trương Chi).

Không chỉ đứng từ quan điểm giáo huấn đạo đức - luân lý mang tính cộng đồng, các nhà văn nói trên thường bắt đầu từ những tâm trạng và số phận cá nhân. Họ tự đặt mình vào vị thế của các nhân vật cổ tích, thần thoại và thử sống cuộc đời riêng của mỗi người trong đó. Nói cách khác, họ thổi vào các nhân vật kia một đời sống mới, một tâm hồn mới – một luồng gió “hiện đại” – và qua đó gửi gắm những tâm tư, những thông điệp riêng của chính mình. Lúc này, nhân vật không được nhìn từ một “khoảng cách sử thi”, “khoảng cách của ngôi thứ - giá trị - ngăn chia” (M.Bakhtin) thiêng liêng, sùng kính, mà được soi chiếu từ điểm nhìn thế sự. Cái nhìn “suồng sã”, “thân mật” của nhà văn kéo nhân vật vào vùng tiếp xúc gần gũi để phát hiện ra rằng “con người không bao giờ trùng khít với chính nó”, bởi “bao giờ cũng còn phần nhân tính dư thừa chưa được thể hiện” (M.Bakhtin).

Vậy ra, quá trình huyền thoại hóa đã trở thành quá trình “giải huyền thoại”, các tích truyện dân gian tưởng được dùng như các ước lệ thì lại trở thành biểu tượng của việc phản-ước lệ.[6] Đó là cách ứng xử với chất liệu dân gian rất độc đáo của Nguyễn Huy Thiệp cũng như của nhiều nhà văn đương đại khác. Đó cũng chính là quá trình cá nhân hóa, chủ quan hóa và giải-dân gian hóa các tự sự dân gian. Đến đây, trong khi tham gia một cách tích cực vào các mạng “liên văn bản” do mỗi nhà văn tạo ra, chúng cũng đồng thời tham gia vào cấu trúc các tiểu thuyết và truyện ngắn với tư cách là những lựa chọn nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Chính vì thế, chúng góp phần vô cùng quan trọng trong việc biến đổi các cấu trúc thể loại nói trên. 

Cuối cùng, kiểu truyện gây được nhiều tiếng vang nhất – những truyện “giả huyền thoại, giả cổ tích” như chúng tôi đã nhắc đến phía trên – chính là kiểu truyện có độ phức tạp hơn cả trong mối tương tác giữa tự sự dân gian và cấu trúc tác phẩm văn xuôi đương đại. Các truyện ngắn Con gái Thủy thần, Những ngọn gió Hua Tát (Nguyễn Huy Thiệp) hoặc các truyện Hồn Trinh nữ, Khát của muôn đời, Nàng tiên xanh xao, Tim vỡ... (Võ Thị Hảo) nằm trong trường hợp này. Đây là các tác phẩm được “viết theo phong cách” của huyền thoại, truyền thuyết hay cổ tích, nhưng ẩn đằng sau đó là những tự sự hiện đại về con người và xã hội đương thời.

Chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát thể hiện rõ rệt tính chất của thời gian cổ tích ở việc xuất hiện và trôi nhanh của những sự kiện đặc biệt trong những thời khắc đặc biệt. Đó là một mùa đông khắc nghiệt chưa từng có, "cây cỏ chết vì sương giá, nước đóng băng lại" (Trái tim hổ); là dịp "rừng Hua Tát củ mài nhiều vô kể" (Nàng Bua); khi trời đại hạn, "tất cả các mó nước đều đã cạn khô" (Tiệc xoè vui nhất); thời khắc "Then trừng phạt" gây ra nạn động rừng, nạn đói khủng khiếp cho dân làng (Con thú lớn nhất)… Bên cạnh đó chúng ta thấy có sự xuất hiện của rất nhiều motif cổ tích: thi tài kén rể, khắc phục tai họa, cô gái mồ côi xấu xí thoắt trở nên xinh đẹp và trở thành vợ vua, người đàn bà nghèo, nhân hậu bỗng được của và trở nên giàu có, chàng trai mồ côi nghèo khó, dị dạng diệt hổ dữ cứu người đẹp tật nguyền... Tất cả hợp nhất thành một cõi riêng huyền hoặc, hoang đường, dường như cách xa chúng ta cả “nghìn năm và hai thế giới” (chữ dùng của Hoài Thanh).

Nhưng điều thú vị là, giữa lúc người đọc đang “bay lên” trong thế giới huyền thoại này, tác giả lại bất ngờ bắt họ “hạ cánh” xuống hiện tại bằng những đoạn “trữ tình ngoại đề” mang đậm dấu ấn cá nhân tác giả và lấy hệ quy chiếu là cái "bây giờ" (chứ không phải không phải là cái "ngày xửa ngày xưa")[7]. Được soi chiếu dưới ánh sáng của “cái bây giờ”, thế giới nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp (người mồ côi, người nghèo khó, người dị dạng xấu xí…) tuy mang dáng dấp cổ tích, nhưng lại thấm đẫm “tinh thần thời đại”. Họ luôn luôn dấn thấn trên con đường đi tìm cái Chân, Thiện, Mĩ tuyệt đối, để rồi nhận được những bài học cay đắng, xót xa: đi tìm Tình yêu thì gặp sự vô tình, đi tìm cái Đẹp thì gặp cái xấu xa; đi tìm cái Chân thì gặp phải cái ngụy trang, giả trá… Những truyện ngắn nói trên (Những ngọn gió Hua Tát , Ngày xưa, cô Tấm..., Nàng tiên xanh xao, Hồn trinh nữ, Trương Chi, Tim vỡ... ) đều không có một “happy end” – một kết thúc có hậu (theo logic “ở hiền gặp lành”). Chúng thường kết thúc bằng sự tan vỡ, cô đơn, đau khổ, chia lìa… Các nhà văn hiện đại đã trả những giấc mơ tới cái toàn bích, viên mãn, thần kỳ về cho tác giả dân gian, đã thay mệnh đề “cuộc đời như tôi ước” thành mệnh đề “cuộc đời như tôi thấy” - để cho bức tranh cuộc sống lại hiện ra với những nét vẽ bất toàn, dở dang, chân thực đến xót xa của nó. Rõ ràng, đằng sau cái “vỏ cổ tích” của mình, các câu chuyện nói trên chính là những tự sự hiện đại về hành trình đi tìm cái huyền thoại và hành trình “giải huyền thoại” của con người trong những thập niên cuối cùng của thế kỉ XX. Không còn có thể vịn vào ảo ảnh lung linh của những phép màu và sự phong thánh, con người thêm một lần phải đối diện với sự yếu đuối, run rẩy, cô độc bản thể của mình. Nhưng cũng từ đó, sau khi thực sự bóc tách màn sương huyền thoại bao bọc tâm não, con người đã tìm lại được “bản lai diện mục” của nó và trở nên mạnh mẽ, can đảm hơn vì chính điều này. Chính những tổn thương mà cuộc đời thực mang lại đã giúp họ dạn dĩ và trưởng thành lên trong nhận thức?  Đó cũng là ý tưởng được bộc lộ trực tiếp qua những lời mở đầu Những ngọn gió Hua Tát: "Có thể những truyện cổ ấy nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng chính hiểu rõ những đau khổ ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt đạo đức, lòng cao thượng, tính người".

Để tổng kết bước đầu những phân tích nói trên, chúng tôi có đưa ra bảng thống kê cụ thể dưới đây:

Tác phẩm

Tác giả

Kiểu “xâm nhập” của truyện kể dân gian

Tên truyện kể dân gian được liên phối

Đi tìm nhân vật

Tạ Duy Anh

Truyện lồng truyện

-Rùa chạy thi với thỏ;

-Trí khôn của ta đây;

-Tấm Cám;

- Mỵ Châu Trọng Thủy

Mẫu Thượng Ngàn

Nguyễn Xuân Khánh

- Một phần “truyện cổ viết lại”

- Một phần “Truyện lồng truyện”

- Truyện ông Đùng bà Đà

Con gái thủy thần

Nguyễn Huy Thiệp

“Nhại huyền thoại”

Kể chuyện theo kiểu cổ tích

Trương Chi

Nguyễn Huy Thiệp

“Truyện cổ viết lại”

Trương Chi

Những ngọn gió Hua Tát

Nguyễn Huy Thiệp

“Nhại cổ tích”

Kể chuyện theo kiểu cổ tích

Sự tích những ngày đẹp trời

Hòa Vang

“Truyện cổ viết lại”

Sơn Tinh Thủy Tinh

Nhân sứ

Hòa Vang

“Nhại huyền thoại”

Kể chuyện theo kiểu thần thoại (Tây Du ký)

Ngày xưa, cô Tấm...

Lê Minh Hà

“Truyện cổ viết lại”

Tấm Cám

An Dương Vương

Lê Minh Hà

“Truyện cổ viết lại”

Mỵ Châu – Trọng Thủy

Gióng

Lê Minh Hà

“Truyện cổ viết lại”

Truyện Thánh Gióng

2. Đến những biến đổi trong cấu trúc thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết

Tiếp nhận những yếu tố của văn học dân gian, các nhà văn của chúng ta đã sáng tạo nên những “folkore hiện đại” (Hoàng Ngọc Hiến), đã làm một cuộc cách mạng trong tư duy thể loại so với truyền thống. Tất cả các hiện tượng nói trên: “giả cổ tích”, “truyện cổ viết lại”, “truyện lồng truyện” đều tự hóa thân thành những phương thức kể chuyện đặc biệt trong các tự sự hiện đại, góp phần làm biến đổi cấu trúc thể loại của chúng.  

Trước tiên, cái “phong vị” huyền thoại đã mang lại cho các tự sự hiện đại một chất thơ nhẹ nhàng, thấm đượm, đồng thời bao bọc các nhân vật và tình tiết bằng một thứ không khí huyền hoặc, bí ẩn. Nó đã tạo nên một không – thời gian đa khối, đa chiều: thế giới trong đó vừa trần trụi, nghiệt ngã, đầy rẫy khổ đau lại vừa thẳm sâu, mênh mông, kỳ ảo... Một không – thời gian như thế hẳn không thể phù hợp những kiểu nhân vật giản đơn, nhất phiến, một chiều. Nói khác đi, với một không – thời gian như vậy, một con người có thể tồn tại và hiện diện ở nhiều thế giới khác nhau và sống cùng lúc nhiều cuộc đời khác nhau. Chủ thể của kiểu không – thời gian này, chính xác hơn là chủ thể của kiểu “cấu trúc thế giới” này, chính là một cái Tôi vừa tự do vừa bị cầm tù, vừa kiên định vừa bất an, vừa đơn độc vừa đa phiến. Cái Tôi ấy “không ổn định, nó vùng vẫy, đau khổ, cô đơn, luôn luôn di chuyển… đi tìm tự do, dân chủ, đi tìm cái đẹp, đi tìm bản thân nó”[8]. Nó giống như một “âm bản”, hay một chiều kích khác của thực tại, của thế giới con người.

Từ sự dỡ bỏ tính đơn nhất của cấu trúc thế giới hay cấu trúc không – thời gian nghệ thuật, các tác giả đi đến đa dạng hóa điểm nhìn và giọng điệu trần thuật trong tác phẩm. Ở đó, góc nhìn, trường quan sát của người kể chuyện không cố định mà luôn thay đổi theo mọi chiều kích: xa - gần, quá khứ - hiện tại, chủ quan và khách quan, bên ngoài và bên trong nhân vật... làm tăng sự linh hoạt trong tiếp nhận và tính đa nghĩa của tác phẩm. Sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp văn bản có cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển thường xuyên giữa trần thuật từ ngôi thứ nhấttrần thuật từ ngôi thứ ba: Con gái Thủy thần, Đi tìm nhân vật,... Ranh giới giữa hai kiểu trần thuật này đôi khi trở nên mờ nhạt và không còn nhiều ý nghĩa. Chẳng hạn, đoạn văn mở đầu truyện Con gái Thủy thần: “Chắc nhiều người còn nhớ trận bão mùa hè năm 1956 … Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông (…) Chuyện Mẹ Cả ám ảnh tôi suốt thời niên thiếu”. Trong ba câu văn cùng một trích đoạn này, chúng ta đã thấy hiển hiện cả người kể chuyện (NKC)từ ngôi thứ ba (đóng vai kẻ khách quan đứng ngoài quan sát mọi sự: “chắc nhiều người còn nhớ”) và NKC từ ngôi thứ nhất (“ám ảnh tôi”). Điều này kéo theo sự đa dạng về giọng trần thuật với sự hiện diện đồng thời của các loại lời của người trần thuật, nhân vật và lời gián tiếp tự do - sự pha trộn giữa lời của người trần thuật và lời nhân vật. Đó là những lời mô tả tâm trạng Mị Nương trong Sự tích những ngày đẹp trời: “…Mỵ Nương biết ơn chồng lắm. Nàng cố nương theo, khuôn mình, không để cợn cạo trong cái dòng chung huy hoàng, chu đáo, tuyệt hảo ấy... Để chờ cái phút được chạy gấp tới, ùa vào lòng cha mẹ, mặc những giọt nước mắt mừng tủi ứa ra... Chưa nói đến những ngày vui ấy trôi qua thật nhanh, thật bé xíu, ngắn ngủi. Bao giờ, bao giờ cho đến ngày này sang năm nữa?”. Trong đoạn văn này, người đọc thật khó lòng phân biệt đâu là lời của tác giả, đâu là lời của nhân vật Mỵ Nương: Cả hai đã hòa lẫn vào nhau tạo nên sự chủ quan hóa mạnh mẽ giọng điệu kể chuyện, khiến cho cái “khoảng cách sử thi” vốn hiện hữu như một chân trời ngăn cách Tác giả - Nhân vật – Người đọc trong các tự sự dân gian được giảm thiểu đến mức tối đa.  Từ góc độ trần thuật học, đó là sự phối kết của hai dạng thức trần thuật khác hẳn nhau về bản chất, góp phần tái hiện những “mảng hiện thực bất thường”, vượt ra ngoài ranh giới và “kiểm soát” của một kiểu NKC thuần nhất. Thêm vào đó, các tự sự dân gian, do đặc trưng thi pháp và chức năng thể loại, nên thường chú trọng mô tả sự kiện và hoạt động của nhân vật mà ít hoặc không chú ý đến đời sống tâm lý của họ. Ngược lại, với các truyện ngắn hiện đại theo phong cách giả cổ tích và “truyện cổ viết lại”,  “tâm trạng nhân vật” mới chính là điểm tựa trung tâm để tác giả đặt điểm nhìn trần thuật vào đó. Sự xuất hiện “điểm nhìn tâm lí” ở nhiều truyện như Trương Chi, Tim vỡ, Áo độc, Bụt mệt, Nhân Sứ, Câu hát, Khát của muôn đời, Sự tích những ngày đẹp trời... là  minh chứng cụ thể của điều này.

Việc làm sống lại thời gian quá khứ qua những hoài niệm cũng là một đặc điểm nổi bật phân biệt những “cổ tích hiện đại” với những truyện kể dân gian. Thời gian trong truyện cổ là một thứ thời gian – phi – thời gian, với những thời điểm phiếm chỉ (“ngày xửa ngày xưa”, “thuở ấy”, “đã từ lâu lắm rồi”): ở đó nhân vật chưa có ý niệm về hiện tại, vì vậy cũng chưa có ý niệm về tương lai hay quá khứ. Còn trong tự sự hôm nay, cùng với việc nhận thức sâu sắc về cái hiện tại, các nhân vật cũng luôn tự đặt mình trong dòng chảy thời gian với các chiều “hôm qua” và “ngày mai”. Đó là sự nối dài từ quá khứ huyền thoại đến hiện tại đời thường trên cùng một địa danh (Những ngọn gió Hua Tát); là  sự hồi tưởng về một tình yêu nhiều uẩn khúc từ bao năm rồi vẫn tràn trề nồng ấm (Sự tích những ngày đẹp trời); là những ăn năn, day dứt về một thời lỗi lầm (Ngày xưa, cô Tấm..., An Dương Vương); hay những khao khát về một ngày mai phía trước với nhân duyên kỳ diệu của đời người “Chỉ vài năm nữa là đến năm 2000” (Con gái Thủy thần)… Ngẫm suy về hiện tại, hoài vọng về quá khứ hay ao ước đến tương lai, tất cả các trạng thái này đều làm thay đổi mạnh mẽ khung thời gian tự sự do sự chủ quan hoá thời gian khách quan của truyện. Ở đó kết cấu tác phẩm không được sắp xếp theo thời gian sự kiện mà theo diễn biến tâm trạng của nhân vật, và cũng vì vậy nó thường là kết cấu xáo trộn, đứt đoạn, phi tuyến tính (Đi tìm nhân vật, Châu Long, Gióng…).

Thực chất, sự xuất hiện trở lại của các văn bản tự sự dân gian trong lòng các tiểu thuyết và truyện ngắn đương đại là một hiện tượng tái diễn dịch lại “cái huyền thoại”, “cái kỳ ảo” trong một bối cảnh văn hóa – xã hội mới, đem lại cho những ký hiệu và biểu tượng quen thuộc những hàm nghĩa mới. Việc tái diễn dịch này được thực hiện với hai thái độ: hoặc trang nghiêm, bi thiết[9], hoặc giễu nhại, cợt đùa[10]. Nhưng tất cả đều được “tái cấu trúc” lại một cách đầy chủ ý.

Lúc này, các tự sự dân gian không còn đến với người đọc ở dạng thức “tác phẩm toàn nguyên”[11] nữa, chúng - hoặc trở thành những mảnh ghép để ráp vào một bức khảm mới, hoặc được hòa tan vào các chất liệu và kiểu màu khác để vẽ nên những bức họa kỳ lạ. Chúng luôn bị xê dịch, nhào nặn, lắp ghép trong một cấu trúc văn bản bất toàn, dở dang. Chúng tái hiện lại một thế giới chưa bao giờ “hoàn thành”, chưa bao giờ đầy đủ, một thế giới – đa – thế giới, với cả quá khứ và hiện tại, hiện thực và huyền ảo, logic và phi logic, đơn chiều và đa chiều… Các “tự sự dân gian”, các “cổ tích”, “truyền thuyết”, “huyền thoại” trở thành những “mẫu gốc lớn”, cắm rễ sâu vào tiềm thức của người viết tiểu thuyết hiện đại, tạo cho tác phẩm của họ một chiều sâu văn hóa thực sự, một sự “đa bội hóa” những khả năng diễn giải và tạo nghĩa của chính mình.

Có thể nói rằng, trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam, lối viết “truyện lồng truyện”,  trích dẫn ở cấp độ thể loại hay “nhại thể loại” không phải là một điều gì quá mới mẻ. Song, như đã nói, việc thể nghiệm một cách dứt khoát và đầy chủ ý như một phương thức tự sự thì phải đến “làn sóng Đổi mới” của tự sự nghệ thuật cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI - với những tác phẩm kiểu như Những ngọn gió Hua Tát, Con gái Thủy thần, Đi tìm nhân vật, Mẫu Thượng Ngàn... mới hiện diện sáng rõ. Trước đây, công việc chính của nhà văn là làm mọi cách khiến độc giả tin rằng câu chuyện mình đang kể là “thực” hoặc “gần nhất với hiện thực”. Còn giờ đây, cụ thể là trong những tác phẩm mà chúng ta đang đề cập, dường như các tác giả lại muốn làm điều ngược lại: họ vừa viết vừa nhắc nhở người đọc và chính họ rằng, đây chỉ là truyện kể, là hư cấu, không phải cuộc đời thực. Điều đó khiến cho người đọc chú ý nhiều đến “cái biểu hiện” hơn là “cái được biểu hiện”. Đặc biệt, nó thúc đẩy chính nhà văn phải đặt lại vấn đề bản chất của tự sự, phải“làm mới” thể loại – thông qua việc cách tân các kĩ thuật tự sự, và quan trọng hơn, đem đến một quan niệm mới về hiện thực. Rõ ràng các tự sự hiện đại nói trên đã “thu hút” và “ngốn nuốt” (chữ dùng của Bakhtin) các thể loại truyện kể dân gian vào trong cấu trúc của mình, biến chúng thành những bộ phận hữu cơ trong một tổng thể tác phẩm độc đáo và mới lạ. Tóm lại, như đã nói, các nhà văn hiện đại đã “tái thiết huyền thoại và cổ tích” trong văn bản của họ, tái ký hiệu hóa nó, cấp cho nó những giá trị và hàm nghĩa mới.

3. Và “liên văn bản” (Intertextuality) trở thành “liên thế giới” (Interworld)?

Để bàn luận vấn đề này, chúng ta cần dừng lại ở những luận điểm của Bakhtin về “liên văn bản”. Như chúng ta đã biết, xuất phát từ quan niệm về tính đối thoại của ngôn ngữ và dựa trên sự phân tích các tác phẩm của Dostoievsky, Bakhtin cho rằng bản chất của tiểu thuyết, cũng giống như các hội hoá trang (carnival) và mang tính đa thanh (polyphony). Các tiểu thuyết đa thanh phản ánh một thế giới trong đó mọi lời nói đều có quan hệ mật thiết với nhau, hơn nữa, còn dựa vào nhau mà tồn tại và phát nghĩa. Phân tích quan điểm này của Bakhtin, Kristeva viết: “Quan niệm về tính đối thoại sẽ nhìn thấy trong mỗi lời lời về một lời và khơi gợi lời: và chính vì thuộc về tính đã thanh - một không gian liên văn bản mà một lời trở thành một lời trọn vẹn (…) Trong tính liên văn bản đó, các lời/diễn ngôn không có một nghĩa cố định…[12]. Như vậy, qua việc giới thiệu và khai triển ý kiến của Bakhtin vào phương Tây, Kristeva đã khai sinh cho một thuật ngữ mới: tính liên văn bản (intertextuality) - một trong những khái niệm trung tâm của các lý thuyết văn học xuất hiện nửa sau thế kỷ XX. Kristeva cho rằng, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau. Xa hơn nữa, mỗi văn bản là một liên văn bản, là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, với vô số những trích dẫn cũ, vô số mảnh vụn của các quy ước văn học, các khuôn mẫu thể loại, các hình thức diễn ngôn… vốn từng phổ biến trong xã hội. (Tuy nhiên, phần lớn những mảnh vụn này đều là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện).

Trước hết, đối chiếu theo những nhận định của Bakhtin - cần nhận thấy rằng, trong các tác phẩm nói trên hiện tượng liên văn bản xuất hiện một cách thường xuyên, ở nhiều cấp độ, nhiều hình thức khác nhau, đặc biệt trong sự liên phối với kiểu kết cấu truyện lồng truyện. Xin được trở lại với trường hợp Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật khi ông đưa ra phần phụ lục gồm bốn truyện cổ tích được trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu - Trọng Thuỷ). Có thể coi sự xâm nhập của bốn truyện cổ này vào tác phẩm như một sự đối thoại - liên thông với thế giới cổ tích: liên văn bản đã trở thành liên thế giới (giữa thế giới có vẻ thực của các nhân vật trong truyện kể chính và thế giới ảo của cổ tích do các nhân vật ấy diễn dịch lại).  Nói cách khác những con người hiện đại đã bước vào thế giới huyền thoại xa xưa thông qua cửa ngõ của các truyện cổ dân gian nằm trong mạng “liên văn bản” của các tự sự hiện đại.

Như vậy, với việc lồng ghép các truyện kể hoặc mảnh vụn của truyện kể dân gian vào các tự sự đương đại, chúng ta hoàn toàn có cơ sở để thay khái niệm “liên văn bản” bằng một khái niệm khác - “liên thế giới”. Bởi lẽ, nói cho cùng, mỗi tự sự dù là cổ xưa hay hiện đại đều hướng đến việc “kể một câu chuyện”, và đằng sau đó là “dựng nên một thế giới”, một vũ trụ của riêng mình. Chính xác hơn, có thể coi mỗi văn bản là một sự “thế giới hóa”, “vũ trụ hóa” thông qua “ký hiệu hóa” toàn thể cái thực tại rộng lớn bên ngoài nhà văn. Thế giới của cổ tích hẳn phải khác thế giới của truyện ngắn hiện đại, vũ trụ của sử thi không thể giống vũ trụ của tiểu thuyết… Mỗi thế giới hay vũ trụ đó được cấu thành nên bởi những hệ thống ký hiệu, biểu tượng, chất liệu và cấu trúc khác nhau, tạo nên những quan niệm và hình dung khác nhau về không gian-thời gian-tồn tại. Hiện tượng các cổ tích, thần thoại, truyền thuyết…của văn học dân gian xâm nhập và cắm rễ vào các tự sự hiện đại đã đánh dấu sự liên thông kỳ thú giữa những thế giới tưởng chừng vô cùng khác biệt và khó lòng “tương thích” đó. Vậy nhưng, điều đáng nói là sự liên thông kia lại tạo cho các tự sự hiện đại một sự hấp dẫn đặc biệt khi nó đặt nhân vật đứng trên nhiều chiều kích và lựa chọn khác nhau, bắt chúng phải đối diện với sự luân chuyển, biến ảo, vô thường của cõi thế và bộc lộ đến tận gốc rễ những căn tính và bản thể của mình. Mặt khác, nó phản ánh tính đa diện, phức tạp của con người ngày nay: những con người sống trong thời hiện đại song vẫn luôn muốn soi mình vào quá khứ, cắt nghĩa lại truyền thống, hay viết lại lịch sử của chính mình. Do vậy, có thể nói rằng, hiện tượng “liên thế giới” nêu trên phản ánh một cuộc tra vấn triền miên trong tư duy tự sự của những người viết thời hiện đại – khi họ không ngừng đặt chính họ và những câu chuyện họ kể trong thế “đối thoại” với những trước tác quá khứ (trong đó có các trước tác văn học dân gian, xét về khía cạnh nào đó vốn tồn tại như một thứ “vô thức cộng đồng”).

Trong Thoạt kỳ thuỷ, ngay từ tiêu để tác phẩm, Nguyễn Bình Phương đã tạo điểm nhấn bằng một thời gian và một không gian mang tính biểu tượng – về một buổi ban đầu (thoạt kỳ thuỷ - thời gian) và một cõi hỗn mang (thoạt kỳ thuỷ - không gian): cả hai đều mờ mịt, hoang sơ, bí ẩn như những ẩn số và gợi cho người ta nghĩ đến thuyết “sáng thế”, đến những truyền thuyết về thuở hồng hoang của loài người. Thoạt kỳ thủy có xuất phát điểm từ một không - thời gian cụ thể với những địa danh xác thực (Linh Sơn, Linh Nham, Động Hỷ, Thái Nguyên …) song không - thời gian ấy đã nhanh chóng đi đến cương vực của cõi trừu tượng, kỳ ảo. Tính bất ổn xuất hiện khi người đọc nhận thấy con sông hay được nhắc đến, sông Cái, chỉ là một cái tên không có thật; và mặt trăng ám ảnh toàn bộ thiên tiểu thuyết cũng không xuất hiện như một dấu hiệu của thời gian mà chỉ là “tiếng vọng” từ một vùng tiềm thức xa xôi, hoang lạnh của nhân vật chính. Rõ ràng Thoạt kỳ thủy cũng là một “cánh cửa” mở rộng nối kết hai thế giới cách xa nhau vời vợi về không gian và thời gian.

Trong Mẫu Thượng Ngàn, tác giả cũng đã tạo nên một trạng thái “lưỡng phân thế giới” đầy thú vị: giữa một bên là cuộc sống hàng ngày nơi làng Cổ Đình cũng như cả đất nước Việt Nam trong một thời đoạn đầy biến động, còn một bên là sự hiện hữu âm thầm nhưng không kém phần sôi động của thế giới tâm linh và thần thánh; một bên là hiện tại, bên kia là quá khứ; một bên là lịch sử và ký sự, một bên là huyền thoại và truyền thuyết… Ở đây các lớp huyền thoại, truyền thuyết đan chéo, kết nối, hòa nhập với các lớp hiện thực và góp phần mở rộng mô hình tự sự của tác phẩm, thể hiện mối quan hệ đa chiều của con người với thiên nhiên, con người với quá khứ, văn học dân gian với văn học hiện đại... Với kiểu kết cấu này, một nhân vật, một con người sẽ được sống “lập thể” ở nhiều thế giới khác nhau, trên nhiều phương diện và trong nhiều vai khác nhau - các giới hạn không gian và thời gian vì thế mà được mở ra đến vô hạn...Mẫu Thượng Ngàn là một tác phẩm chan chứa cảm hứng và tâm thức dân gian. Nhưng Mẫu Thượng Ngàn cũng là một tiểu thuyết thẫm đẫm tinh thần hiện đại.

*

*            *

Tóm lại, sự xâm lấn của văn phong “nhại cổ tích, nhại truyền kỳ”; sự tương thông và đối thoại không ngừng giữa các thể loại xưa và nay; sự tranh biện của các phong cách diễn ngôn trên cùng một văn bản, về cùng một đối tượng hiện thực – tất cả đã khiến cho ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu, giữa tưởng tượng và hiện thực, giữa truyện (fiction) và chuyện (story)… dường như không còn rõ rệt nữa. Tính liên văn bản cũng khiến cho cảm giác về ranh giới giữa các “không gian thể loại” trở nên nhoè mờ khi người đọc tiếp nhận văn bản: đó là một cánh cửa rộng cho những cách tân, nếu không nói là những “đột phá” đối với tự sự Việt Nam đương đại. Có thể gọi đây là kiểu “cấu trúc đồng vọng” - nơi một tự sự về hiện thực đôi khi trở thành tự sự về những đồng vọng của hiện thực, nơi không có thế giới nào là xa lạ với nhà văn, nơi nhân vật là người tự tay mở những cửa ngõ liên thông các thế giới khác biệt, nơi truyện kể trở nên năng động, biến ảo không cùng...

Mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết vốn là mối quan hệ vừa có tính phổ quát vừa mang tính lịch sử. Ở thời điểm cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, cuộc “tương phùng” giữa văn học dân gian và văn học viết– trong lĩnh vực tự sự hiện đại – đã mang đến một mối lương duyên tốt đẹp và khai sinh ra những kết quả vô cùng giá trị và đáng quí ./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.   Tạ Duy Anh, Đi tìm nhân vật, NXB  Văn hóa Dân tộc, 2002

2. M.Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Bộ Văn hóa thông tin- Trường viết văn Nguyễn Du, H.1992, tr.57

3. Đặng Anh Đào,  Tài năng và người thưởng thức, NXB. Văn nghệ TP. HCM, 2001

4. Lê Đạt, Lê Minh Hà. Truyện cổ viết lại. NXB Trẻ. 2006

5. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp hiện đại, NXB. Hội Nhà văn, H, 2000.

6. Trần Đình Hượu Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học VN trung cận đại in trong Nho giáo và văn học VN trung cận đại, NXB Văn hoá thông tin H.1995 

7. Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên, Văn học dân gian , NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp H. 1974

8. Nguyễn Xuân Khánh. Mẫu Thượng Ngàn, In lần thứ 2, Nxb. Phụ nữ, H, 2006.

9. IU. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004

10. E. M. Meletinsky (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch), Thi pháp của huyền thoại, NXB Đại học Quốc gia, H, 2004.

11. Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên soạn), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hoá Thông tin, H, 2001

12. Nhiều tác giả, Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2003.

13. Nhiều tác giả, Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2003.

14. Nguyễn Bình Phương, Thoạt kỳ thuỷ, NXB Văn học, 2005

15. Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, NXB Đà Nẵng, 1997

16. Tzvetan Todorov, Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư Phạm Hà Nội, 2004

[1] Herostratos (tiếng Hy Lạp: ‘Ηρόστρατος) là một thanh niên, trong hy vọng sẽ trở nên nổi tiếng, đã phóng hỏa Đền thờ thần ArtemisEphesus (nay nằm ở miền Tây Thổ Nhĩ Kỳ) vào ngày 21 tháng 7 năm 356 trước Công nguyên. Đền thờ này được xây dựng bằng đá cẩm thạch và được coi là ngôi đền đẹp nhất trong số khoảng 30 ngôi đền của người Hy Lạp xây dựng để thờ phụng thần Artemis, nữ thần săn bắn. Từ đây, cụm từ “kẻ đốt đền” nhằm chỉ những tham vọng muốn phá hủy các di sản thiêng liêng để thỏa mãn ham muốn được trở nên nổi tiếng.

[2] Theo các bộ sưu tập truyện dân gian thì ông Đùng và bà Đà là hai nhân vật huyền thoại gắn với sự sáng tạo vũ trụ của người tiền Việt-Mường, truyện kể dân gian và dấu tích sáng tạo vũ trụ của hai ông bà còn lại khá nhiều ở vùng Hòa Bình. Nhưng trong kí ức của người Cổ Đình thì truyện kể về ông Đùng, bà Đà “không còn là một huyền thoại sáng thế thuần nhất, mà là sự pha trộn của các huyền thoại và cả sự giải thiêng huyền thoại theo các lớp thời gian thông qua thái độ của từng thế hệ trong tác phẩm.” (Trần Thị An, Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết "Mẫu Thượng ngàn", Tap chí Nghiên cứu Văn học số 10.2008)

[3] Người kể xóa hoàn toàn hành vi sáng thế, chỉ giữ lại một chút dấu vết khổng lồ của hai nhân vật huyền thoại này (to lớn gấp rưỡi người thường, tr.653), đặt họ trong mối quan hệ anh em ruột, cấp cho họ một nguồn gốc thế tục mang màu sắc cổ tích (có hai vợ chồng già sinh được hai người con, một trai, một gái tr.652), ghép vào đó yếu tố phồn thực của thần thoại Nữ Oa - Tứ Tượng, đặt hai nhân vật có màu sắc huyền thoại này vào mối quan hệ với trai gái trong làng thông qua quan hệ tính giao hồn nhiên, đưa vào một motif của huyền thoại là cách thức quyết định cuộc hôn nhân của hai anh em sau trận đại hồng thủy (hai anh em đi, gặp ai thì lấy người đó làm chồng/vợ, cuối cùng chỉ họ gặp nhau), đặt số phận của họ dưới quyền uy của Mẫu, một vị thánh xuất hiện sau các nhân vật huyền thoại khá lâu và cuối cùng, đặt huyền thoại này trong sự phán xét của quan niệm Nho giáo.” (Trần Thị An, Bdd)

[4] Ngay cả với hành vi thế tục có ý nghĩa “giải huyền thoại” thể hiện ở quyết định xua đuổi và bắn chết nhân vật huyền thoại (ông Đùng bà Đà bị đuổi khỏi làng), thì sự ra đi của hai nhân vật này vẫn để lại nỗi tiếc nhớ khôn nguôi trong các thế hệ người dân làng Cổ Đình về sau – chính xác hơn – trong “ký ức cộng đồng” của những người ở lại. Chính vì lẽ đó, họ luôn được hồi nhớ trong những câu chuyện của những con người hiện đại và chúng ta gọi đó là sự “tái sinh” của nhân vật huyền thoại. 

[5] Điều thú vị là đây là cách định danh của chính những tác giả viết ra kiểu truyện này: xin xem tập Truyện cổ viết lại. Lê Đạt, Lê Minh Hà. Nxb Trẻ. 2006

[6] Xét từ góc độ ngược lại, chúng ta có thể nhìn thấy quá trình “tiểu thuyết hóa” các tự sự dân gian.

[7] Chẳng hạn: "Đời người ta, ai đã chẳng từng săn đuổi bao điều phù du" (Trái tim hổ); "Lớp trẻ bây giờ không thể suy nghĩ bằng nước lã được, đã đành..." (Tiệc xoè vui nhất); "Đằng nào thì sống ở đời gan ruột chẳng phải cào xé nhiều lần" (Nạn dịch), v.v... Thêm vào đó là những đối thoại, những cật vấn của người kể chuyện với độc giả ẩn tàng mà xuất phát điểm của nó cũng từ những "tình huống có vấn đề" trong hiện tại: "Bọn trẻ chúng ta cũng hay cười khẩy với những người già như thế. Ta không biết rằng lời nói của những người già đôi khi giống như những lời tiên tri. Người già biết sợ, có điều sợ không phải là điều đáng thích thú gì" (Sói trả thù)...

[8] Đỗ Đức Hiểu. Thi pháp hiện đại. Nxb . .tr.281

[9] Như trường hợp: Mẫu Thượng Ngàn, Sự tích những ngày đẹp trời

[10] Như các trường hợp: Đi tìm nhân vật, Huyền thoại phố phường… 

[11] Chúng tôi tạm gọi như vậy – nghĩa là những tác phẩm tự mình đã là một thế giới trọn vẹn, đầy đủ để bước vào cảm quan của người đọc

[12] Julia Kristeva, Một thi học đổ nát, http://thachpx.googlepages.com. (Ý kiến về ngôn ngữ và tiểu thuyết của Bakhtin – cho đến đầu thập niên 1960 vẫn còn khá xa lạ với giới nghiên cứu văn học Tây phương - được Julia Kristeva giới thiệu và khai triển trong bài viết “Từ, đối thoại và tiểu thuyết” hoàn tất vào giữa thập niên 1960); Về tính liên văn bản, Kristjana Gunnars, một nhà nghiên cứu người Canada đã có những lý giải khác khá thú vị: “Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. Liên quan đến tính liên văn bản, ta nhớ lại Edmond Jabès từng nói: mỗi một cuốn sách chỉ là một trang rời của một thư viện mênh mông của nhân loại, cũng như Anne Morrow Lindberg đã nói: mỗi cuốn sách trước mắt ta chỉ như một mẩu nhỏ của những kho báu vô biên ẩn sâu trong lòng biển” (Về những tiểu thuyết ngắn, in trên tạp chí World Literature Today, số tháng 5- tháng 8/2004) do Hải Ngọc dịch, đăng trên eVăn 7/7/2004 )

Bài viết đã đăng trên tạp chí Văn hóa Dân gian, số 1.2011 

Hồi kí và bút kí thời kì đổi mới

Trong văn học, các thể loại luôn được đặt trong quan hệ đồng đẳng về giá trị nghệ thuật. Song mỗi thể loại là sự thể hiện “một thái độ thẩm mỹ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, giải minh thế giới và con người” (Bakhtin). Đó là sự vận động tất yếu của đời sống thể loại. Cùng với tư tưởng đổi mới nhất quán trên mọi lĩnh vực của đời sống xã hội, những năm 1986 trở đi cũng là thời kỳ nhìn nhận, định vị lại nhiều giá trị văn hóa, văn chương. Không phải ngẫu nhiên vào những năm cuối thập niên 90 thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, trên văn đàn xuất hiện nhiều tác phẩm Hồi ký, Bút ký của văn nghệ sĩ, chủ yếu là các nhà văn đã tạo nên một mảng sinh động  của đời sống văn học mà có thể nói ngay rằng trước đó là chưa thể có. Nhiều sự kiện văn học quá khứ, nhiều số phận văn chương cùng nhiều vấn đề phức tạp của quá khứ gần, xa… đã được tái dựng theo một cách nhìn mới, không đơn giản, một chiều mà khoan dung, thấu tình đạt lý hơn. Những chuyển động ban đầu báo hiệu tầm ảnh hưởng sâu rộng của hồi ký đối với đời sống đương đại có thể kể đến Đặng Thai Mai hồi kýTừ bến sông Thương của Anh Thơ và tiếp đó là những tác phẩm thu hút sự quan tâm, tạo được ấn tượng mạnh đối với độc giả như Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô Hoài, Hồi ký song đôi của Huy Cận, Nhớ lại một thời của Tố Hữu,Nhớ lại của Đào Xuân Quý, Bốn mươi năm nói láo của Vũ Bằng… Thể bút ký “pha” hồi ký cũng đã nhanh chóng tìm đến mối giao lưu, giao cảm, khẳng định được vị thế của mình trước văn hóa đọc: Chân dung và đối thoại của Trần Đăng Khoa, Vị giáo sư và ẩn sĩ đường, Ba lần đến nước Mỹ, Tản mạn đầu ô, Đi một ngày đàng của Hà Minh Đức, Tản mạn trước đèn của Đỗ Chu, Ai đã đặt tên cho dòng sông, Trịnh Công Sơn và cây đàn lia của hoàng tử bé của Hoàng Phủ Ngọc Tường… Trong số đó có những tác phẩm gây được tiếng vang làm xôn xao dư luận và nhờ sự hâm nóng của báo chí, những tác phẩm của Trần Đăng Khoa, Tô Hoài được coi là những hiện tượng mới và trở thành những cuốn sách best-seller (bán chạy nhất) hàng năm.

Dù viết về quá khứ, là tái dựng ký ức “thời gian đã mất”, song giá trị và khả năng cảm hóa của tác phẩm hồi ký lại được xác lập bởi góc nhìn hiện tại. Vượt qua mục đích “thanh minh” hoặc tự “đánh bóng” tên tuổi của mình, những tác phẩm hồi ký được đón nhận nồng nhiệt và đánh giá cao trong và ngoài nước gần đây mang đến cho “người đương thời” những câu trả lời, những bài học quý giá. Nói cách khác, từ những trang viết có nội dung xã hội phong phú, tác phẩm hồi ký góp phần soi sáng hiện tại, phải đáp ứng được nhu cầu nhận thức thực tại.

*

Một trong những phương diện được quan tâm sâu sắc trong các tác phẩm hồi ký, bút ký ra đời trong thời kỳ Đổi mới - bên cạnh bức tranh muôn màu muôn sắc của cuộc sống đương đại - vẫn là chân dung hiện thực của đất nước, của dân tộc qua chiều dài thế kỷ, đặc biệt qua hai cuộc chiến tranh cứu quốc vĩ đại (1945-1975). Nghĩa là những vấn đề tưởng như đã thuộc về “một thời quá khứ” vẫn luôn là mối ưu ái đặc biệt của các tác phẩm ký hiện tại - đặc biệt là các tác phẩm hồi ký.

Hồi ký Đặng Thai Mai có chiều hướng nhìn lại lịch sử đất nước nửa đầu thế kỷ từ phía lịch sử tư tưởng của một thế hệ thanh niên trí thức Việt Nam đầy hoài bão, trăn trở trước vận mệnh dân tộc (thông qua những trải nghiệm cá nhân của tác giả - một mẫu “trí thức” điển hình của thời đại ấy). Xuất phát từ nền tảng giáo dục Nho học với những giá trị và lý tưởng riêng bền vững, trải qua rất nhiều những biến cố dữ dội của gia đình, của quê hương đất nước, chứng kiến vô vàn cảnh đau khổ lầm than của nhân dân và tiếp thu nhiều luồng tư tưởng mới mẻ tiến bộ từ thế giới bên ngoài, người thanh niên trí thức đã dần dần “phân biệt được cái thực học với cái hư danh”(1). Đó là khởi điểm để họ biết gắn liền vận mệnh đất nước quê hương với những bước đi của cuộc đời mình. Và đó cũng là con đường tất yếu dẫn họ đến với chủ nghĩa Mác - Lênin: từ lúc còn đầy ngỡ ngàng ở mức độ “có cảm tình” song vẫn chưa “tin tưởng hoàn toàn” cho đến lúc “thực sự xây dựng cho mình một đức tin” và khao khát hành động: “một người tự nghĩ mình là mác-xít trước hết phải nghĩ đến mục đích cuối cùng là làm thế nào để áp dụng cái mà mình tin là chân lý vào thực tế của nước mình, vào dân tộc mình”(2).

Như một sự tiếp nối lịch sử mấy mươi năm đầu thế kỷ trong hồi ức của giáo sư Đặng Thai Mai, hai cuốn hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều của nhà văn Tô Hoài lại là những cuốn phim tư liệu dài ghi lại hai cuộc kháng chiến trường kỳ chống thực dân Pháp và đế quốc Mỹ của nhân dân ta (1945-1975). Đứng ở điểm nhìn cuối đời và cũng là cuối thế kỷ, tác phẩm của Tô Hoài thông qua những mảng hiện thực phong phú của cuộc sống đời thường đã tái hiện sinh động, sâu sắc bức tranh về một chặng đường lịch sử chất đầy những biến cố lớn lao của dân tộc. Tô Hoài không đi vào diện rộng như một nhà sử học - những cái ông nắm bắt được là những vấn đề mà ông cho là điển hình, là mang tính biểu trưng hoặc gây ấn tượng đặc biệt cho nhà văn.

Cùng với việc tái hiện bức tranh hào hùng một thuở của hai cuộc chiến tranh vệ quốc, các tác giả thời kỳ này cũng đặc biệt lưu tâm đến công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa trên miền Bắc khi ấy, với những sự kiện và biến cố để lại nhiều “ngẫm suy” cho người đọc. Trong Chiều chiều, Tô Hoài đưa chúng ta về một làng quê ở Thái Bình với câu chuyện “cải cách ruộng đất” và “sửa sai” liên quan đến số phận của bao con người - nơi những cảm xúc buồn vui, những hiện tượng trớ trêu ngang trái, những tình tiết “dở khóc dở cười”… hiện lên chân thực không hề dấu diếm.

Một chủ đề rất thú vị khác được các tác giả hồi ký, bút ký ưa thích là mảng ký ức hay sự kiện về các biến động trên thế giới, những vùng văn hoá đa dạng trên toàn cầu… Tô Hoài trong Chiều chiều, và sau này, Hà Minh Đức trong Ba lần đến nước Mỹ, Tản mạn đầu ô đã dành một góc lớn trong tác phẩm của mình để ghi lại những ấn tượng, cảm xúc về các chuyến đi ra ngoài Việt Nam, hoặc ra “ngoài phương Đông” của họ. Với Tô Hoài, đó một vùng kỉ niệm ăm ắp, tươi nguyên về những đất nước nằm trong khối “xã hội chủ nghĩa” (cũ): cảnh rừng Taiga mênh mông rầu rĩ ở xứ Xibêri, cảnh cởi trần tắm hơi ở Udơbêkixtan, cảnh nhảy sàn khoả thân ở Lahabana, cảnh luyện thép ở Bắc Kinh… và đặc biệt đẹp đẽ, thân thương là nước Nga của tuyết trắng, của những con người đôn hậu và cách mạng tháng Mười còn mãi toả bóng xuống lịch sử… Còn với Hà Minh Đức, đó lại là một thế giới rộng lớn của nhiều nền văn hoá giữa thời đại giao lưu, mở cửa đón gió bốn phương: Ba lần đến nước Mỹ, Mùa hạ Toronto, Trên đất nước chùa Tháp, Những ngày đầu tháng năm trên đất nước Liên Xô

Bên cạnh việc khai thác những chủ đề - đề tài mang tầm “vĩ mô”, tầm đất nước - dân tộc, các tác phẩm ký thời kỳ này cũng luôn bám sát cuộc sống “vi mô” với “muôn mặt đời thường” của nhân tình thế thái, của những số phận và chân dung con người… Những thập niên cuối thế kỷ, đúng hơn là từ sau Đổi mới 1986, con người sống trong một cơ chế mới, với những cách tư duy, những tư tưởng mới về hiện thực và cuộc sống, do đó bản thân các nhà văn và hình ảnh con người xuất hiện trong tác phẩm của họ - cũng trở nên thật sự mới mẻ và khác lạ so với trước đây. Cuộc sống thời bình (kinh tế thị trường, xã hội “mở cửa”) với biết bao ngổn ngang, bề bộn, xô bồ không tránh khỏi là một thực tế mà họ phải đối mặt – như những gì tác giả Tản mạn đầu ô đã cảm nhận về một vùng không gian vốn từng là cảm hứng dào dạt của các thi sĩ: “… không có những áng mây đầu ô lang thang mà chủ yếu là cảnh đầu ô đang đổi thay trong những vất vả, nhọc nhằn (…) Ở đấy đã cho chào đời nhiều số phận vất vả đắng cay và liệu hôm nay có thể sinh ra những tài năng”. Song đâu đó vẫn là những “vùng miền ấm áp”, những “khoảng trời xanh trong” được các cây bút đầy tâm huyết ghi lại, gom nhặt, gìn giữ và trân trọng như “những hạt bụi vàng” (theo cách nói của Pauxtopxki). Cái đời thường và con người bình thường (chính xác hơn là phương diện đời thường của con người) có một sức cuốn hút riêng với các tác giả viết ký. Vị giáo sư và ẩn sĩ đường, Ba lần đến nước Mỹ, Tản mạn đầu ô… - Hà Minh Đức, Nhớ lại một thời - Tố Hữu, Tản mạn trước đèn - Đỗ Chu… là những tác phẩm hồi ký, bút ký tập trung vào mảng hiện thực không kém phần phong phú và hấp dẫn này.

“Nhân vật chính” trong các trang ký đó là những con người khác nhau với những tính cách và số phận mang tính cá thể. Họ đến và đi qua một vài trang viết, nhưng ấn tượng và dư vị cảm xúc họ để lại cho người đọc thì thật sự thấm thía, dài lâu (lão Ngải nông dân trong Chiều chiều, “người muôn năm cũ” Bùi Văn Nguyên trong Tản mạn đầu ô, chiến sĩ biên phòng Hứa Trung Bộ trong Ai đã đặt tên cho dòng sông…). Những dòng chữ “chân thực đến đáy” nhưng vẫn đầy trân trọng, yêu thương của các tác giả viết ký đã để lại cho người đọc niềm xúc cảm sâu xa về từng con người cụ thể, từng cảnh ngộ cụ thể với từng tâm hồn và số phận riêng tây. Họ là những nhân vật chính của một cảm hứng “thế sự - đời tư” đang ngập tràn trong văn chương thời kỳ Đổi mới (thay thế cho cảm hứng sử thi - lãng mạn của những năm chiến tranh).

Trong các tác phẩm kí thời kỳ Đổi mới, song song với dòng chảy lịch sử mà các tác giả - với tư cách là những nhân chứng của nó - đã tái hiện khá toàn vẹn, chân thực; là dòng chảy văn chương mà họ - với tư cách là những thành viên tích cực - cũng đã nỗ lực đưa đến một cái nhìn cận cảnh, chính xác. Thông qua sự phát triển song song của cả hai mạch nguồn cảm hứng này, chúng ta có thể nhận thấy sự tác động mạnh mẽ của lịch sử đối với văn học nghệ thuật, với mỗi cá nhân nghệ sĩ trong ngôi nhà chung của văn học Việt Nam.

Điều đầu tiên hiện diện rõ nét trên các trang ký là công cuộc “nhận đường” và “lên đường” đầy khó khăn thử thách của các nhà văn, nhà thơ thời kỳ đầu kháng chiến. Đúng như Tô Hoài nhận định: “Mỗi một cuộc đời, một trường hợp đến với cách mạng không giống nhau”, nhưng dù khác nhau về cách đi, các nghệ sĩ đều đã tìm thấy một chân lý: “… sáng tác là gì nếu không lăn lộn, phản ánh được chiến đấu”. Từ đó, rất nhiều gương mặt quen thuộc của văn học hiện đại Việt Nam như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nguyễn Huy Tưởng, Nam Cao… đã thực sự nhập cuộc và tìm ra được cảm hứng sáng tạo mới từ “hiện thực lao động và chiến đấu vĩ đại” của nhân dân.

Tác giả của Chiều chiều và Cát bụi chân ai - với một cái nhìn tỉnh táo điềm đạm - đã nhìn nhận lại “Nhân văn - Giai phẩm” và những vấn đề văn chương phức tạp một thời với tất cả tính thời sự và cả tính bi kịch của nó. Bằng sức mạnh của hồi tưởng, nhà văn đã mạnh dạn, thẳng thắn nói ra những “chuyện buồn quá khứ”, những “ấu trĩ trong quan niệm văn học và chính trị một thời”, giúp người đọc có được một hình dung và nhận thức “tường minh” hơn về lịch sử văn học nước nhà những năm tháng đầy biến động…

Bước vào Đổi mới, nền văn học của nước ta lại chuyển động mạnh mẽ về nhiều mặt. Cùng với sự cởi mở hơn về quan niệm văn chương, sự tự do dân chủ hơn trong không khí sáng tác và tiếp nhận, đời sống văn học đã phát triển trên cả bề rộng lẫn chiều sâu. Lúc này nhà văn có thể nói lên tất cả những gì thuộc về con người, đi đến tận cùng giới hạn của tâm hồn và số phận nhân vật với rất nhiều phong cách - bút pháp nghệ thuật khác nhau.

Nổi bật lên những trang bút ký, hồi ký thời kỳ Đổi mới là những chân dung và số phận văn chương trong qua khứ cũng như trong hiện tại; là những trải nghiệm thấm thía và những suy tư sâu lắng về nghiệp, về nghề

Trên trang viết của Hoàng Phủ Ngọc Tường, người đọc thường gặp những nghệ sĩ tài tử, tài hoa, mang nhiều uẩn khúc trong tâm tưởng hoặc trong cuộc đời và đôi khi có những nét “tương đồng, tương liên” với tác giả. Đó là Nguyễn Trãi, Cao Bá Quát, Ưng Bình Thúc Giạ Thị, Trịnh Công Sơn, Văn Cao, Đinh Cường, Bùi Giáng, Phùng Quán, Điềm Phùng Thị… - một dãy lấp lánh những khuôn mặt ẩn hiện trong dòng lịch sử. Họ có thể là “người của thời xưa” hay “người của thời nay”, song tác giả luôn viết về họ với một niềm yêu kính thiêng liêng như viết về những  người của cõi bất tử - “người của muôn thời”! Suy nghĩ về cuộc chiến đấu bền bỉ vì “nhân nghĩa” của Nguyễn Trãi, ông khẳng định: “sự lựa chọn đó là quá trình tự phá vỡ bản thân và rốt cuộc sự có mặt của ông vẫn mới mẻ cho đến ngày sau, làm cho ông trở thành một con người mạnh hơn cái chết”(3). Viết về Văn Cao - người nghệ sĩ đa tài mà ông đặc biệt dành tình cảm, câu chữ của Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng như “hát” lên bằng những thanh âm diệu vợi thanh thoát và “cùng tông” với Suối mơ, Thiên Thai…: “cây Aleo dichotoma trên đỉnh núi đá Vọng Phu ở Lạng Sơn, cứ tự chia hai đến cùng trong hành động sống, hay nói cách khác, trong quá trình từ thể hiện bản thân mình nhằm đạt tới những chiều hướng khác nhau giữa những giới hạn vốn dĩ chật chội như một đời người và ở khắp mọi nơi của hiện hữu. Văn Cao là một con người luôn tìm cách phá vỡ Giới Hạn”(4).

Khác với Hoàng Phủ Ngọc Tường thường dựng chân dung các “tri âm tri kỷ” bằng sương mờ cảm xúc và quãng ngưng tưởng vọng, Tô Hoài lại khắc hoạ hình ảnh những người bạn văn chương của mình bằng những nét bút tả thực sống động trên một “hậu cảnh” sáng rõ của hồi ức. Tô Hoài viết về Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hoàng Trung Thông, Nguyễn Huy Tưởng… - những “tên tuổi lớn” của nền văn học hiện đại Việt Nam - giống như để nhớ đến vùng kỷ niệm khó mờ phai về một thời đoạn thăng trầm của nền văn học ấy, nơi chính ông đã gắn bó phần lớn văn nghiệp của mình. Đi vào những “ngõ ngách” của đời sống văn chương và những “khúc đoạn” gập ghềnh của các số phận nghệ sĩ, Tô Hoài đã tạo được trong hồi ký của ông những bức chân dung đầy sắc cạnh, đầy dấu ấn song cũng vô cùng gần gũi, chân thực. Tô Hoài đã khiến cho bạn đọc không chỉ yêu mến các tác phẩm văn chương của họ mà ông còn giúp bạn đọc hiểu được cuộc sống, sự nghiệp, phong cách và cá tính của mỗi người. Tất cả những con người, những số phận văn chương ấy - qua cái nhìn ấm áp chân tình của tác giả hồi ký - đã gieo vào người đọc một niềm cảm thương, chia xẻ mênh mang. Tô Hoài không hề “lạ hoá” bất cứ chân dung văn chương nào. Trong hồi ký của ông, họ là những tài năng nghệ thuật, song họ cũng là những con người của cuộc sống đời thường, của vô vàn những “tuế toái”, “chi li”, “phiền phức”, những yêu ghét, buồn vui, thăng trầm, được mất… của một kiếp người. Sau này, chúng ta còn bắt gặp tinh thần xây dựng chân dung nhiều chiều, phong phú và ấm áp nhân tình này ở một tác giả viết ký tài hoa khác: Hà Minh Đức. Chỉ cần lướt qua các tiêu đề bài viết: “Anh đã sống hết mình cho cuộc sống và cho thơ”, “Huy Cận, đường thơ đến với đích xa”, “Tô Hoài, một đời văn sáng tạo”, “Giáo sư N.I. Niculin nhà nghiên cứu uyên bác, người bạn thân thiết của giới nghiên cứu văn học Việt Nam”… (Tản mạn đầu ô), người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm chung của người viết – đúng như ông từng tâm sự: “Viết về họ tôi có ý thức phải làm sao tạo dựng được bức chân dung tổng hợp cả phần “đời” lẫn phần “đạo” (…) tôi kính trọng nhất là tài năng và nhân cách. Tôi chấp nhận nhiều màu vẻ của cá tính và sở thích riêng”(5).

Khác với văn phong điềm tĩnh, sâu lắng, trầm tư của các cây bút “tiền bối” trên đây, Trần Đăng Khoa lại mang đến cho đời sống phê bình một “luồng gió lạ” bằng những cuộc “đối thoại” dài hơi, bạo dạn, sôi nổi với các “chân dung” văn chương nước nhà. Bằng một lối tiếp cận chủ yếu theo kiểu dựng chân dung phương Tây: áp sát, trực diện, đôi khi ngẫu hứng và thường mang đậm tính chủ quan, cuốn sách Chân dung và đối thoại (1998) gần như đã phác hoạ nên một Xuân Diệu, một Tố Hữu, một Lê Lựu, một Nguyễn Khắc Trường… theo cách - của - Trần - Đăng - Khoa, kiểu - Trần – Đăng - Khoa. Những bức chân dung ấy chưa hẳn đã ăn nhập với sự mong đợi và hình dung của công chúng, càng chưa hẳn là những phác thảo toàn vẹn về cả con người đời sống lẫn con người văn chương, song tất cả đều để lại một ấn tượng đặc biệt nào đó trong người đọc: hoặc sự bất ngờ, hoặc nỗi ám ảnh, hoặc cảm giác “bị khiêu khích” và muốn được tranh luận... (như cách xây dựng chân dung Nguyễn Tuân là một ví dụ tiêu biểu). Mặc dù tính ngẫu hứng và tính chủ quan đôi khi đã đẩy ngòi bút tác giả đi “quá đà”, song không thể phủ nhận rằng: Lối viết dí dỏm, thoải mái, tự nhiên và luôn tạo cảm giác muốn đối thoại đó của Trần Đăng Khoa đã phần nào khuấy động lên cái không khí phê bình bằng lặng, bình yên những năm cuối thập kỷ 90; và cũng mở rộng thêm đường biên cho thể loại bút ký.

Cùng với những suy tư về “người văn”, chúng ta bắt gặp thường xuyên trong hồi ký - bút ký thời kỳ Đổi mới những chiêm nghiệm về nghề văn, về nghiệp văn… Trong Tản mạn trước đèn (2005) của Đỗ Chu, người đọc có thể cảm nhận sâu sắc nỗi “ưu tư” lớn của tác giả về con đường mà chính ông cũng đang là “người bộ hành” can đảm và cô độc. Chứng kiến những đổi thay dữ dội của một thời kỳ sáng tác mới (nơi các giá trị còn lẫn lộn và chưa kịp định hình), Đỗ Chu muốn “đặt lại và tái khẳng định vấn đề trách nhiệm của nhà văn đối với vận mệnh đất nước, bản lĩnh văn hoá của người viết, sự cô đơn của nghệ sĩ trên hành trình đi tìm cái đẹp, sự tỉnh táo cần thiết của một nhà văn giữa muôn nẻo đường sáng tạo để làm sao thoát khỏi mê lầm”(6). Đi đến tận cùng tâm thức của nhà văn vẫn là nỗi đau đáu về đạo của người cầm bút như một thứ “thập tự giá” mà họ phải và được mang trong cuộc đời: “Để có những trang sách hay là cả một cuộc lên đường đầy gian nan, có khi vất vưởng suốt đời mà tay trắng vẫn hoàn tay trắng. Người xưa xem văn là một thứ đạo cũng bởi lẽ đó”(7).

Với tất cả sự phong phú của nội dung, sự đột phá trong cảm quan về hiện thực, thể loại bút ký - hồi ký thời kỳ Đổi mới cũng đã mang đến những cách tân đáng ghi nhận trong nghệ thuật thể hiện và thi pháp thể loại. Đến đây, mỗi “tiểu loại”: hồi ký và bút ký, lại thể hiện một ưu thế và một sức mạnh khác nhau trong phương thức tái hiện cuộc sống.

Hồi kí là một thể quan trọng trong kí tự sự. Nó ghi lại diễn biến của câu chuyện và nhân vật theo diễn biến của thời gian qua dòng hồi tưởng. Hồi ký có đặc điểm làchủ thể trần thuật phải là người trong cuộc, kể lại những sự việc trong quá khứ. Hồi ký đòi hỏi phải hết sức tôn trọng tính chân thật của câu chuyện; sự việc, số liệu, thời gian, địa điểm phải chính xác. Đó có thể là một câu chuyện mà tác giả tham dự và chứng kiến hoặc cũng có thể lấy chất liệu từ chính cuộc đời mình làm đối tượng khai thác (như trong Bốn mươi năm nói láo - Vũ Bằng, Cát bụi chân ai - Tô Hoài…)

Những năm cuối thế kỷ XX, hồi ký nở rộ trong đời sống văn học ngày càng thu hút sự quan tâm của độc giả hiện đại. Bởi hồi ký cũng là một cách thể hiện nhu cầu khám phá đời sống. Các tác giả không chỉ xây dựng được diện mạo của người cùng thời mà qua chuyện của mình phác hoạ được gương mặt của thời đại. Nói như nhà thơ Huy Cận: “Viết hồi ký là sống lại một lần nữa cuộc đời mình, cũng là san sẻ cho người trong thiên hạ vui buồn của mình, thân phận của mình và phần nào những trải nghiệm dọc đời đã sống”(8).

Sức hấp dẫn của tác phẩm hồi ký chính là sự tường minh của hồi ức và sự liền mạch của hồi ức ấy. Trong các tác phẩm Đặng Thai Mai hồi ký (Đặng Thai Mai),Cát bụi chân aiChiều chiều (Tô Hoài)… người đọc có thể nhận thấy rất rõ đặc điểm này. Những kỉ niệm chung - riêng, xa - gần không rời rạc tản mát mà hòa chảy thành một dòng sông cuồn cuộn đổ về biển cả cảm xúc. Trong văn Tô Hoài, đó là sự đan xen, tiếp nối của những mảng hồi ức khác nhau về nghề nghiệp, về bạn bè, bởi không gian và thời gian đều gắn liền với cuộc đời riêng của tác giả. Vì lẽ ấy, đằng sau cái “lộ trình” của hoài niệm có vẻ lan man và thường xuyên bị ngắt quãng, ở Cát bụi chân ai và Chiều chiều vẫn có được sự liền mạch, nhất quán trong cảm hứng và trong mạch truyện. Biết bao nhiêu số phận, tính cách, nỗi niềm… đều được tác giả khéo léo đan chéo trên một cái nền lịch sử chung sôi động. Những văn nghệ sĩ nổi tiếng như Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Xuân Diệu, Phùng Quán, v.v… hay những người dân bình thường “vô danh” - chẳng ai giống ai trong cuộc đời hay sự nghiệp nhưng cũng chẳng ai khác ai trong bối cảnh thời đại mà họ đang sống. Những biến động riêng trong cuộc đời mỗi người lại hoà nhịp vào những biến động chung của số phận dân tộc, đất nước, của dòng lịch sử.

Một điểm độc đáo là, mặc dù minh bạch, thông suốt về nội dung, sáng tỏ, nhất quán về kết cấu, song hồi ký thời kỳ này lại khá đa dạng về giọng điệu. Mặc dù “giọng điệu thể loại” chủ đạo của hồi ký là thuật kể khách quan những sự kiện đã qua, nhưng do sự cởi mở, phong phú về mặt phong cách và cá tính sáng tạo từ sau Đổi mới, mỗi tác giả lại mang đến cho thể loại một giọng điệu riêng của mình.  Ví như, người ta có thể nói đến một kiểu hồi ký mang phong vị Tô Hoài: “thâm hậu mà dung dị, thì thầm mà không đơn điệu nhàm chán, lan man tý chút nhưng không kẻ cả vô vị, không chút u mặc với cái giọng khơi khơi mà nói, anh muốn nghe thì nghe, không bắt buộc nghe rồi hiểu, đừng cật vấn… Và vì thế, sức hấp dẫn chủ yếu là sự chân thật”(9)Cát bụi chân ai và Chiều chiều hấp dẫn bạn đọc bởi sự linh hoạt trong cách kể chuyện, bằng giọng điệu dí dỏm, khôi hài pha chút bông đùa nhưng cũng vô cùng nghiêm trang, thâm thuý. Ví như đoạn ông viết về Phan Khôi: “Mình đọc Phan Khôi nhiều đến thế từ thuở bé, ông phải khoái lắm chứ. Thế mà ông ấy đốp một câu: “Tôi chưa xem bài nào của anh. Chẳng biết anh viết ra cái gì. Nghe có người nói anh viết truyện con giun, con dế”(10) hay về Nguyễn Tuân: “Cứ cái kiểu ấy, một đời còn biết bao gian truân”. Giọng điệu của Đặng Thai Mai trong hồi ký của ông lại nhẹ nhàng, trầm tư, sâu lắng và thường hay nhấn nhá vào những “điểm sâu” trong tiềm thức. Giọng của tác giả Anh Thơ trong hồi ký Từ bến sông Thương là giọng đầy “nữ tính”, ấm áp, uyển chuyển…

Sự phong phú của giọng điệu ấy đã góp phần quan trọng trong sự “phục sinh” hồi ức và “đa dạng hoá” cái kết cấu hồi ức mà các tác giả xây dựng cho tác phẩm của mình. Đặng Thai Mai hồi ký thể hiện rất rõ sự lựa chọn lối hồi tưởng “theo tuyến tính thời gian” của tác giả: ông như muốn đi từ điểm xa nhất về đến điểm gần nhất để ngầm nói về cái quá trình - một con đường “có đầu có cuối” để đào luyện nên một Đặng Thai Mai như ngày hôm nay. Chính ông cũng đã tâm sự một cách hài hước và chân thành, ngay từ đầu cuốn sách về lựa chọn kết cấu của mình: “Viết hồi ký nên bắt đầu từ đâu? Mình thì có cái tật “cổ điển” là kể từ đầu kể đi. “Đầu đi đuôi lọt” là lời dạy của của tục ngữ phương ngôn (…) Khác với Đặng Thai Mai, Tô Hoài lại thường xuyên sử dụng phép đồng hiện giữa quá khứ và hiện tại, giữa quá khứ gần và quá khứ xa trong mạch chuyện kể. Nhà văn luôn tìm cách phá vỡ trình tự thời gian và không gian, hay nói cách khác, đảo ngược, xen kẽ không  - thời gian trong thế giới hoài niệm của mình. Thay vì sắp xếp chúng theo trật tự biên niên như từ gần tới xa, từ hẹp sang rộng, ông lại xáo trộn chúng bằng một “dòng ý thức” miên man - với hình thức nhiều khi phi logic, hay đứt đoạn, chia nhỏ…

Giống như hồi ký, bút kí là một bộ phận của kí văn học - một thể ký có độ nhòe khá cao về ranh giới thể loại. Hoàng Phủ Ngọc Tường, bằng những trải nghiệm nghề nghiệp của riêng mình, đã nhấn mạnh: “Cùng với cảm xúc văn học, bút kí còn chứa đựng tất cả sức nặng vật chất của các sự kiện được giữ lại từ trong cõi thực vốn là bản gốc của tác phẩm. Sức nặng ấy được chuyển đi, không giống như một cảm giác mĩ học; mà như một quả táo Newton rơi xuống tâm hồn người đọc”(11). Rõ ràng, sức hấp dẫn và thuyết phục của bút ký tuỳ thuộc vào tài năng, trình độ quan sát, nghiên cứu, khả năng biểu đạt của tác giả đối với các sự kiện được đề cập nhằm phát hiện những khía cạnh nổi bật, những ý tưởng mới mẻ và sâu sắc trong các mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh, cá nhân và môi trường.

Trong các tác phẩm bút ký thời kỳ Đổi mới của Hoàng Phủ Ngọc Tường, Đỗ Chu… phương diện nghệ thuật nổi bật nhất thể hiện sự sáng tạo, cách tân của các tác giả chính là nghệ thuật sử dụng ngôn từ và kiến tạo giọng điệu chủ thể. Có thể nói, các tác phẩm bút ký giai đoạn này đã phát huy tối đa những “ưu thế thể loại” của chúng, đặc biệt là tính “phóng khoáng, tự do mà cá tính nghệ sĩ thường trực tiếp tham gia vào” (Trần Đình Sử). Trong bút ký của Đỗ Chu, người đọc lại bắt gặp một thứ ngôn từ giản dị, chân phương, nhẹ nhàng song vẫn thấm đượm chất triết lý, suy tư: “Thời gian là gì vậy, nó là thứ không nhìn thấy nhưng lại có thể đo đếm, có thể cảm nhận, và nó rất nặng. Nó bâng khuâng có lý và vô lý như những câu hát, ngõ nhỏ phố nhỏ nhà tôi ở đó, cây cơm nguội vàng cây bàng lá đỏ, nằm kề bên nhau phố xưa nhà cổ, sẽ có một ngày từng con đường nhỏ trả lời cho tôi…”(12). Hà Minh Đức cũng gần gũi với Đỗ Chu ở thứ ngôn ngữ và giọng điệu nhẩn nha, nhỏ nhẹ, tâm tình nhưng lắng đọng một chiều sâu xúc cảm…

Một điểm chung không thể bỏ qua trên các trang hồi ký, bút ký kể trên là “ngôn ngữ và giọng điệu của người kể chuyện” - mà chủ yếu là ngôn ngữ, giọng điệu của cái Tôi cá nhân tác giả trong tác phẩm. Tuy là cái tôi cá nhân, giàu xúc cảm, tình cảm, song nó cũng rất khách quan trong phản ánh hiện thực cuộc sống. Có lẽ đó chính là “hạt nhân”, là “cốt lõi” làm nên những phong cách sáng tạo khác nhau của mỗi một tác giả viết ký.

Từ những năm 70 cho đến nay, Hoàng Phủ Ngọc Tường là một tác giả luôn luôn tìm tòi, cách tân thể bút kí với một phương thức riêng độc đáo. Lật giở những trang viết của ông, người đọc cảm thấy tác giả tìm đến thể ký như một điều tất yếu, bởi ký là một thể loại phóng khoáng, tự do mà với cá tính nghệ sĩ, Hoàng Phủ Ngọc Tường có khả năng phát huy sở trường của một cái tôi trữ tình nồng nàn, từng trải đầy chiêm nghiệm, suy tưởng và thấm đẫm chất thơ, như có người nói ngoài câu chữ, văn bản là “phần ký tâm hồn”.

Trong khi đó, hồi ký của Tô Hoài lại thể hiện một cái Tôi tự sự giản dị, tỉnh táo, điềm tĩnh ghi nhận mọi sự và thể hiện nó bằng thứ “ngôn ngữ của văn xuôi” - một thứ ngôn ngữ đa dạng, lắm cung bậc và thật nhiều sắc thái. Cái chất hài hước, sự khôn ngoan minh mẫn, vẻ “đáo để” của người viết cũng bộc lộ thật sắc nét trên các trang hồi ký - như cách Tô Hoài mô tả việc đi xem một vụ án giết người do chính một “thượng cấp” của mình gây nên: “Vụ án giết vợ này ở phòng khác to rộng… Tôi chen vào…Tôi lại chen ra. Tôi chen ra vì tôi sợ nhỡ lại phải nghe thằng ấy nói lời cuối cùng: Tôi đã được Đảng giáo dục… tôi đã… tôi đã…”(13).

Việc luôn mở rộng các “đường biên” của thể loại từ phía chủ thể, phía của quan niệm về hiện thực-con người, của ngôn ngữ, giọng điệu, kết cấu… khiến cho bản thân ranh giới các thể loại (bút ký, hồi ký…) thời kỳ Đổi mới cũng bị “lung lay”, dẫn đến sự giao thoa, thâm nhập giữa chúng với nhau. Tô Hoài đã có một nhận định tinh tế về vấn đề này: “Bây giờ ta có thể đọc một bài bút kí trong đó không thiếu những đoạn viết theo lối phóng sự, lẫn hồi ký, có khi cả thể truyện ngắn”(14). Quả vậy, chúng ta vẫn gặp trong những trang tuỳ bút trữ tình của Hoàng Phủ Ngọc Tường nhiều đoạn có tính chính luận mạnh mẽ (phê phán cái ác, cái xấu đang hiện hữu từng ngày, từng giờ…); lại có những bài “nhàn đàm” chính luận mang đậm chất thơ, thể hiện những xúc cảm bất chợt, “riêng tây” của tác giả. Hồi ký của Tô Hoài giàu chất “truyện” và chất “tiểu thuyết” trong cách kết cấu mạch lạc, rõ ràng, mang tính tự sự, trong giọng điệu “đa âm” và ngôn ngữ chính xác, linh hoạt. Đôi khi người ta không thể phân biệt rạch ròi đâu là Văn học, đâu là Báo chí; đâu là Bút ký, Tuỳ bút; đâu là Bút ký chính luận hay trữ tình… trong các tác phẩm ký thời kỳ này. Chính sự “giao thoa thể loại” đó càng chắp thêm đôi cánh cho các tác phẩm ký ấy vươn ra những chân trời mới của việc tái hiện hiện thực. Nó cũng đồng thời thể hiện tính hiện đại, năng động, linh hoạt của thể loại ký nói chung trong thời kỳ “mở rộng và đổi mới tư duy nghệ thuật” sôi nổi này.

Với tất cả những nỗ lực tìm tòi, khám phá, cách tân về nội dung ý nghĩa cũng như nghệ thuật biểu hiện và quan trọng nhất là với sự tự khẳng định không ngừngphong cách cá nhân của các tác giả hồi ký, bút ký thời kỳ Đổi mới, chúng ta hoàn toàn có thể khẳng định sự thành công và chín muồi của thể loại ký ở giai đoạn này. Làm nên độ “chín” của từng thể loại trong từng giai đoạn nào đó, ngoài yếu tố tâm huyết và tài năng của mỗi tác giả sử dụng thể loại (“nhân hoà”) còn cần đến sự mở cửa, sự giải phóng về mặt đời sống chính trị, tư tưởng trong xã hội (“địa lợi”) và cả sự phù hợp, “ăn ý” của tinh thần thể loại đó với tinh thần chung của thời đại (“thiên thời”). Các tác phẩm Đặng Thai Mai hồi ký - Đặng Thai Mai, Từ bến sông Thương - Anh Thơ, Cát bụi chân ai, Chiều chiều - Tô Hoài, Chân dung và đối thoại - Trần Đăng Khoa, Vị giáo sư và ẩn sĩ đường, Ba lần đến nước Mỹ, Tản mạn đầu ô - Hà Minh Đức, Tản mạn trước đèn - Đỗ Chu, Ai đã đặt tên cho dòng sông, Trịnh Công Sơn và cây đàn lia của hoàng tử bé - Hoàng Phủ Ngọc Tường… có lẽ đã hội tụ đầy đủ cả ba yếu tố đó: tác giả tài hoa và say mê với thể loại; tư tưởng Đổi mới chan hòa nhuần thấm trong không khí sáng tác nghệ thuật; sự linh hoạt, ngẫu hứng, cơ động của thể ký phù hợp với một thời đại mà nhịp độ sống đang ngày càng tăng cường, gấp gáp… Với tất cả những ưu thế và cơ sở vững vàng đó, thể loại ký nói chung và các thể hồi ký - bút ký nói riêng sẽ còn có những bước tiến xa hơn nữa trong thế kỷ mới - thế kỷ XXI. Dấu hiệu của điều này có thể nhận thấy rõ ràng trong hiện tượng hàng loạt các cuốn nhật ký, tự truyện xuất bản thời gian gần đây đã nhận được sự đón nhận nồng nhiệt của công chúng: Mãi mãi tuổi hai mươi, Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm, Lê Vân yêu và sống

*

Như đã trình bày ở phần mở đầu, trong văn xuôi thời kỳ Đổi mới, ngoài phóng sự và hồi ký, bút ký, các thể ký khác xuất hiện với tần số khá ít ỏi. Điều đó có thể được cắt nghĩa bởi ký sự chỉ thích ứng với bối cảnh chiến tranh. Và, trong khi truyện ngắn “tăng trưởng” rất nhanh thì truyện ký trở nên hiếm hoi và ít thành tựu. Thơ văn xuôi có tỷ lệ cao hơn nhiều so với trước đây thì tùy bút lại có phần thưa thớt và dường như đang bị tản văn lấn lướt. Phải chăng đó là sự phản ánh những đặc điểm tư duy, thị hiếu của thời đại nghe nhìn? Thực tế là cùng với sức mạnh của báo chí, ký văn học ngày càng hiện đại hơn. Thi pháp thể loại cũng có nhiều tìm tòi. Ngoài khả năng kết hợp tư duy logic với tư duy hình tượng, giọng điệu sắc bén, tỉnh táo với giọng trữ tình mềm mại… ký hiện đại đòi hỏi một lối viết mạch lạc, cô đúc và đặc biệt là nhiều hàm lượng thông tin. Ngoài các nhà văn tên tuổi, một lực lượng đông đảo các cây bút trẻ đang trưởng thành và bước đầu khẳng định phong cách của mình như Văn Chinh, Xuân Ba, Nguyễn Việt Chiến, Huỳnh Dũng Nhân, Minh Chuyên, Vũ Hữu Sự, Đỗ Doãn Hoàng… Chính họ đã mang đến “sức trẻ” cho dòng văn học báo chí suốt thời gian qua.

Về mặt nguyên lý, sức sống của một thời đại văn học phụ thuộc vào sự phong phú và khả năng hồi sinh, đổi mới của các thể loại. Việc khảo sát những biến đổi “trên bề mặt thể loại” cùng những “biến thái tinh vi bên trong đời sống mỗi thể loại” giúp chúng ta nhận thức sâu sắc và đầy đủ hơn một giai đoạn văn học. Nhìn vào sự vận động và phát triển của hệ thống thể loại trong văn học thời kỳ đổi mới, tuy ranh giới không bị xóa nhòa song sự thâm nhập, pha trộn, chuyển hóa lẫn nhau giữa các thể loại đã trở thành hiện tượng nổi bật. Đáng chú ý là sự thâm nhập của thể ký vào “lãnh địa” của tiểu thuyết đã tạo nên một dòng tiểu thuyết tự truyện có sức hút lớn trong đời sống văn học đương đại. Chính từ những vùng này, các thể loại cũ đã có thêm nhiều tố chất mới1

Hà Nội tháng 5 năm 2008

_______________

([1]), (2), (11) Đặng Thai Mai hồi ký, tr.295, 372, 31.

(3), (4) Tuyển tập Hoàng Phủ Ngọc Tường, Tập 3, tr.208, 269.

(5) Tản mạn đầu ô, tr.257.

(6) Phan Huy Dũng: Đỗ Chu chiêm nghiệm về nghề văn và nghệ thuật, Tạp chí Nhà văn, số 3-2007, tr.57.

(7), (12) Đỗ Chu: Tản mạn trước đèn, Nxb. Hội Nhà văn, 2004, tr.222, 213.

(8) Núi mộng gương hồ, Tập 1, Nxb. Trẻ thành phố Hồ Chí Minh, 1988, tr.11.

(9) Tô Hoài - Về tác gia và tác phẩm, Nxb. Giáo dục, 2000, tr.414.

([1]0), (13) Chiều chiều, Nxb. Hội Nhà văn, 1999, tr.40, 151.

(11) Tuyển tập Hoàng Phủ Ngọc Tường, tập 3.

([1]4) Người bạn đọc ấy, Nxb. Văn học, 1963, tr.70.



Bài viết đã đăng trên
Tạp chí nghiên cứu Văn học số 10.2008

Nghệ thuật kể chuyện trong phim Children of heaven của Majid Majidi

Nghệ thuật kể chuyện trong phim Children of heaven của Majid Majidi 

- Lê Quốc Hiếu, Lớp Văn K53

(Thành viên Ban điều hành câu lạc bộ Điện ảnh) -

Một bộ phim hay một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn ngoài những yếu tố mang tính chất đặc thù của thể loại, còn có một yếu tố tiên quyết đó là cách thức mà nhà văn, đạo diễn kể lại câu chuyện đó. Khi chúng ta thưởng thức một tác phẩm điện ảnh hay một tác phẩm văn học, dù muốn hay không muốn chúng ta đều sẽ bị cuốn hút vào “trận đồ” kể chuyện của chính tác giả.

Có một xu hướng trong công chúng thưởng thức cũng như phê bình nghệ thuật, người ta không còn chú trọng tuyệt đối đến vấn đề tác giả đó, đạo diễn đó kể nội dung gì mà còn quan tâm hơn hết đến việc tác phẩm đó được kể lại như thế nào? Rõ ràng vấn đề về nghệ thuật kể chuyện không chỉ có vai trò quan trọng với tác phẩm văn học mà còn quan trọng đặc biệt với tác phẩm điện ảnh, vì một tác phẩm văn học hay một tác phẩm điện ảnh suy cho cùng cũng là việc kể lại một câu chuyện. Đó là lý do giải thích tại sao cùng một chủ đề đề tài, cùng một câu chuyện những chúng ta thấy nó xuất hiện dưới nhiều thể loại khác nhau: truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch, hay phim...Cùng một cốt truyện Hamlet nhưng bằng khả năng sáng tạo không mệt mỏi đã được không biết bao đạo diễn, diễn viên kể đi kể lại nhiều lần mà không nhàm chán...

Người kể chuyện (NKC) trong phim khác với NKC trong kịch vì NKC trong kịch chính là bản thân nhân vật đang diễn trên sân khấu, còn NKC trong phim có thể là đạo diễn (Bến không chồng – Lưu Trọng Ninh, Bao giờ cho đến tháng mười – Đặng Nhật Minh, Children of heaven – Majid Majidi), diễn viên chính phụ (Thương nhớ đồng quê – Đặng Nhật Minh, Mùa len trâu – Nguyễn Võ Nghiêm Minh), cũng có thể là máy quay camera. Nhưng nhìn chung thường là đạo diễn vì đây là người có quyền lực thượng đế trong việc chỉ đạo quay phim, đồng thời là người tham gia vào việc viết kịch bản, tuyển diễn viên, phân cảnh quay...

Trong bài viết này chúng tôi đi tìm hiểu nghệ thuật kể chuyện trong phim Children of heaven ở một hai khía cạnh tiêu biểu: nghệ thuật quay phim (lựa chọn góc quay, điểm nhìn máy quay) và cốt truyện.

Bộ phim này có cốt truyện khá đơn giả, có thể tóm gọn lại đó là câu chuyện về đôi giầy, về trẻ thơ trong sáng mà giàu tình thương, về đất nước Iran với những phong tục, văn hóa. Phim kể về câu chuyện cảm động của hai anh em nhà nghèo là Ali và Zhara. Ali mang đôi giày của em gái đi sửa, trên đường về nhà cậu có vào của hàng mua rau cho mẹ, đôi giày để ngoài đã vô tình bị bác dọn rác để vào xe rác. Ali làm mất giày của em khiến cho Zhara không có giầy đi học. Hai đứa trẻ không dám mách bố mẹ vì chúng biết sẽ bị ăn mắng, và bố mẹ cũng không có tiền mua đôi giày mới. Ali và em phải thay phiên nhau đi đôi giày rách, bẩn đến trường. Sau mỗi buổi học, Zhara phải chạy thật nhanh về nhà để đưa giày cho anh và Ali cũng phải chạy thật nhanh để không phải đến lớp muộn. Kế hoạch của hai đứa nhiều lần “thất bại” làm cho người xem “dở khóc dở cười”. Rồi hy vọng được thắp lên khi Ali tham gia cuộc thi chạy với ước muốn và lời hứa với em gái: sẽ giành giải ba để có được giải thưởng là đôi giày. Nhưng Ali đã giành được giải nhất với chiếc cúp vàng, cậu bé mang khuôn mặt buồn thiu về nhà gặp em. Câu chuyện kết thúc bằng hình ảnh Ali ngâm đôi chân bỏng rộp vào nước, khi đàn cá vàng vây quanh...

Nghệ thuật kể chuyện trong Children of heaven là nghệ thuật mà đạo diễn dẫn dắt, kể lại câu chuyện của hai anh em Ali và Zhara. Câu chuyện không có những tình tiết gay cấn, xung đột, đạo diễn người Iran dẫn ta vào thế giới của trẻ thơ bằng một lối kể dung dị, nhẹ nhàng thấm đẫm chất thơ, tình người...

Xuyên suốt toàn bộ tác phẩm, người xem không khỏi bị ám ảnh về hình ảnh đôi giày. Ngay từ mở đầu bộ phim là một cảnh dài (long take) về hình ảnh đôi giày đang được khâu, mà đạo diễn đã dành gần 2 phút để quay. Máy quay lúc này đứng yên, hướng điểm nhìn vào từng động tác của người khâu giày, với cách dẫn dắt như vậy, người xem có cảm giác như có ai đó đang đứng ngoài câu chuyện, sự kiện và theo dõi mọi diễn biến của sự kiện. Không ai khác NKC ở đây chính là máy quay, hay đúng hơn là đạo diễn.

Bộ phim tuân thủ theo cách xây dựng của phim cổ điển, cứ ít phút lại có một cao trào nhỏ, cao trào lớn. Chiếc giày mà Ali đánh mất khi vào của hàng mua rau là một cao trào lớn, chiếc giày bị ướt trong đêm mưa, chiếc giày bị rơi xuống nước khi Zhara chạy về để thay giày cho anh, chiếc giày là hy vọng, động lực để Ali tham gia vào cuộc thi chạy ...

Có thể thấy, hình ảnh đôi giày xuất hiện với tư cách là trung tâm của sự kiện bị thắt nút, của cao trào trong toàn bộ phim này. Đạo diễn Majid Majidi đã dành khá nhiều những cảnh quay dài ngắn khác nhau khi nói về đôi giày. Trong một 1 buổi sinh hoạt, khi Zhara ngắm nhìn đôi giày của các bạn , cô bé mang tâm lý của một đứa trẻ biết ghen tị khi mình không được như mọi người. Điểm nhìn của đạo diễn lúc này được đặt vào điểm nhìn của chính cô bé, khi cô bé nhìn vào đôi giày nào thì máy quay lại hướng điểm nhìn vào đôi giày đó bằng những cảnh gần. Ở cảnh này, đạo diễn cũng tốn hơn 2 phút để “đáp ứng” tâm lý của Zhara. Với lối quay đặt từ điểm nhìn của Zhara, khán giả dễ có ấn tượng gần gũi hơn với những trải nghiệm “tâm lý” của cô bé. Diễn viên được “kéo”lại gần hơn với khán giả. Điều này khó được tạo ra khi điểm nhìn xuất phát từ máy quay, hay từ đạo diễn.

Thành công của bộ phim Children of heaven phải kể đến nghệ thuật quay phim. Ở đây, là cách mà đạo diễn sử dụng góc quay, điểm nhìn để dẫn dắt câu chuyện.

Children of heaven sử dụng khá nhiều những cảnh quay gần trực diện khuôn mặt diễn viên. Ali một cậu bé gây ấn tượng với đôi mắt hơi xệch xuống, mỗi khi cậu bé khóc trông rất tội nghiệp. Còn Zhara lại mang khuôn mặt đầy ngây thơ, thánh thiện. Hai đứa trẻ chính là trung tâm của “thiên đường” mà bộ phim gợi ra. Với lối quay những cảnh gần, thường diễn ra trong cảnh sinh hoạt gia đình, cảnh cầu nguyện, cảnh Ali “thanh minh” với cô em về việc mình mất giày, cảnh hai anh em ngồi học, cảnh ông bố ngồi mắng vợ...Với lối quay này, người xem dễ dàng trực diện vấn đề, qua đó hiện lên nét phong tục, văn hóa của người Iran.

Người xem không khỏi bị ám ảnh với hình ảnh của những chiếc ngõ, những con đường hẹp, sâu hút nhất là khi Ali và Zhara chạy từ trường về nhà để thay giày. Những con đường hẹp, sâu, gợi cảm giác nặng nề về sự tù túng, chật hẹp của cuộc sống. Trong những cảnh quay này, hầu như máy quay đứng yên tại một vị trí, quay trước hoặc quay từ đằng sau nhân vật, hướng theo mọi hành động của nhân vật.

Khác hoàn toàn với những cảnh rộng, bao quát khi miêu tả quang cảnh thành phố trong lần mà cha con Ali đi làm thêm. Ở những cảnh quay này, ta thấy có hai kiểu quay chính. Một là: Máy quay hướng từ dưới lên trên, miêu tả những tòa nhà cao vút. Hai là: Máy quay được đặt ở 1 vị trí rất cao và lia ống kính bao quát một không gian rộng lớn. Sự đối lập này gây được hiểu quả thấm mỹ, bên cạnh sự nghèo nàn, tù túng trong cuộc sống những người nghèo là sự giàu có xa hoa nơi thành phố.

Children of heaven là bộ phim không lôi cuốn khán giả bằng những tình tiết giật gân, lối kể chuyện nhẹ nhàng, dung dị mà tinh tế dựa trên những cảm xúc và tâm hồn ngay thơ trong sáng của những đứa trẻ nghèo...đã cuốn hút người xem. Cùng với nghệ thuật quay phim độc đáo, Children of heaven đã gặt hái được những thành công lớn, chinh phục được những khán giả khó tính nhất.

Bộ phim Children of heaven là một trong những bộ phim hiếm hoi vì ít lạm dụng, tựa lưng vào những kỹ xảo điện ảnh, là một trong những tác phẩm giàu tính nghệ thuật và tính nhân văn cao cả dựa trên những chi tiết chân thật, gợi cảm. Việc bộ phim này giành được rất nhiều giải thưởng là điều không mấy bất ngờ.

- Bài viết lần đầu công bố trên website khoa văn học -

Người giới thiệu đăng: ThS. Hoàng Cẩm Giang

Top