Susan Bassnett: "Dịch thể loại"

Thoạt nhìn, có vẻ như là lỗi thời khi bàn về thể loại trong kỷ nguyên hậu hiện đại này: liệu còn gì để thảo luận trong các ngành nghiên cứu văn học nữa hay không, khi nghiên cứu văn học dường như đã vượt ra khỏi những phạm trù thể loại? Những thảo luận gần đây về văn bản văn chương bị đóng khung trong một diễn ngôn cứ nhấn nhá những khó khăn trong việc phân loại và định nghĩa: ta nhấn mạnh tính lai ghép (hybridity), tính tại ngưỡng (liminality), tính lưỡng biên (in-betweenness) và quan niệm về nghiên cứu văn học bằng thứ ngôn ngữ đồ hình (mapping): nào là dấu vết, giới hạn, ngưỡng, xuyên biên giới, ranh giới, những phạm trù bất ổn luôn trong một trạng thái chuyển động. Như Trinh Minh-ha đã chỉ ra:

Thao tác ngay tại giới hạn của nhiều phạm trù và hướng tiếp cận có nghĩa rằng ta chẳng hoàn toàn nằm ở bên trong hay bên ngoài. Ta phải đẩy tác phẩm của mình thật xa trong chừng mực có thể, tới những ranh giới nơi ta không ngừng đi trên gờ mép, không ngừng dấn thân vào mối nguy bị rơi vào phía này hoặc phía kia của giới hạn, nhưng đồng thời phá dỡ, tu chỉnh, tu bổ lại giới hạn này.

(Minh-ha, 1991: 218)

Lối diễn đạt hình tượng này phản ánh một trào lưu đang phổ biến trên diện rộng, đồng thời nó cũng phản ánh sự chuyển biến trong quan niệm về ý nghĩa của những giới hạn và đường biên. Sau khi Bức màn sắt sụp đổ, thời kỳ Chiến tranh Lạnh kết thúc, chúng ta đã chứng kiến một cuộc tái khái niệm hóa châu Âu. Ngay từ năm 1993 ta đã có thể thấy công trình chỉnh sửa lại bản đồ châu Âu bằng việc mở rộng lục địa ra tận biển Caspian, trong khi đó lại hoàn toàn lờ đi Iceland cùng các vùng Bắc Âu (Bassnett, 1992). “Châu Âu” như một chỉ định từ, cho phép linh hoạt tập hợp các nước khác nhau theo những tiêu chí khác nhau (cuộc thi Tiếng hát Eurovision là một trường hợp tiêu biểu ở đây). Bước chuyển vị thuật ngữ này còn thể hiện trong toàn bộ các kiểu loại cấu hình khác: người ta chẳng gọi Thế giới thứ Nhất, Thế giới thứ Ba nữa, mà gọi bằng Bắc bán cầu, Nam bán cầu, hoặc “Vành đai Thái Bình Dương” (Pacific Rim) để chỉ một nhóm xuyên lục địa bao gồm nhiều nước và nhiều nền văn hóa khác nhau. Mặc dù Chiến tranh Lạnh đã kết thúc, những phân cực khác trên phạm vi toàn cầu lại nổi lên; chúng thường được củng cố bằng những phân chia phát sinh từ, hoặc làm phát sinh, những vấn đề xung đột trên các bình diện quốc gia, vùng (và đôi khi trên bình diện từng nền văn hóa cụ thể), chính trị (và/hoặc đạo đức-chính trị). Lưu vong, di cư ồ ạt trên toàn cầu; hàng triệu người quá cảnh là hiện tượng tiêu biểu cho cảnh tượng địa chính trị cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI. Đâu đâu cũng gợi nhắc sự tương phản giữa những quốc gia có vẻ như là cố định, bền vững và những quốc gia bất ổn với cộng đồng dân cư liên tục biến đổi. Một điều hiển nhiên là chúng ta phải không ngừng đặt định và tái đặt định chính mình, bởi thế chuyện “tự xác định vị trí bản thân” (positioning ourselves) đã trở nên mòn sáo. Không ai, ở bất cứ đâu, còn có thể xem tọa độ là tất yếu được nữa.

Nhưng mục đích của bài luận này không phải là khái quát hóa sự thay đổi toàn cầu đó. Đúng hơn, tôi cho rằng cần thiết phải tiếp tục quan tâm tới vấn đề thể loại, không phải theo những cách thức có tính chất quy tắc hay công thức, mà là để soi rọi các quá trình trao đổi liên văn hóa bằng cách tiếp cận vấn đề thể loại trong bối cảnh xuyên văn hóa. Tìm hiểu về dịch thuật có lẽ là cách tốt nhất để đạt được mục tiêu này.

Dịch thuật chưa bao giờ được quan tâm nhiều trong thế giới Anh ngữ. Chưa tới 3% số sách được xuất bản hàng năm ở Anh là sách dịch, trong khi đó ở Thụy Điển chẳng hạn, con số này là trên 60%. Ta vẫn nói về các tác giả Brecht hoặc Ibsen hay Strindberg cứ như thể họ là những kịch tác gia nói tiếng Anh. Ta gật gù theo chân các nhà tiểu thuyết Nga như Tolstoy hoặc Dostoyevsky; để rồi mấy tiểu thuyết gia lỗi lạc cứ thế mà tranh luận về tác động của tiểu thuyết Nga đối với tiểu thuyết Anh thế kỷ XX mà chẳng buồn một lần đề cập đến từ “dịch”. Và nếu trong quá khứ người nói tiếng Anh chẳng màng đến dịch thuật thì hiện tại lại càng ít lý do để mà quan tâm đến nó. Việc tiếng Anh được phổ biến toàn cầu khiến cho mọi người trên toàn thế giới đều nói, hoặc muốn nói tiếng Anh.

Nhưng những người mà Anh ngữ là tiếng mẹ đẻ vẫn cần lưu ý tới mặt trái của Anh ngữ toàn cầu: một mặt, sức mạnh vô song của tiếng Anh đồng nghĩa với việc nhiều ngôn ngữ thiểu số cảm thấy bị đe dọa. Nhiều ngôn ngữ đã biến mất, số khác thì đang bị suy vong nhanh hơn cả dự báo chỉ mới vài năm trước đây. Mặt khác, việc Anh ngữ lan rộng toàn cầu đã gây bất lợi cho bản thân nhiều người nói tiếng Anh nếu họ không thụ đắc một ngôn ngữ nào khác. Trong khi đó, hễ ai mà có thêm tiếng Anh ngoài (các) thứ tiếng khác của riêng mình thì có thể tiến vào cộng đồng quốc tế ngày càng lớn mạnh của những con người đa ngôn ngữ, những người có thể thao tác xuyên ngôn ngữ. Chưa hết, người nói tiếng Anh có nguy cơ ngày càng trở nên đơn ngữ, và bởi ngôn ngữ là trung tâm của cơ thể văn hóa, họ cũng có nguy cơ ngày càng trở nên đơn văn hóa. Không phải ngẫu nhiên mà việc đào tạo nâng cao nhận thức liên văn hóa trong cộng đồng kinh doanh là một lĩnh vực rộng lớn trong thế giới Anh ngữ bởi kiến thức về các ngôn ngữ khác đang suy giảm ngay tại thời điểm mà nhu cầu phải tìm hiểu nhiều hơn về các nền văn hóa khác cần được nâng cao trên trường quốc tế.

Năm 1965, Paul Ricoeur viết về sự căng thẳng giữa văn hóa dân tộc và cái mà ông gọi là “văn minh phổ quát”, và cho rằng trong quá trình hướng tới văn minh hiện đại, các nền văn hóa sẽ phải vượt qua hoặc thậm chí là từ bỏ quá khứ của mình tại chính thời điểm mà việc bám giữ lấy quá khứ đó là một bình diện thiết yếu để xây dựng một tinh thần dân tộc (Ricoeur, 1965: 276-7). Suy nghĩ này thật thú vị, bởi một trong những lập luận coi thường tầm quan trọng của dịch thuật lại xoay quanh những quan điểm của chủ nghĩa phổ quát (universalism). Người ta cho rằng nếu tồn tại một sự hiểu phổ quát thì nghĩa có thể được dịch một cách suôn sẻ, do đó nhiệm vụ của dịch giả chẳng có gì là đặc biệt nặng nhọc.

Dĩ nhiên nói vậy là vô lý. Umberto Eco trong một tiểu luận nhan đề “Dịch và được dịch” (Translating and Being Translated) đã nói rất cô đọng:

Tương đương về nghĩa không thể được xem như là một tiêu chí thỏa đáng cho một bản dịch đúng, trước hết bởi khi định nghĩa cái khái niệm vẫn còn chưa được minh xác là dịch thì ta vẫn phải sử dụng một quan niệm mơ hồ không kém là sự tương đương về nghĩa, và có người còn nghĩ rằng nghĩa là cái không thay đổi trong quá trình dịch.

(Eco, 2001: 9)

Bộ môn Nghiên cứu dịch thuật (Translation Studies), như nó đã phát triển từ những năm đầu thập kỷ 1980, khởi đầu với một nhóm nhỏ những nhà cấp tiến từ vài quốc gia, đáng chú ý là Bỉ, Hà Lan, Israel, Tiệp Khắc (tất cả đều là những nước đa ngôn ngữ). Họ bất mãn với sự gò bó của các cách tiếp cận công việc dịch thuật của những nhà ngôn ngữ học cũng như những học giả văn chương. Mấy nhà ngôn ngữ học thời đó có xu hướng tiêu khử bối cảnh của dịch, còn mấy học giả văn học (nói chung) lại phủ nhận dịch, xem nó như một hoạt động thứ cấp, phái sinh để rồi chỉ chăm chăm đánh giá dịch. Các học giả trong ngành dịch thuật, một bộ môn liên ngành, muốn xem xét lại chuyện dịch thuật, cả ở quá trình chuyển tải thực tế một văn bản qua ranh giới ngôn ngữ lẫn mối quan hệ giữa bản dịch và văn bản gốc trong những bối cảnh khác nhau. Họ muốn tìm hiểu điều gì xảy ra đối với một văn bản một khi nó được dịch và được tiếp nhận trong những bối cảnh khác nhaumột hệ thống văn học khác; họ muốn nghiên cứu những chuẩn mực được áp dụng trong dịch thuật ở các thời điểm và không gian khác nhau. Ban đầu, vấn đề tranh luận then chốt là “sự tương đương” (equivalence), “sự trung thành” (faithfulness) và “tính bất khả dịch” (untranslatability). Trước giờ đã có rất nhiều bàn tán về chuyện mất gì trong bản dịch, ấp ủ trong mấy tuyên bố hết sức bí truyền về “tinh thần” hay “bản chất” của một tác phẩm mà dịch giả tồi không bao giờ hiểu thấu hết được (Bassnett, 2002). Trung thành là chuyện rắm rối khác nữa: dịch giả luôn được cho là phải trung thành với văn bản, hành động như tôi tớ hoặc điều giải viên cho văn bản. Mục tiêu của dịch là sự tương đương để đảm bảo rằng người đọc văn bản dịch đang đọc cùng một văn bản như trong ngôn ngữ gốc. Một nguyên lý cơ bản củng cố cho tất cả những thảo luận này là: niềm tin vào tính ưu việt của văn bản gốc so với bất cứ phiên bản nào khác. Bản dịch, như thường được quan niệm, ít nhiều chỉ là bản sao, mà đã là sao chép thì không bao giờ có cùng giá trị.

Việc dịch thuật nổi lên như một chuyên ngành độc lập, một chuyên ngành quy tụ nhiều ngành học khác như ngôn ngữ học, nghiên cứu văn học, lịch sử, nhân học, xã hội học và văn hóa học, đã cho thấy một nỗ lực tái chất vấn các quan niệm về tính phổ quát cũng như cái gốc đầy uy thế, và trong nỗ lực đó, quan niệm về khác biệt có vai trò thiết yếu. Nhận định của Edward Sapir về tương đối luận trong văn hóa là một xuất phát điểm hữu dụng: “Không có hai ngôn ngữ nào giống nhau hoàn toàn để có thể được xem như là biểu trưng cho cùng một hiện thực xã hội. Các thế giới dung chứa các xã hội khác nhau là những thế giới khác biệt, chứ không đơn thuần là cùng một thế giới được gắn cho những nhãn hiệu khác nhau” (Sapir, 1956: 69).

Một khi khác biệt giữa các nền văn hóa được thừa nhận, vai trò của dịch giả cũng thay đổi: dịch giả đã trở thành nhà trung giới (mediator), nhà thương thảo (negotiator), người có trách nhiệm không chỉ đối với tác phẩm gốc, với tác phẩm của tác giả sinh hạ nó, mà còn đối với công chúng đích (target audience). Dịch giả do đó vừa là độc giả vừa là nhà văn, tức giải mã văn bản trong một ngôn ngữ rồi tái mã hóa nó trong một ngôn ngữ khác, và phải luôn ghi nhớ những quy ước và kỳ vọng khác nhau của lớp độc giả thứ hai. Cho dù tương đương thế nào đi nữa, thì sau quá trình giải mã và tái mã hóa, sự tương đương đó chắc chắn không thể là một sự đồng nhất. Văn bản dịch sẽ khác biệt, sẽ được đọc theo cách khác, sẽ được tiếp nhận theo cách khác bởi nó tồn tại trong những  bối cảnh khác nhau. Người ta có thể cắt nghĩa điều này theo hướng tiêu cực, xem nó như là một mất mát, sự bóp méo và phản bội, hoặc tích cực hơn - như Walter Benjamin đã chỉ ra khi ông đề xuất rằng dịch chính là hậu kiếp của văn bản - xem dịch như là hành động đem lại cho văn bản một hình thức tồn tại mới trong một thời gian và không gian khác. Dịch theo cách nhìn này sẽ không phải là phản (traducement) mà là hồi sinh (resurrection) (Benjamin, 1923, 1968: 69-82).

Những nghiên cứu buổi đầu dưới ngọn cờ của ngành dịch thuật chủ yếu dựa vào các mô hình cấu trúc luận, nhưng đã tiến triển nhanh chóng khi chủ đề được phát triển sâu theo hướng các lý thuyết văn hóa. Một điều nhanh chóng được thừa nhận là cách tiếp cận dịch thuật này, ban đầu được khơi gợi từ thuyết đa hệ của Itamar Even-Zohar và Gideon Toury, nhấn mạnh đến tính ý thức hệ trong dịch (Even-Zohar và Toury, 1981). Cái trước kia từng bị xem như một hoạt động văn chương ngoại biên nay đã được nhìn nhận theo một quan điểm khác. Văn học dịch, như Even-Zohar nhận định trong một tiểu luận quan trọng, có xu hướng chiếm giữ vị trí ngoại biên trong hệ thống văn học đích (Even-Zohar, 1978). Quả thực là như vậy, nếu chúng ta quan sát tác động của những tác phẩm dịch ở Anh ngày nay làm ví dụ. Ngoại biên cũng có nghĩa là dịch giả, khi đã thấm thía địa vị thứ cấp của mình, sẽ ít dám mạo hiểm hơn, thử nghiệm ít hơn và bị các quy tắc bảo thủ chi phối nhiều hơn. Nhưng nếu quan sát văn học dịch dưới góc độ lịch đại thì ta sẽ thấy điều này không phải lúc nào cũng đúng, cũng như không phải lúc nào dịch cũng có tác động mờ nhạt đối với văn học đích. Tác động đó, ngược lại, thường là rõ nét và một trong những nhiệm vụ của các nhà nghiên cứu dịch thuật là phải thiết lập được phả hệ của dịch thuật để có thể soi chiếu xem dịch đã bị ngoại biên hóa thế nào, hoặc ở thái cực ngược lại, xem dịch đóng vai trò kiến tạo to lớn trong lịch sử văn học như thế nào.

Mà quả thật dịch đã thực hiện đúng vai trò này. Những dạng thức mới đã vượt qua biên giới văn hóa thông qua dịch: thể thơ xon-nê chẳng hạn, hoặc sớm hơn nữa có thể nhắc tới sự chuyển vị từ hình thức anh hùng ca sang tiểu thuyết diễn ra khắp châu Âu. Thật vậy, xu hướng chuyển vị từ anh hùng ca sang thơ trữ tình và tiểu thuyết diễn ra trong thế kỷ XII và đầu thế kỷ XIII là một ví dụ của sự chuyển vị thể loại trên phạm vi rộng lớn mà dịch đã đem lại. Sự chuyển vị đó mạnh mẽ đến nỗi chúng ta có thể thấy dư chấn của nó trong câu chuyện về một thể loại lớn ở châu Âu không thể bước ra khỏi biên giới ngôn ngữ của chính nó. Tôi muốn nói tới những bản saga của Iceland, được viết ở thời điểm anh hùng ca của cộng đồng ngôn ngữ German đang bị thay thế bằng tiểu thuyết của cộng đồng ngôn ngữ Franco-Celtic, những tác phẩm tạo tiền đề cho kiệt tác của các nhà văn như Ariosto và Tasso. Saga Iceland chẳng có tác động nào tới nền văn học châu Âu và hầu như chẳng ai biết đến nó, cho tới tận thế kỷ XIX chúng mới được phát hiện khi được dịch, được viết lại và được các nhà văn tân trang trên đường tìm về quá khứ hào hùng của dân tộc Đức. Trong The Vikings and the Victorians [Người Viking và người thời kỳ Victoria], Andrew Wawn bàn về việc người dân thời Victoria mê đắm những bản saga, về nỗ lực dịch saga tốt hơn (mà thật ra là tệ hơn), về việc phổ cập các huyền thoại và saga của người Viking đặc biệt thông qua loại sáng tác hư cấu dành cho các cậu trai nhỏ. Trong phần kết luận, tác giả đã quan sát hậu quả của thị hiếu thời thượng giai đoạn Victoria dành cho người Viking:

Song trong nước Anh thời hậu chiến, tâm lý sùng Viking lại nổi lên, ít nhiều còn nguyên vẹn như trước, và tiếp tục sản sinh ra các sách tranh, phim, chương trình quảng cáo trên vô tuyến, những câu chuyện dành cho trẻ em và người lớn, những slogan quảng cáo, truyện tranh, sách hài, và (giờ đây) những trang web, nhiều hơn cả đối thủ một thời là người Anglo-Saxon.

(Wawn, 2001: 371-2)

Cũng có thể liệt kê thêm vào danh sách của Wawn cả những trò chơi trên máy tính, việc tạo mẫu, và các câu lạc bộ diễn lại các trận chiến của người Viking, nhưng điểm đáng chú ý ở đây là một thể loại văn học, thể saga Iceland, cái thể loại chẳng tạo nên bất cứ một tiến triển nào cho dòng văn học chủ lưu của châu Âu trong nhiều thế kỷ, lại được chính dòng chủ lưu đó tái phát hiện trong thế kỷ XIX khi ý thức dân tộc chủ nghĩa trỗi dậy với nỗi khát khao muốn chứng minh rằng những người khai hoang mở cõi của Đế quốc Anh là có nguồn gốc từ một quá khứ chiến binh.

Lịch sử những lần chuyển vị thể loại gắn bó mật thiết với dịch thuật, và như đã được đề cập, dịch thuật không thể tách rời khỏi thời điểm tồn tại lịch sử của nó. Dịch thuật là một hoạt động bắc cầu nối diễn ra cả trên bình diện liên văn hóa lẫn liên thời gian. Một trong những nhiệm vụ xuyên suốt của ngành dịch thuật là thông qua một chuỗi nghiên cứu điển hình (case study) để xác định các thời điểm quan trọng trong lịch sử của các nền văn hóa khi dịch thuật ít hay nhiều có xu hướng diễn ra trên một phạm vi rộng lớn. Even-Zohar nhận định rằng những điều kiện cho hoạt động dịch thuật được đề cao bao gồm ba yếu tố:

Khi một đa hệ thống chưa được kết tinh, nghĩa là: a) khi một nền văn học còn “trẻ”, đang trong quá trình được kiến tạo; b) khi một nền văn học hoặc còn nằm ở vùng “ngoại vi”, hoặc còn “yếu”, hoặc cả hai, và c) khi có những bước ngoặt, những cuộc khủng hoảng hoặc những khoảng trống văn học (literary vacuum).

(Even-Zohar, 1978: 24).

Do vậy, một nền văn học đang phát triển sẽ có xu hướng được dịch lớn hơn là một nền văn học tự nhận thức là đã phát triển ở trình độ cao. Có thể kể đến ở đây những trường hợp tiêu biểu: nền văn học Anh thế kỷ XIII và XIV, quãng thời gian có một khối lượng rất lớn hoạt động dịch thuật gắn liền với một chương trình chính trị xem dịch thuật như là “Anh ngữ hóa” (Englishing) (xem từ của Martin Luther verdeutschen [Đức ngữ hóa] Thánh Kinh), hoặc hoạt động dịch sang tiếng Séc mạnh mẽ cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX khi phong trào dân tộc chủ nghĩa phát triển và cuộc vận động hồi sinh dân tộc Séc bắt đầu trỗi dậy. Hoặc chẳng hạn chúng ta cũng có thể nghĩ tới truyền thống dịch thuật sôi nổi ở Scotland hay Phần Lan khi cả hai đều tự nhận thức về vị trí “ngoại vi” của mình trước các nền văn học châu Âu khác. Vài ví dụ cho yếu tố thứ ba theo nhận định của Even-Zohar có thể là Thổ Nhĩ Kỳ trong những năm 1920 khi đất nước này đưa ra chương trình dịch thuật văn học một cách hệ thống như là một phần trong dự án Tây phương hóa của Kemal Ataturk, hoặc Trung Quốc ngày nay nơi mà mối quan tâm tới dịch thuật là vô cùng to lớn.

Dịch thuật không bao giờ diễn ra trong chân không, mà luôn diễn ra trong một sự liên tục. Nếu chúng ta vẽ ra một biểu đồ cho quá trình dịch thuật thì chúng ta thấy nó cũng chẳng diễn ra theo phương nằm ngang bởi hầu như chẳng bao giờ hai hệ thống văn học nào đó lại được xem là đẳng vị với nhau. Trong một số trường hợp, một nền văn học hoặc cá nhân một nhà văn có thể được xem như là ở đẳng cấp cao đến mức bất kỳ dịch phẩm nào dù thế nào chăng nữa cũng bị đánh giá là mất mát. Nhưng cũng có khi chuyện lại ngược lại, và hệ thống đích được nhìn nhận là ở đẳng cấp cao hơn hệ thống nguồn. Việc dịch các nền văn học ngoài châu Âu hay có khuynh hướng thứ hai này. Còn nhớ  phát biểu nổi (khét) tiếng của Edward Fitzgerald, dịch giả của cuốn The Rubaiyat of Omar Khayham [Bài thơ roba’i của Omar Khayham] khi ông cho rằng: “Thật thích khi tôi có thể xử lý thoải mái tùy thích với mấy người Ba Tư này, những người (như tôi quan niệm) chẳng phải Thi sĩ cho lắm để khiến người ta sợ hãi mà không dám du ngoạn, và thực sự mấy nhà thơ đó cũng muốn chút ít Nghệ thuật để mà định hình chính mình” (Fitzgerald, trong Bassnett, 2002: 13).

Khi văn bản đang dịch không có được cái hình thức tương đương trong nền văn học đích, ấy là lúc dịch giả có thể kiến tạo một hình thức hoặc một thể loại hoàn toàn mới cho nền văn học đó, hoặc phá tung văn bản gốc để cho nó phù hợp với tầm đón nhận của độc giả đích. Fitzgerald – người đã viết một cách tự tin trong cái thời đại mà Macauley có thể hứng khởi tuyên bố rằng toàn bộ các nền văn học Ấn Độ và Ả Rập chẳng đáng bằng một cái giá sách của một thư viện tốt ở châu Âu – đã chẳng chút e ngại khi thao túng dân tộc Ba Tư, thậm chí tới mức thêm những yếu tố không thể nào tồn tại trong nền văn học nguồn, các yếu tố được xác định là có cả tính chất Cơ đốc giáo lẫn cổ đại Hy Lạp (Macauley, trong Curtin 1971: 178). Trong khi quan điểm nêu trên có thể gây sốc ở thời điểm đầu thế kỷ XXI, thì đồng thời chúng ta hẳn phải thừa nhận rằng bản dịch của Fitzgerald là một trong số vài bản dịch đã nhập vào được hệ thống văn học Anh ngữ và giành được vị trí điển phạm. Vị trí của nó quan trọng đến nỗi công chúng độc giả đã chẳng hề mảy may để ý đến công việc của Robert Graves khi ông cộng tác chặt chẽ với một người Ba Tư để cố gắng đem lại một bản dịch hòng vạch ra phạm vi thao túng của Fitzgerald và dựng lại bối cảnh cho bài thơ. Điều Fitzgerald cố gắng làm là giới thiệu một thể loại mới, thể roba’i hay là thể thơ tứ tuyệt vào trong hệ thống văn học Anh ngữ, và có thể nói rằng thành công về mặt thể loại đó thậm chí còn lớn hơn thành công nằm ở bài thơ của Fitzgerald, và thành công đó đã khiến độc giả không chút phản ứng trước một bản dịch khác (Graves và Ali-Shah, 1967).

Khi giới thiệu các thể loại mới, dịch giả có khi đạt được thành công hơn cả trông đợi. Thơ haiku là một trường hợp tiêu biểu. Thể thơ này đã du nhập vào thi pháp phương Tây, và mặc dù khác biệt rõ ràng với xuất phát điểm của nó ở Nhật Bản, nó là một hình thức được các nhà thơ sử dụng trong nhiều ngôn ngữ khác nhau. Nhưng các thể loại khác thì lại kháng cự lại dịch và vì vậy vẫn không được biết tới bất chấp lịch sử tồn tại lâu đời và vị trí điển phạm của nó. Một ví dụ tiêu biểu cho trường hợp này là hình thức thơ Ả Rập, qasidah. André Lefevere đã quan sát cái khó của việc chuyển dịch thi pháp Hồi giáo vào các nền văn học phương Tây và cho rằng những khác biệt về hình thức, quy tắc và thể loại của thi pháp phương Tây là những trở ngại không thể vượt qua. Ông bình luận về các chiến lược mà một số dịch giả có triển vọng sử dụng:

Jones (Sir William, thế kỷ XIX) đã dịch một phần trong đoạn Labid miêu tả cảnh mặt trời mọc trên sa mạc, như câu: “những chú chim thức giấc, hót vang trên mỗi ngọn cây/ Những báo hiệu trong buổi sớm mai của chúng không thanh thản như chúng ta” (343) đã hoàn toàn bỏ qua sự thật rằng - chưa cần chú ý tới mấy cái cây - sự xuất hiện của chim trên sa mạc nói chung là khó có thể xảy ra, mặc dù chúng là một thành tố thiết yếu của những bài thơ “eclogue” mà ông muốn sử dụng để cải biến thể loại quasidah. Nicholson (1922) đã thu ngắn đáng kể việc miêu tả con lạc đà trong khi ông dịch Labid, nhưng lại không cho độc giả biết điều đó. Theo truyền thống, các nhà thơ gây dựng nền móng thơ ca buổi đầu của hệ thống văn học Hồi giáo thường dành những đoạn rất dài miêu tả lạc đà, trong khi đó lại dành rất ít dòng để miêu tả những người phụ nữ mà họ yêu thương. Thi pháp phương Tây luôn hướng tới một quan điểm khá khác biệt về mặt tỉ lệ trong việc xử lý vấn đề này.

(Lefevere, 1992: 84-85).

Một xuất phát điểm cho cuốn sách Xây dựng các nền văn hóa (Constructing Cultures) (Bassnett và Lefevere, 1998) là phát triển ý tưởng về “những lược tuyến văn bản” (textual grid) dựa trên cơ sở nghiên cứu của [Pierre] Bourdieu. Một lược tuyến văn bản là cái mà một nền văn hóa sử dụng; nó là tập hợp những lối viết được chấp nhận; theo đó, các nền văn học Pháp, Đức, Anh sử dụng khá nhiều một lược tuyến văn bản giống nhau có gốc từ truyền thống Hy-La. Có thể có những biến thể khác nhau trong các bản dịch Homer, nhưng Homer vẫn là hình tượng điển phạm trung tâm. Đi ra ngoài phạm vi châu Âu, hệ thống lược tuyến này sẽ khác. Các nền văn hóa Trung Hoa và Nhật Bản chẳng hạn có những lược tuyến văn bản riêng biệt không có ở các nền văn hóa khác. Những lược tuyến này có thể được nhìn nhận không hoàn toàn là những hệ thống cố định và cứng nhắc mà như một tập hợp các chuẩn tắc và kỳ vọng có tác động lên toàn bộ sản phẩm văn chương. Chúng sản sinh ra luật lệ và quy ước, và dĩ nhiên, cũng quy định luôn thể loại.

Bây giờ chúng ta hãy lướt qua một ví dụ về cách thức dịch thuật tập trung chú ý vào vấn đề thể loại: một trong những văn bản được dịch thường xuyên nhất của nền văn hóa phương Tây là Iliad của Homer. Lịch sử dịch anh hùng ca này là vô cùng phong phú và là nguồn tranh cãi vô tận trong hầu hết các nền văn học châu Âu. Chẳng hạn thế kỷ XVIII ở Đức, việc dịch Homer đã giúp làm giàu đáng kể cho nền văn học Đức, và cùng với việc dịch Shakespeare, nó đã đem lại những hướng phát triển mới cho cả ngôn ngữ lẫn nền văn học Đức. Ở Pháp, Homer được cải tác theo những quy ước của thời đại. Antoine de La Motte viết năm 1714:

Tôi đã tuân theo những phần của Iliad mà đối với tôi đáng được giữ lại, và tùy nghi thay đổi bất cứ cái gì mà tôi cho là không thú vị. Ở nhiều chỗ tôi là một dịch giả và ở nhiều chỗ khác tôi lại như là tác giả của văn bản gốc. Tôi tự xem mình chỉ là một dịch giả ở chỗ nào tôi đem lại thay đổi không đáng kể. Tuy nhiên, tôi thường mạnh bạo vượt ra khỏi điều này; có khi tôi cắt bỏ cả quyển, hay thay đổi phương thức sắp xếp vấn đề và thậm chí sáng tạo thêm Chất liệu mới.

(trích trong Lefevere, 1992a: 28-9).

Dĩ nhiên, Iliad là một thiên anh hùng ca cổ mẫu của châu Âu, và một trong những khó khăn mà các dịch giả từ thế kỷ XVIII trở đi phải đối mặt là sự suy tàn, thực vậy, sự tiêu biến của anh hùng ca. Nhưng trong thế kỷ XIX khi tiếng Hy Lạp được dạy trong hệ thống trường công lập ở Anh, và Hy Lạp cổ đại được xem như một hình mẫu của triết học chính trị, của thành tựu văn học, kiến trúc và nghệ thuật, thì hàng chục, nếu không muốn nói là hàng trăm bản dịch đã xuất hiện. Nhìn chung, các dịch giả có xu hướng dịch Iliad dưới một hình thức thơ ca nào đó, tuy một số người lựa chọn hình thức văn xuôi có vần, và đây là điểm thú vị gây tranh luận rằng liệu một bài thơ được dịch sang thể văn xuôi thì tác phẩm đó có bị biến đổi về mặt thể loại hay không. James Holmes, người viết rất hay về việc dịch thơ ca, đã xem việc dịch ra văn xuôi như là một giai đoạn tiếp theo của việc dịch ra thơ trên đường tiến đến thể loại tiểu luận phê bình (Holmes, 1988). Điểm chung trong hầu hết các bản dịch này là đều sử dụng ngôn ngữ cổ với chủ định rõ ràng là báo hiệu giá trị anh hùng ca của văn bản gốc. Hình thức ngôn ngữ cổ này cũng được các dịch giả thế kỷ XIX sử dụng để dịch các saga của người Norse.

Trong thế kỷ XX, các chiến lược thay đổi bởi lượng độc giả có thể đọc được tiếng Hy Lạp đã suy giảm. Trong bản dịch năm 1951 rất thành công của mình, Richmond Lattimore đã quan tâm nhiều đến yếu tố nhịp độ trong tác phẩm của Homer cùng với các vấn đề khác như tốc độ và nhịp điệu. Ông sử dụng dòng thơ sáu nhịp tự do, không phải là loại thơ sáu âm tiết (hexameter) trong tiếng Anh, và viết bằng thứ “Anh ngữ giản dị ngày nay” (Lattimore, 1951: 55). Trong những năm 1950 cũng xuất hiện bản dịch của E. V. Rieu. Vào năm 1945, Rieu cũng đã dịch Odyssey, một bản dịch khá cách tân bởi ông cho rằng với cái chết của anh hùng ca, tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa đã trở thành thể loại tương đương để thay thế hiệu quả cho nó. Theo đó, ông tìm cách làm cho các bản dịch tác phẩm của Homer có thể được đọc như tiểu thuyết, biến đổi các thành tố phong cách sao cho phù hợp: “Chính trong nỗ lực bảo lưu một hiệu ứng nào đó giống như trong bản gốc, thực tế với vai trò như là một dịch giả, tôi thường thấy cần thiết phải bỏ đi, hay đúng hơn là phải biến đổi các đặc ngữ và cú pháp của tiếng Hy Lạp” (Rieu, 1945: xvi).

Điều mà cả Rieu lẫn Lattimore theo nhiều cách khác nhau cố gắng trả lời là vấn đề mà bất kỳ một dịch giả nào dịch anh hùng ca trong thế giới hiện đại cũng phải đối mặt: làm thế nào để dịch một thể loại đã chết cho một thế hệ độc giả mới, và dịch thế nào để vừa giữ lại được cảm nhận nào đó về sức mạnh của bản gốc đồng thời lại giúp độc giả có thể thưởng thức được cái văn bản trước mặt cho dù nó xa lạ.

Vấn đề thể loại trong dịch thuật đặc biệt tinh tế khi văn bản cách biệt về thời gian so với độc giả trong ngôn ngữ đích. Đặc biệt là phần lớn việc lý thuyết hóa hào hứng và cách tân nhất về vấn đề dịch thuật và thể loại ngày nay lại xuất hiện ở ngoài châu Âu, ở những khu vực mà nhiệm vụ chất vấn điển phạm đang được thực hiện trong một bối cảnh hậu thực dân. Thuyết thực nhân tập tục (cannibalistic theory) của anh em nhà de Campos ở Brazil đã tóm tắt một quan điểm hậu thực dân đối với cả vấn đề dịch thuật lẫn biến đổi thể loại. Lý thuyết đó cho rằng dịch giả cần thiết phải “luộc” văn bản nguồn; văn bản nguồn phải được hấp thu theo một nghi thức vừa có tính hủy diệt vừa có tính bồi hoàn, giống như hành động ăn thịt người của các bộ lạc bán khai ở Brazil yêu cầu giết thịt chỉ những cái nhất (chẳng hạn kẻ can đảm nhất, thông thái nhất, chân thành nhất trong số những nạn nhân mà họ chọn ra). Haraldo de Campos trong cuốn sách của ông nhan đề Ruptura dos Generos na Literatura Latino-Americana (Genre breakdown in Latin American Literature - Sự phá vỡ thể loại trong văn học Mỹ Latin) cho rằng mặc dù các phạm trù thể loại đã bị tan rã từ thế kỷ XVIII, xu hướng này trong tiến trình văn học Mỹ Latin vẫn được nhìn nhận là đang trong giai đoạn tăng tốc (de Campos, 1977). Trong một thế giới hậu thực dân, khái niệm dịch (translation) chuyên chở những hàm ý rộng hơn. Nói ngắn gọn, nếu một thuộc địa là một bản “sao” của một cộng đồng gốc ở một nơi nào đó, một “bản dịch” của cái gốc đó, thì khi vùng thuộc địa tái khẳng định bản sắc của mình và hướng đến độc lập, nó tất yếu sẽ xem xét lại mối quan hệ giữa những văn bản nó đã sản sinh với cái gốc là những cái có thể đã ảnh hưởng tới những văn bản đó. Theo đó, một quan điểm hậu thực dân về dịch thuật sẽ chất vấn toàn bộ cái quan điểm về nguyên tính (originality) (Bassnett và Trivedi, 1999). Vì lý do đó, Octavio Paz cho rằng dịch thuật là phương tiện cơ bản giúp chúng ta hiểu thế giới mà chúng ta đang sống, bởi mỗi văn bản dù là độc nhất cũng luôn là một bản dịch của một văn bản khác, trong khi de Campos đã mô tả dịch như là sự truyền máu, như là “ký ức không muốn nhớ về tội giết cha” (parricidal dis-memory) (de Campos, 1981: 209). Nó có tính chất của tội giết cha bởi nó liên quan đến việc triệt tiêu sức mạnh của cái gốc và tái khẳng định quyền của dịch giả (chủ thể bị thực dân hóa) được nói bằng chính giọng nói của mình, đồng thời vẫn thừa nhận cái gốc như là nguồn cảm hứng. Quan điểm này cách rất xa quan điểm về dịch của Fitzgerald bởi nó có ý thức tôn trọng bản gốc đồng thời thừa nhận rằng dịch giả có trách nhiệm chuyển đổi bản gốc đó sang một hệ thống khác phù hợp với người đọc. Chẳng hạn, anh em nhà de Campos đã trình ra một bản dịch dài 40 trang tác phẩm Faust của Goethe và một bản dịch cụ thể bằng hình cho bài thơ “The Sick Rose” [Bông hồng bệnh] của [William] Blake.

Giới hạn của bài luận này không cho phép trình bày chi tiết về những cách thức dịch có thể biến đổi địa vị của một tác giả và do vậy cũng làm biến đổi một thể loại. Chẳng hạn, thơ ca Ossian đã ảnh hưởng to lớn tới các nền văn học Nam và Đông Âu; Burns và Byron thuộc số các nhà thơ được dịch nhiều nhất mọi thời đại ở Nga; Jack London là một hình tượng điển phạm ở Đông Âu và Trung Quốc; Robert Louis Stevenson và A. J. Cronin là những nhà văn Scotland được dịch nhiều nhất trên thế giới. Hơn nữa, lịch sử của những tác giả hay những tác phẩm không được dịch cũng quan trọng không kém. Điều khiến cho hiện tượng Harry Potter trở nên thú vị không chỉ ở chỗ bộ sách đã làm hồi sinh một thể loại mà những nhà giáo dục học cảm thấy hoàn toàn không phù hợp với trẻ em ngày nay, mà còn ở việc bộ sách đã được bán ra hàng triệu bản, được dịch sang hàng chục ngôn ngữ, và thậm chí giờ đây còn được tiếp thị riêng rẽ cho đối tượng người lớn và trẻ em. Thực tế, toàn bộ vấn đề phân loại mà nền văn học trẻ em và việc dịch loại văn học này trong vài thế kỷ qua đã tuân theo hẳn cung cấp một tập hợp khá tốt các ví dụ điển hình để nghiên cứu sự chuyển đổi thể loại. Không nghi ngờ gì nữa, đây là một lĩnh vực mời gọi tiếp tục nghiên cứu.

Ngược lại với quan điểm của những người cho rằng các phạm trù thể loại trong thế kỷ XXI là chuyện của quá khứ, chúng ta có thể phản bác rằng, thời điểm hiện tại đang “được thể loại hóa” hơn bao giờ hết. Sách vẫn thường được xếp bán theo thể loại của chúng hoặc theo thể loại mà các đại lý muốn gắn cho chúng, một thực tế đã khiến cho các phân loại mới tiếp tục xuất hiện. Cửa hàng sách hiện thời sẽ vẫn phải phân chia cái gọi là loại sách lịch sử thường thức bên cạnh loại sách khoa học thường thức. Bên trong các loại hạng sẽ có những phân chia nhỏ hơn: trong loại văn học huyễn tưởng chẳng hạn, kiếm hiệp và phù thủy sẽ được xếp ở ngăn khác với truyện khôi hài, trong khi đó truyện ma cà rồng và chằn tinh cũng được xếp theo những ngăn riêng biệt. Sẽ không chính xác khi cho rằng hiện tượng này chỉ do yêu cầu về mặt thương mại. Sẽ là hơi gượng gạo, nhưng dường như chính vì phân chia thể loại có thể cung cấp một cái khung chấp nhận được, một cơ cấu an toàn thuận tiện cho việc bán sách mà từ đó nó cũng là một phản đề đối với cái chất vấn can đảm của chủ nghĩa hậu thực dân về việc phân chia thể loại.

Bài luận này bắt đầu với hình ảnh Trinh Minh-ha đưa ra về việc phải cơi nới ra đến đường biên, đi trên viền mép, thường xuyên chấp nhận nỗi hiểm nguy bị rơi vào phía này hoặc phía kia của giới hạn trong khi phá dỡ, tu chỉnh, sửa đổi lại cái giới hạn này. Đây chính là điều đã diễn ra trong dịch thuật, và thông qua dịch thuật, chúng ta có thể quan sát, có lẽ sáng rõ nhất, các quá trình biến đổi thể loại như là những quá trình sửa đổi bất tận.


(Bài luận này in trong Genre Matters: Essays in Theory and Criticism, ed. Garin Dowd, Lesley Stevenson & Jeremy Strong, Bristol, U.K.: Intellect Inc., 2006. pp. 85-95).


Thư mục


Bassnett, S., ‘At the Edges of the World: drawing new maps’, Comparative Criticism 15 (1993), pp. 35-56.

Bassnett, S., Translation Studies, 3rd edition, London and New York, Routledge, 2002.

Bassnett, S. and A. Lefevere, Constructing Cultures, Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters, 1998.

Bassnett, S. and H. Trivedi (eds.), Postcolonial Translation. Theory and Practice, London, Routledge, 1999.

Benjamin, W., ‘The Task of the Translator’ (1923), trans. H. Zohn, in Illuminations, New York, Harcourt, Brace and World, 1968.

de Campos, H., Ruptura dos Generos na Literatura Latino-Americana, San Paulo, Perspectiva, 1977.

de Campos, H., Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, San Paulo, Perspectiva, 1981.

Eco, U., ‘Translating and Being Translated’, trans. A. McEwen, in Experiences in Translation, Toronto, University of Toronto Press, 2001.

Even-Zohar, I., ‘The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem’, in J. Holmes, J. Lambert, and R. van den Broeck (eds.), Literary Translation. New Perspectives in Literary Studies, Leuven, ACCO, 1978.

Even-Zohar, I., and G. Toury (eds.), Translation Theory and Intercultural Relations: Poetics Today 2:4 (summer/autumn 1981).

Gentzler, E., Contemporary Translation Theories (revised 2nd ed.) Clevedon, Multilingual Matters, 2001.

Graves, R, and O. Ali-Shah, The Rubaiyat of Omar Khayham, London, Cassell, 1967

Holmes, J., Translated Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988.

Lattimore, R., The Iliad of Homer, Chicago, University of Chicago Press, 1951.

Lefevere, A., Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, London and New York, Routledge, 1992.

Lefevere, A. (ed.), Translation/ History/ Culture: A Sourcebook, London and New York, Routledge, 1992a.

Minute addressed by Lord Macauley to Lord Bentinck, Governor General of India, 2 Feb. 1835, reprinted in P. Curtin (ed.), Imperialism: The Documentary History of Western Civilization New York, Walker and Co, 1971, pp. 178-91.

Minh-ha, T. T., Framer Framed, New York, Routledge, 1991.

Paz, O., ‘Translations of Literature and Letters’, trans. I. del Corral, in R. Schulte and J. Biguenet (eds.), Theories of Translation from Dryden to Derrida, Chicago, University of Chicago Press, 1992, pp. 152-163.

Ricoeur, P., ‘Civilization and National Cultures’, in History and Truth, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1965.

Rieu, E. V., Homer, The Iliad, Harmondsworth, Penguin, 1950.

Sapir, E., Culture, Language and Personality, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1956.

Vieira, E, and R. Pires, ‘Liberating Calibans: Readings of Antropofagia and Haraldo de Campos’ Poetics of Transcreation’, in S. Bassnett and H. Trivedi (eds.), Postcolonial Translation. Theory and Practice, London, Routledge, 1999, pp. 95-114.

Wawn, A., The Vikings and the Victorians, Cambridge, D. S. Brewer, 2001.



Iron Curtain, thuật ngữ được các nhà lý luận phương Tây dùng để chỉ tình trạng bưng bít thông tin ở các nước thuộc phe xã hội chủ nghĩa trước kia (từ đây các chú thích dưới chân trang là của nhóm dịch giả).

Tác giả chơi chữ, đặt tiền tố “in” trong ngoặc đơn trước từ “famous”. “Famous” là “nổi tiếng”, “infamous” là đồi bại, tiếng xấu, khét tiếng.

Eclogue là một thể loại thơ đồng quê ở châu Âu, xuất hiện từ thời Trung cổ.

Trong tiếng Anh, động từ “cannibalise” vừa có nghĩa là “tháo tung”, vừa có nghĩa là “làm thịt” (trong tiếng Việt hiện đại có từ lóng “luộc”, chẳng hạn “luộc đồ xe máy”, nghĩa là tháo phụ tùng ở xe này để lắp vào xe kia, ở mặt nào đó rất giống nghĩa của từ “cannibalise” này trong tiếng Anh).

Ossian là một nhân vật truyền thuyết, con của Fingal, vị vua của người Scotland trong thế kỉ thứ III. Ossian thường được hình dung là một thi sĩ mù, đi khắp nơi để hát những khúc ca về cuộc đời và những trận chiến của Fingal. Về nguồn gốc của nhân vật Ossian và những khúc ca của Ossian: nhà thơ người Scotland tên là James Macpherson (1736-1796) trong những lần du ngoạn tới vùng cao nguyên của xứ Scotland đã tuyên bố tìm ra bản thảo của một bản anh hùng ca cổ viết bằng tiếng Gaelic (một nhánh ngôn ngữ của nhóm ngôn ngữ Celtic cổ) dưới danh nghĩa là tác phẩm của Ossian, con của vua Fingal. Macpherson đã dịch bản anh hùng ca này ra tiếng Anh và cho xuất bản năm 1762. Ấn phẩm đã gây được tiếng vang lớn và có ảnh hưởng lan rộng ra khắp châu Âu. Người ta vẫn còn tranh cãi về việc liệu có tồn tại một nhà thơ cụ thể tên là Ossian không (tương tự như trường hợp Homer) cũng như về tính chân xác của bản thảo mà Macpherson tuyên bố. Do vậy từ “Ossian” thường được dùng để chỉ một tập hợp các khúc ca cổ (xâu chuỗi lại với nhau làm thành một tác phẩm anh hùng ca) với nội dung xoay quanh cuộc đời và chiến công của Fingal. Bất kể những tranh cãi đó, những khúc ca Ossian có ảnh hưởng rất lớn tới nền văn học và văn hóa các nước châu Âu, đặc biệt là Nam và Đông Âu trong các thế kỉ XVIII và XIX.

(Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 12/2009)
Top