Văn học cung đình và văn học thành thị ở Thăng Long

VĂN HỌC CUNG ĐÌNH VÀ VĂN HỌC THÀNH THỊ Ở THĂNG LONG

 

PGS.TS. Trần Nho Thìn

 

Chúng ta biết đến một nền kiến trúc cung đình và kiến trúc dân gian Thăng Long, một nền âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian Thăng Long. Vậy có thể nói đến một thứ văn học cung đình và văn học thành thị Thăng Long không? Và nếu có thể thì ta sẽ phải mô tả như thế nào hai dòng, hai kiểu văn học đó? Từ điểm nhìn về hai dòng văn học như thế liệu ta có được nhận thức mới nào về bức tranh văn học dân tộc ? Với bài viết này, chúng tôi cố gắng phác họa một số ý tưởng bước đầu.

Nếu xét không gian sinh tồn và phát triển của văn học Thăng Long, một đô thị kiểu phương Đông thời trung đại, nơi có thành và có thị, hiển nhiên ta có quyền nói đến hai loại văn học, hai dòng văn học là văn học cung đình và văn học thành thị. Trong những thế kỷ đầu tiên từ khi nhà Lý dời đô về Thăng Long, khi mà phần “thị”-chợ hãy còn rất nhỏ bé, chắc chắn phần Hoàng thành bao bọc trong nó triều đình của các triều đại Lý, Trần là không gian chủ yếu của Thăng Long. Những nhân vật văn hóa chủ yếu ở Thăng Long trong quãng thời gian ấy là các ông vua, là hoàng tộc, là quan lại, quý tộc và những lớp người có liên hệ mật thiết với các vương triều như thiền sư, nho sĩ. Tạm thời, còn rất ít hoặc chưa có những kiểu nhân vật khác của giai đoạn sau như thương nhân, thợ thủ công, sĩ tử từ các miền quê lai kinh ứng thí, các trí thức nho sĩ, những ca nhi, ả đào v.v…những kiểu nhân vật chủ yếu sinh tồn và có một đời sống văn hóa riêng trong khu vực bên ngoài Hoàng thành, trong phần thị-chợ (Kẻ Chợ). Ra đời tại Thăng Long trong bối cảnh như thế, các tác phẩm văn học dễ dàng và trên thực tế mang tính chất cung đình.

Khái niệm “văn học cung đình” được dùng để chỉ các sáng tác văn học của vua chúa, quan lại quý tộc và các trí thức Nho sĩ, thiền sư xuất hiện trong không gian cung đình hay có mối liên hệ mật thiết với mọi hoạt động chính trị, kinh tế, văn hóa… của triều đình, mang đậm điểm nhìn của một triều đình về con người và thế giới. Với một giới thuyết đơn giản như vậy ta đã thấy văn học Thăng Long ở hình thái ban đầu của nó chính là văn học cung đình. Không gian vật lý cho sự ra đời của không ít bài thơ là không gian cung đình. Lý Nhân Tông với bài thơ khen tặng thiền sư Giác Hải và đạo sĩ Thông Huyền-hai người đã trổ tài thần thông biến hóa trong sân điện trước sự chứng kiến của nhà vua- là một sáng tác cung đình chính thống xét từ không gian ra đời và điểm nhìn tác giả, một ông vua có quyền tối thượng yêu cầu và khen ngợi ngay cả thiền sư và đạo sĩ, đồng thời sự khẳng định địa vị xã hội của Phật giáo, Đạo giáo cũng gắn liền với sự thừa nhận của triều đình[1]. Những gì vua tôi Lê Thánh Tông xướng họa để lại Quỳnh uyển cửu ca đích thị là văn học cung đình. Theo Đại Việt sử ký toàn thư, năm 1495, tháng 11, vua Lê Thánh Tông thấy hai năm được mùa liên tiếp, đặt các bài ca vịnh để ghi điềm lành. Nội dung gồm những bài về đạo làm vua, khí tiết bề tôi, vua giỏi tôi hiền, nhớ bậc anh tài kỳ tuấn và đùa viết vội thành văn, nhân gọi là Quỳnh uyển cửu ca thi tập. Bình Ngô đại cáo soạn bởi Nguyễn Trãi và Chiếu cầu hiền soạn bởi Ngô Thì Nhậm, đều ra đời ở Thăng Long, cũng là văn học cung đình. Chúng đáp ứng những yêu cầu của một triều đình vào những thời điểm lịch sử quan trọng, thực hiện chức năng quan phương chính thống. Bình Ngô đại cáo thực ra có chức năng thuyết phục/ khẳng định quyền tức vị hợp hiến hợp pháp của một người tài đức như Lê Lợi song vốn không xuất thân từ dòng dõi quý tộc nhà Trần, vào một thời điểm lịch sử hết sức khẩn trương, khoảng trống quyền lực cần được lấp đầy để ổn định tình hình đất nước. Chiếu cầu hiền mà Ngô Thì Nhậm viết nhân danh Quang Trung lại thể hiện nhu cầu bức thiết về sự cộng tác/ hợp tác của đội ngũ nho sĩ Bắc hà với triều Tây Sơn. Các bài thơ, phú, văn sách, bất kể bằng chữ Hán hay chữ Nôm…làm trong các kỳ thi tại kinh đô Thăng Long- nếu ta có thể xem đó là một loại sáng tác văn học- là văn học cung đình. Đề thi cho các thể văn đều liên quan đến đường lối trị quốc (ví dụ chế trị bảo bang- về chính trị và giữ nước), giáo dục đạo đức (ví dụ Giới sắc bách tư- Răn dạy trăm quan), những vấn đề lấy từ trong kinh điển nho gia…rèn tập cho sĩ tử năng lực giải quyết những vấn đề quốc kế dân sinh của quốc gia. Hiện mảng văn học này đã được nghiên cứu từ góc độ văn bản học Hán Nôm nhiều hơn là về phương diện văn học sử[2]. Nhưng một sáng tác gọi là văn học cung đình có thể ra đời ở một không gian ngoài kinh đô, ở một địa điểm xa Thăng Long chứ không nhất thiết phải ra đời trong chốn cung đình. Dù là ra đời ở đâu, các sáng tác văn học cung đình thường mang những diễn ngôn  của các triều đại; hiện thực và cảm xúc phải được trình bày từ góc nhìn của người đến từ cung đình. Đó là trường hợp bài thơ Thượng hoàng Trần Nhân Tông viết tại hành cung Thiên Trường vào năm 1289, sau cuộc chiến tranh cuối cùng chống Nguyên Mông, bộc lộ cảm xúc của người đứng đầu một triều đại đã trải qua những trận chiến khốc liệt chống ngoại xâm, nay bốn biển đã quang, bụi đã lắng/ Chuyến đi này hơn hẳn chuyến đi năm xưa. Bài Nghệ An hành điện (Hành cung ở Nghệ An) của Trần Minh Tông làm tại Nghệ An, có câu Sinh dân nhất thị ngã bào đồng (Nhân dân hết thảy đều là ruột thịt của ta) cũng thể hiện cái nhìn, cách nghĩ của người cung đình.

Đánh giá mảng văn học cung đình cũng cần chú ý đến sự đa dạng. Có những tác phẩm văn học cung đình có giá trị tư tưởng cao khi một triều đại phong kiến đang lên, vua tôi, quan lại quý tộc thực hành đường lối thân dân. Những vấn đề của cung đình khi đó, trên những nét cơ bản thống nhất với vấn đề của nhân dân, của dân tộc. Song khi vua tôi ca tụng lẫn nhau, ca tụng triều đại vua thánh tôi hiền thì sáng tác của họ khó tránh khỏi công thức, nhàm chán, thậm chí có sắc thái xu nịnh. Hoàng Sĩ Khải (thế kỷ XVI) tung hô “vạn tuế” cảnh tượng thái bình thời vua Lê chúa Trịnh Đời sinh chúa thánh tôi hiền/ Giúp tay tạo hóa sửa quyền âm dương….Bốn mùa ước những mùa xuân/ Trị dài Trịnh chúa Lê quân muôn đời. Nhưng rồi cả vua Lê và chúa Trịnh cũng không thể “muôn năm” được. Hay Phụng thành xuân sắc phú của Nguyễn Giản Thanh ca tụng Thăng Long dưới triều đại Lê Uy Mục cũng mang chất tụng ca tương tự- điều này lại càng đáng suy nghĩ nếu ta liên hệ đến sự suy thoái của nhà Lê ở đầu thế kỷ XVI. Cuộc “bút chiến” giữa Nguyễn Huy Lượng theo Tây Sơn (Tụng Tây Hồ phú ) và Phạm Thái chống Tây Sơn (Chiến tụng Tây hồ phú) về thực chất có thể xếp vào văn học cung đình. Hồ Tây trong mắt hai người là một ẩn dụ riêng về chế độ Tây Sơn, cả kẻ ca ngợi và người lên án đều thể hiện thái độ chính trị qua việc tả cảnh Hồ Tây.

Nhưng thực tế sáng tác của nhiều tác giả lại không dễ gì đưa vào cái khuôn chật hẹp của khái niệm “văn học cung đình”. Thơ ca của nhiều nhà nho cho thấy tâm sự của người có khi thân ở cửa khuyết nhưng tâm lại để ở nơi thôn dã, núi non. Ngay trong một thi tập, có bài mang chất cung đình song có bài lại có chất thôn dã. Giới nghiên cứu  văn học Trung Quốc xem những sáng tác của ẩn sĩ được coi là văn học điền viên hay văn học nông thôn (hương thổ văn học) chứ không phải văn học cung đình hay văn học thành thị. Những trường hợp như sáng tác của Chu An hay Nguyễn Bỉnh Khiêm sau khi dâng sớ xin chém bọn nịnh thần không được đã lui về ẩn dật, hoặc thơ Nôm của Nguyễn Trãi khó gọi là văn học cung đình. Về lý thuyết, đây là sáng tác của những người tuy có quan hệ mật thiết với triều chính rồi bất như ý mà lui bước, trở về điền viên vui thú và giữ gìn nhân cách đạo đức thì tâm tư suy nghĩ của họ trực tiếp hay gián tiếp vẫn hướng về nơi cửa khuyết. Song thực tế, cái nhìn hiện thực và tâm tư tình cảm của họ đã thuộc về dòng văn học ẩn dật, văn học nông thôn. Nhưng bàn về văn học nông thôn hay văn học điền viên, văn học hương thổ không thuộc phạm vi quan tâm của bài viết này.

Về đề tài, văn học cung đình đề cập đến những vấn đề chính trị lớn của triều đại như đường lối chính trị, đối nội và đối ngoại, vấn đề quốc gia, dân tộc. Các cảm xúc, tư tưởng, hình tượng nghệ thuật đều trực tiếp hay gián tiếp có quan hệ với điểm nhìn xã hội, dân tộc của các tác giả cung đình này. Đi sâu vào các hình thức diễn ngôn và tự sự của văn học cung đình cũng có nhiều chuyện phức tạp. Ở hình thái điển hình của nó, các bậc hoàng đế, các vị quý tộc khi sáng tác thơ văn, dù là kín đáo hay lộ liễu, tất nhiên phải  gợi mở tinh thần đề cao, tán dương, khẳng định triều đại, khai mở cho cảm hứng “ca công tụng đức” vốn có tiềm năng không nhỏ nơi các văn sĩ triều thần gần gũi. Đó là chuyện xướng họa thơ văn của vua tôi Lê Thánh Tông với ngót 30 văn thần nổi tiếng. Nhà vua tỏ ra  “khiêm tốn” với câu thơ gợi mở “Bố đức thi nhân tín vị năng/ Hoàng thiên tích phúc lũy phong đăng”(Ta tin là chưa có thể làm điều ban bố nhân, đức nhưng may được trời giáng phúc, cho mấy năm được mùa liên tiếp) như để thăm dò suy nghĩ của các văn thần về mình. Tất nhiên, các văn thần thông minh đã đón bắt ý của quân vương rất nhanh. Thân Nhân Trung viết “Cách thiên đế đức diệu toàn năng / hiệp ứng hưu trưng bách cốc đăng” (Đức của nhà vua cảm thấu đến trời nên xảy ra điều kỳ lạ/ Điềm lành hiện ra, mùa màng tươi tốt). Đến thế kỷ XVIII, tuy song song tồn tại cung vua phủ chúa, một thể chế  chính trị được giới nghiên cứu gọi là “lưỡng đầu chế”, song quyền lực thực sự nằm trong tay các chúa Trịnh[3].  Mô hình diễn ngôn của văn học cung đình thời Lê Trịnh có thể cho ta biết quyền lực thực sự thuộc về các chúa Trịnh. Sách Lịch triều tạp kỷ chép tháng 5 năm 1717, Trịnh Cương sai các triều sĩ soạn bài châm Biết người đem dâng để thử xem tài học súc tích đến đâu. Đặng Đình Tướng, Nguyễn Quý Đức cùng soạn bài châm Biết người dâng chúa, trong đó có những câu ca tụng như Cao cả thay chúa thượng ta là bậc thánh ! Thông minh tính trời [4]…Năm 1721, chúa Trịnh Cương đi chơi hồ Tây, “bọn Trịnh Quán, Đặng Đình Tướng, Nguyễn Công Hãng và Lê Anh Tuấn đều đi hộ giá. Chúa Trịnh đích thân làm hai bài thơ quốc âm để ban cho họ. Trong thơ có ví (chúa tôi họ) như cảnh cá gặp nước, tương đắc với nhau. Bọn Quán đều có dâng thư ca tụng và tạ ơn nhà chúa”[5]. Việc làm của Trịnh Cương tựa hồ như mô phỏng cử chỉ sáng tác văn học cung đình của Lê Thánh Tông, ban phát cho quần thần cơ hội để ca tụng mình, để khẳng định uy quyền tuyệt đối của mình hoặc khen ngợi lòng trung thành của bề tôi và văn thơ được xem như một phương tiện hữu hiệu để thực hiện mục đích đó. Đây chỉ là một trong nhiều trường hợp chúa Trịnh ban, tặng thơ cho các quan lại, kể cả thơ Hán và thơ Nôm. Nhìn chung, những lối thơ tụng ca cung đình, khuyến khích lòng trung thành này ít có giá trị văn học vì chúng thường khuôn sáo, công thức, thù tạc. Không ít tác giả của văn học cung đình kẻ kín đáo, người lộ liễu ca ngợi triều đại. Vua chúa thì khen ngợi quần thần, khích lệ sự cúc cung tận tụy.

Mặt khác, trên cương vị là những người “thống trị”, dẫn đạo xã hội (ở đây chúng ta không bàn về những con đường đi đến vị trí lãnh  đạo này), tác giả văn học cung đình còn quan tâm đến một mảng đề tài khác- vấn đề tu dưỡng nhân cách đạo đức để xứng đáng với địa vị đó. Các bậc quan lại, công khanh, quý tộc, sĩ đại phu, tướng lãnh có thể gắn liền sự tu thân gắng chí với sự tồn vong của quốc gia thái bình tu trí lực/ vạn cổ thử giang san (Trần Quang Khải), đó là giang sơn đất nước chung của tất cả nhưng trước hết là giang sơn nhà Trần và người phát ngôn ở đây là Thượng tướng. Tác giả bài thơ Thuật hoài nổi tiếng Phạm Ngũ Lão tuy xuất thân từ bình dân nhưng trở thành môn khách và con rể Trần Quốc Tuấn, rồi chính ông cũng có con gái làm thứ phi, như thế thì ông nói “thẹn” khi nghe chuyện Vũ hầu là một cảm xúc hữu trách có tính khuynh hướng của người sẽ/đã bước vào chốn cung đình, vào môi trường quý tộc. Trần Quốc Tuấn viết lời dụ chư tướng trong Binh gia yếu lược đã nói thẳng ra là sự tồn vong của đất nước liên quan trực tiếp đến điền trang thái ấp, bổng lộc vinh hoa của chính ông và các tướng lĩnh, quý tộc, từ đó mà khích lệ chư tướng có chí tiến thủ. “Chẳng những thái ấp của ta không còn mà bổng lộc các ngươi cũng mất; chẳng những gia quyến của ta bị tan mà vợ con các ngươi cũng khốn; chẳng những xã tắc tổ tông ta bị giáy xéo, mà phần mộ cha mẹ các ngươi cũng bị quật lên; chẳng những thân ta kiếp này chịu nhục, rồi đến trăm năm sau, tiếng dơ khôn rửa, tên xấu còn lưu, mà đến gia thanh các người cũng không khỏi mang tiếng là tướng bại trận”- một viễn cảnh đầy đe dọa nếu tầng lớp tướng lĩnh không chịu giữ ý chí tiến thủ. Mấy thế kỷ XIV-XV, âm vang của văn học cung đình còn thấy trong những bài thơ, phú khai thác đề tài lịch sử để gián tiếp và kín đáo gửi thông điệp cho các bậc quân vương chú ý đến nguyên lý đức trị tại đức  bất tại hiểm . Trương Hán Siêu viết Bạch Đằng giang phú, Nguyễn Sưởng viết thơ Bạch Đằng giang, Lý Tử Tấn làm Chí Linh sơn phú, Xương Giang phú…đều nhấn mạnh tư tưởng  tại đức bất tại hiểm như một triết học chính trị để nhắn gửi cho các bậc quân vương. Họ mượn đề tài lịch sử, vẻ ngoài ca ngợi các chiến công lừng lẫy tại các địa danh này, song thực ra là muốn kín đáo nhắn nhủ bài học đạo đức. Xác nhận quan tâm chung của nhiều thế hệ nho sĩ về triết lý này là ghi chép trong Đại Việt sử ký toàn thư : khi Hồ Quý Ly chuyển kinh đô về Thanh Hóa, Nguyễn Nhữ Thuyết đã can gián bằng một triết lý “Tại đức bất tại hiểm”. Sự thành bại của một sự nghiệp không phải dựa vào thế hiểm yếu của giang sơn mà tại đức của người lãnh đạo. Cũng theo bộ sử này, Hồ Quý Ly tỏ ra không thích nghe lời khuyên này nên đã cách chức Nguyễn Như Thuyết[6]. Xem thế để hiểu rằng không phải tác phẩm văn học cung đình nào cũng được vua chúa tiếp nhận một cách tích cực: tinh thần xây dựng chế độ trong một số trường hợp lại hàm nghĩa phê phán vua chúa nên bị coi là tiêu cực. Chúng ta qua phản ứng của Hồ Quý Ly cũng hiểu được vì sao nhà nho phải chuyển tải các thông điệp đạo đức- chính trị dưới hình thức hồi tưởng các sự kiện lịch sử: câu chuyện quá khứ giúp che giấu cho ý đồ bình luận chính trị. Đó là phương pháp đối phó với cấm kỵ chính trị quen thuộc của văn học trung đại. Vẫn là vấn đề tu dưỡng đạo đức của giới lãnh đạo cung đình, song lúc thì được nhìn từ góc độ quyền lợi của đẳng cấp quý tộc, lúc lại được nhìn từ bổn phận đạo đức của họ trước nhân dân. Đức ở đây là thân dân, là nhân nghĩa, là hiếu sinh, thứ đức mà thi hành có thể mang lại lợi ích cho nhân dân...Vì: dân mến người có đức/ trời giúp bậc chí thành (Xương Giang phú). Nếu ta có thể xếp những sáng tác bàn về tu dưỡng đạo đức của quân vương vào văn học cung đình thì những sáng tác trong đó nho gia bàn về tu dưỡng đạo đức bản thân lại có tính cách độc lập, có nội dung và thi pháp khác, không hoàn toàn thuộc phạm vi văn học cung đình.

Nhìn chung bộ phận văn học cung đình là bộ phận chủ yếu ở những thế kỷ đầu tiên của văn học Thăng Long (mà cũng là của văn học Việt Nam) cho đến quãng thế kỷ XVI. Điều đó có thể cắt nghĩa bằng một số lý do. Trước hết phải nói là ở những thế kỷ đầu tiên, lực lượng sáng tác chủ yếu, căn bản đến từ tầng lớp lãnh đạo như vua, trí thức quan lại, quý tộc, tướng lĩnh, sĩ tử và các thiền sư. Ngoại trừ sáng tác của các thiền sư vốn có tính chất độc lập tương đối, tất cả các tác giả thế tục đều ít nhiều có liên hệ với chính sự của triều đại. Lại nữa, phải kể đến sự phát triển còn hạn chế về cơ học của Thăng Long về quy mô và cấu trúc dân cư trong những thế kỷ đầu tiên. Một triều đình vốn khép kín trong thành quách với thành phần và cấu trúc dân cư như thế tất nhiên đã sản sinh ra một nền văn học cung đình.

Nhưng cùng với thời gian, khu vực “thị- chợ” bao bọc quanh Hoàng Thành ngày càng mở rộng ra để đến khoảng thế kỷ XVII-XVIII, bản dịch Nôm Truyền kỳ mạn lục đã gọi Thăng Long là Kẻ Chợ. Sự sầm uất của Kẻ Chợ xưa đã được một số người Tây phương mô tả từ thế kỷ XVII tuy có thể là phóng đại để gây tò mò, lôi kéo thêm những người đồng hương khác tới phương Đông, song cũng phản ánh một sự thật nào đó. Cuốn từ điển đối chiếu Việt-Bồ- La , Dictionarium Annamiticum Lusitanum et Latinum (1651) đã có giải thích khái niệm  “Kẻ Chợ”. Nó đã thành tên gọi phổ biến đến mức các giáo sĩ và thương nhân phương Tây đến đây trong thế kỷ XVIII đều sử dụng. Cùng với thời gian, khu vực “thị- chợ” mở rộng, các lớp cư dân thành thị dần tăng lên: những người nông dân kiêm thợ thủ công đổ ra Thăng Long vào những dịp nông nhàn dần tăng lên; thương nhân đến từ mọi miền đất nước, người Hoa thương nhân ngày một đông đảo như là một trong những nguồn cung cấp cập nhật nguồn sách mới đến từ Trung Quốc, trong đó có thể có những tác phẩm văn học thành thị của họ; tầng lớp quan lại sống bên ngoài hoàng thành với các quan hệ xã hội càng mở rộng; các sĩ tử đổ về Thăng Long thụ nghiệp và tham dự các kỳ thi; nhân vật ca nhi, kỹ nữ, ả đào phục vụ cho nhu cầu giải trí của vua chúa, quý tộc, quan lại và thương nhân nhiều tiền lắm của đến thế kỷ XVIII đã trở thành một loại nhân vật khá đậm nét trong đời sống văn hóa Thăng Long…

Hiện không thật rõ quá trình phát triển dân số cơ học và cấu trúc dân số Thăng Long qua các đời, song nếu nhìn vào văn học thì khoảng thế kỷ XVII, ở đây đã có một thứ văn học có thể gọi là văn học thành thị.

Chúng tôi dùng khái niệm “văn học thành thị” để chỉ mảng sáng tác ra đời trong không gian “Kẻ Chợ”, phản ánh những vấn đề của đời sống thị dân, văn hóa thị dân, nhìn cuộc sống và con người theo quan điểm thị dân. Tác giả của văn học thành thị có thể là nhà nho, là thương gia, là phụ nữ chứ không nhất thiết đây phải là sáng tác của những thương nhân hay thợ thủ công, hay là ả đào. Cho đến nay, chưa rõ có thợ thủ công nào làm văn thơ hay không. Và ta chỉ thấy khá ít ỏi trường hợp xuất xứ từ gia đình thương nhân như Nguyễn Hữu Chỉnh, từ ả đào như Hồ Xuân Hương[7] làm thơ. Phần lớn tác giả của mảng văn học thành thị vẫn là nhà nho, và cũng không thiếu người trong số họ có quan hệ mật thiết với triều đình. Nguyễn Gia Thiều là cháu gọi chúa Trịnh Cương bằng cậu ruột; Nguyễn Du có cha làm Tể tướng, anh trai làm Tham tụng của triều Lê Trịnh. Nhưng sáng tác của họ đã rất khác văn học cung đình của khoảng 5 thế kỷ đầu tiên. Điều căn bản là văn học thành thị phải có điểm khác văn học cung đình. Về sự kiện ta có thể đọc được trong Lịch triều tạp kỷ ghi chép năm 1718 :“Phủ liêu vâng mệnh truyền cho quan dân cả nước : “Phàm các sách vở gì có quan hệ đến việc giáo hóa ở đời thì mới nên khắc in và lưu hành. Gần đây, những kẻ hiếu sự lặt lượm càn bậy những truyện tạp nhạp và lời quê kệch bằng quốc âm, không biết phân biệt nên hay chăng, cứ khắc vào ván gỗ, in ra để buôn bán. Việc đó đáng nên cấm chấp. Từ nay về sau, hễ nhà nào có chứa chấp các ván in sách và các sách in nói trên thì cho phép viên quan đi ốp làm việc ấy được lục soát, tịch thu, rồi tiêu hủy hết cả”[8].  Có mấy thông tin đáng chú ý từ tư liệu lịch sử  ngắn ngủi này: 1)  ở Thăng Long khi đó đã xuất hiện những truyện hay thơ quốc âm không có quan hệ với giáo hóa; 2) chúng được khắc in để buôn bán kiếm lời (một kiểu thị trường sách với qui mô nào đó); 3) Phủ chúa (phủ liêu) cơ quan quyền lực cao nhất thời Lê-Trịnh lên án tình trạng trên và có biện pháp cụ thể nhằm chấn chỉnh như  khám xét, tịch thu, tiêu hủy. Những thông tin này gợi cho chúng ta nghĩ đến một nền văn học thành thị Thăng Long đã tồn tại khá rõ nét cho đến năm 1719. Đến năm 1760, Nhữ Đình Toản khi diễn ra Nôm 47 điều giáo hóa năm 1633 đã diễn âm thêm nội dung của lệnh cấm năm 1719 nói trên. Điều đó chứng tỏ dòng văn học thành thị vẫn tiếp tục phát triển mà nhà Chúa không thể ngăn chặn được.

Văn học thời này có đặc điểm gì khiến cho giới chính trị cung đình quan tâm đến vậy ? Nếu giải thích là các sáng tác này được viết bằng chữ Nôm, mà nôm na là cha mách qué thì chỉ là suy diễn, hoàn toàn không chính xác. Nhiều chúa Trịnh làm thơ nôm, có khi trong cùng một ngữ cảnh, viết đồng thời hai bài một chữ Nôm, một chữ Hán tức coi giá trị hai thứ chữ như nhau. Chẳng hạn năm 1718, chúa Trịnh đã làm một bài thơ Đường luật chữ Hán và một bài thơ Nôm ban cho Nguyễn Công Hãng và Nguyễn Bá Tông đi sứ sang nhà Thanh, năm 1719, khi Đặng Đình Tướng dâng sớ xin về trí sĩ, Trịnh Cương cũng ban cho hai bài thơ khen, một bài chữ Hán, một bài chữ Nôm[9]. Có cách giải thích khá phổ biến một thời cho rằng các tác phẩm bị cấm này có tính chất chống phong kiến mạnh mẽ. Nhưng lối giải thích xã hội học như vậy cũng không ổn, vì không có nhà Nho nào chống lại Nho giáo cả.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu đã có những gợi ý quan trọng để chúng ta tìm kiếm câu trả lời. Nhân viết về Truyện Hoa Tiên, ông đã có một nhận xét cực quan trọng rằng các truyện Nôm có tính chất tài tử giai nhân mà ta quen gọi là Truyện Nôm bác học nở rộ trong thế kỷ XVIII vay mượn cốt truyện của các tiểu thuyết “của văn học đô thị Trung Quốc”[10] . Ông phê phán cách tiếp cận xã hội học dung tục kéo dài ở ta : “Lâu nay ta quen đánh giá văn học theo lối xã hội học tầm thường, gắn các hiện tượng văn học với vận mệnh chế độ phong kiến, coi Hoa tiên nguyên tác là sản phẩm của trào lưu chống phong kiến và các bản nhuận chính (truyện Hoa tiên –TNT chú) với trào lưu bảo vệ chế độ chuyên chế, một bên nằm trong xu hướng nhân đạo, kết quả của phong trào khởi nghĩa nông dân, một bên chịu ảnh hưởng của thể chế chuyên chế độc tôn Nho giáo nhà Nguyễn” (tr.170). Nhưng theo ông, phải thấy rõ sức hấp dẫn cả về nội dung và nghệ thuật của kiểu truyện tài tử giai nhân Trung Quốc đối với nho sĩ Việt Nam : “ Khi tiếp xúc với các tiểu thuyết ái tình- loại văn học đô thị đời Nguyên và đời Minh ở Trung Quốc (những “dâm từ, diễm khúc” như cách nói của Vũ Đãi Vấn) – một loại văn chương trái lễ bất chính, các nhà nho vốn chỉ quen với văn chương kinh, truyện, sử, tử, với Đường thi và Cổ văn,…lại bị lôi cuốn say mê. Họ gặp trong văn chương mới lạ đó những con người khác, say mê hạnh phúc và được hưởng thụ một tình yêu đẹp đẽ phong phú. Làm say mê họ không chỉ là hình ảnh một cuộc sống khác mà còn là một nghệ thuật văn chương khác, “dâm từ, diễm khúc” thúc giục họ nếm trải cuộc sống đó và học theo thứ văn chương mới mẻ đó” (tr. 172).

Chính văn học thành thị đã đem lại sự say mê, ham thích mới lạ có thể khiến cho con người xao nhãng học tập kinh điển hay chán ghét thơ phú chính thống cung đình. Không phải ngẫu nhiên mà rất nhiều tác phẩm tự sự, gồm các văn xuôi và truyện thơ, của thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX ở Thăng Long lại lấy hai nhân vật chính là chàng thư sinh- sĩ tử và người con gái đất kinh kỳ, kiểu nhân vật tài tử giai nhân. Tác nhân kích thích trước tiên cho sự ra đời của kiểu nhân vật này không phải từ sự tiếp nhận văn học thành thị Trung Quốc, cụ thể là từ việc vay mượn cốt truyện của kiểu truyện tài tử giai nhân. Chúng ta có thể quan sát thấy, chính đời sống thành thị Thăng Long đã gợi ý cho sự xuất hiện của kiểu nhân vật tài tử giai nhân. Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ (thế kỷ XVI) đã có một số truyện mang đậm nét kiểu tác phẩm văn học thành thị. Nhân vật nam nữ trong Truyện kỳ ngộ ở trại Tây được hưởng bầu không khí khá tự do của thành thị Thăng Long. Ta nói Thăng Long là cái làng lớn theo nghĩa là người dân xưa đã “bê nguyên xi” kết cấu và văn hóa làng xã vào Thăng Long. Nhưng cũng lại phải công nhận một sự thực khác là cái làng lớn này không còn là cái làng nhỏ ở quê của họ nữa. Cư dân Thăng Long không phải là cư dân ổn định của làng quê mà rất biến động khiến cho tâm lý làng xã vốn thường can thiệp vào đời sống cá nhân không có vai trò nữa. Cái cá nhân ít nhiều bắt đầu có cơ hội nảy nở, thể hiện. Một chàng trai giã từ cha mẹ từ miền quê Thiên Trường ra ngụ ở Thăng Long để thụ nghiệp cụ Ức Trai tức là chàng có tự do nhất định đối với khuôn khổ chật hẹp của gia đình phong kiến. Hàng ngày chàng đi học qua phường Khúc Giang nơi có một dinh cư cũ đổ nát (vô chủ) và thấy hai cô gái xinh đẹp đứng đó, chủ động trêu ghẹo chàng, hái quả ngon, bẻ hoa đẹp ném cho chàng (trái ngược với người con gái trong xã hội nho giáo hóa vốn được dạy phải giữ lễ, giữ thế bị động trước nam giới). Cuộc tình của họ diễn ra trong không gian thành thị, nơi lứa đôi không bị nhòm ngó, bình luận, đàm tiếu như ở làng quê. Nói cách khác, không gian sống thành thị và kiểu nhân vật thư sinh của thành thị (trường hợp này là chàng Hà Nhân) đã gợi ý cho kiểu truyện tình yêu tài tử giai nhân. Tuy nhiên, phương thức tự sự đơn giản của kiểu truyện này, đặc biệt là chưa phân tích được chiều sâu tâm lý nhân vật, tương tác nhân vật đơn tuyến, xung đột xã hội chưa thể hiện mạnh mẽ…đã không thỏa mãn tâm lý tiếp nhận của tầng lớp cư dân thành thị ngày càng đa dạng, đông đảo. Nền tảng văn hóa thành thị Thăng Long đã thúc đẩy những sáng tác văn học thành thị ra đời, trong đó có cả xu hướng vay mượn cốt truyện của văn học thành thị Trung Quốc vốn có nhiều kinh nghiệm hơn. Trong các truyện Nôm mượn cốt truyện của văn học thành thị Trung Quốc, ta thường bắt gặp kiểu nhân vật nam/nữ có dáng dấp tài tử giai nhân như trong Truyền kỳ mạn lục. Không gian thành thị và tình yêu táo bạo giữa nam nữ có quan hệ rõ ràng. Nhu cầu hiểu biết động cơ tâm lý của hành động nhân vật đã gia tăng chất trữ tình thấm đậm của Truyện Hoa Tiên, Truyện Kiều.

Khi thành thị phát triển đến chừng mực nào đó thì các tầng lớp cư dân cũng đa dạng và phức tạp hơn. Quan niệm sống cũng đa dạng hơn, không còn nhất thể như cũ. Phương diện cá nhân của con người đã lôi cuốn sự hứng thú. Con người kẻ chợ đã không thỏa mãn với lối sáng tác văn học truyền thống. Không phải ngẫu nhiên mà song song với những sinh hoạt văn học có tính cách cung đình như những buổi bình văn trong nhà quốc học do các quan “chính phủ” chủ trì[11], ở Thăng Long thế kỷ XVIII có những hình thức “câu lạc bộ văn học” tự phát do những người thích văn chương hợp lại mà thành, tùy hứng chứ không có tính cách định kỳ. Qua Thượng kinh ký sự, Lê Hữu Trác cho biết lúc trẻ, còn ở Thăng Long, ông cùng bạn bè vài chục người đã lập một thi xã. Trong thời gian gần một năm ở Thăng Long (1782), ông đã có nhiều cuộc xướng họa thơ văn ngẫu hứng với những người yêu thơ ở kinh kỳ và quanh kinh kỳ tới. Họ đến xin thơ ông rồi đều có thơ họa lại. Ông không ngờ thơ của ông đã được người kinh kỳ truyền tay nhau chép lại, cứ hai ba ngày lại có người mang thơ họa đến gặp ông. Thơ của ông được đánh giá là có ý vị khói mây, thanh cao, thoát tục của bậc ẩn dật. Đem tâm sự nhàn dật, thoát tục tuyên truyền tạo thành một đợt sóng xướng họa khá sôi nổi trong một vài tháng, giữa Thăng Long phồn hoa, đô hội, nơi có nhiều hoàn cảnh nuôi dưỡng tham vọng chính trị cũng là một điểm lạ của Lãn Ông Lê Hữu Trác, ông già lười biếng chuyện chính trị, chuyện danh lợi. Thi nhân xưa có những cách riêng để thể hiện con đường tìm kiếm tự do cho cá nhân, trong đó không thể không nói đến những phát ngôn coi thường danh lợi, đề cao nhàn dật ngay giữa chốn đô thị phồn hoa. Toàn bộ Thượng kinh ký sự thực ra dành để diễn tả con người độc lập, tự do của thi nhân trong xã hội chuyên chế mọt ruỗng. Lê Hữu Trác còn kể, cũng trong chuyến đi Thăng Long này, có lần đến chơi nhà Đặng tiểu thư, con gái một người bạn, cô có tập thơ nôm ba mươi bài “cung oán” do quan Tiền Ninh soạn. Cô cho hay, ở kinh kỳ rất nhiều người chép lại thơ này. Nghĩa là có một dạng “cung oán nhiệt” hay đề tài cung oán cho các “câu lạc bộ thơ” tự phát ở kinh kỳ. Người thành thị đang hứng thú với thân phận và quyền sống của một kiểu người phụ nữ- những người tài sắc, mỏi mòn trong cô đơn, giữa tuổi thanh xuân chốn cung cấm thâm u. Giới nghiên cứu đã nói đến hiện tượng có nhiều bản diễn nôm Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn) và hiện tượng Truyện Hoa Tiên có trải qua một lịch sử nhuận sắc[12]. Những tác phẩm văn học thành thị kiểu này không chỉ dấy lên sự quan tâm đến thân phận hay quyền sống của người phụ nữ mà còn tạo nên niềm hứng khởi cho các nhà văn, nhà thơ thể nghiệm tài năng nghệ thuật vào một hình thức thi pháp mới, đầy tính chất thẩm mỹ. Diễn ra quốc âm, xướng họa, nhuận sắc…chính là những hình thức khác nhau của đối thoại liên văn bản, khiến cho văn học thành thị ở Thăng Long ngày càng đậm nét dân chủ, thẩm mỹ, giải trí. Không khí văn học thành thị của Thăng Long ở thời kỳ này quả thực rất sôi động, nhiều vẻ.

Nói về hoàn cảnh lịch sử của văn học Việt Nam thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX, nhiều người thường nhấn quá mạnh vào tình trạng khủng hoảng kinh tế của xã hội phong kiến tạo hình ảnh đen tối, thê thảm mà quên mất rằng giới quý tộc lớp trên và các thương nhân không đến nỗi thê thảm như vậy. Nói đến Thăng Long ở thế kỷ XVIII, không thể bỏ qua những người có khả năng tài chính như quan lại quý tộc, thương gia, những kẻ có cuộc sống phong phú hơn trước, thể hiện trước hết trong nhu cầu hưởng thụ nghệ thuật, đã “bảo trợ” theo những cách riêng để nghệ thuật phát triển. Chúng tôi đã từng bàn về vai trò quan trọng của nghệ thuật diễn xướng, về sự hiện diện ngày càng đông đảo của những nghệ sĩ ca trù trong đời sống nghệ thuật Thăng Long các thế kỷ XVIII-XIX. Bài thơ Long thành cầm giả ca (1813) của Nguyễn Du có một chi tiết đáng chú ý: cô Cầm này đã biểu diễn phục vụ qua ba triều đại, từ Lê-Trịnh qua Tây Sơn đến Nguyễn. Có thể lập trường chính trị của những khán- thính giả thuộc ba triều đại này là khác nhau, song họ đều giống nhau ở chỗ say mê nghệ thuật biểu diễn, và một khi đã say mê thì không tiếc tiền. Tây Sơn chư thần mãn tọa tận khuynh đảo/ Triệt dạ truy hoan bất tri bão/ Tả phao hữu trịch tranh triền đầu/ Nê thổ kim tiền thù thảo thảo (Quan lại Tây Sơn ngồi kín tất thảy đều nghiêng ngả/ Suốt đêm truy hoan không biết chán/ Bên trái bên phải đua nhau ném tiền thưởng/ Tiền vàng coi như đất bùn)[13]. Trong những cuộc hát xướng ấy, người ta bất giác trở về với phần  con người của mình, thôi mũ áo cao sang, bỏ sự đường bệ uy nghiêm. Nguyễn Công Trứ còn bảo Khi đắc ý mắt đi mày lại. Có lẽ chúng ta phải nghĩ đến một vai trò to lớn cho hát ca trù và các nghệ sĩ ả đào trong quá trình đưa các văn nhân, nghệ sĩ của Thăng Long trở lại với con người tự nhiên, đời thường. Mảng văn học cung đình thiên về thể hiện con người thánh nhân, quân tử  còn mảng văn học thành thị lại tạo cơ hội cho sự khẳng định của con người tự nhiên, phàm trần. Dẫu làm quan hay trở thành các hàn nho, hàn sĩ, nhiều tác giả văn học Thăng Long thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX đã bắt đầu ý thức về con người nghệ thuật của họ. Con người văn chương đã phần nào tách khỏi con người chính trị. Thơ không còn thuần túy là phương tiện nói chí tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ; văn không còn thuần túy là công cụ giáo huấn đạo lý. Cái hay, cái đẹp, sự sống đời thường được họ quan tâm. Từ đây mà cái tôi trong thơ nhà nho đã thay đổi, từ con người chính trị chuyển mạnh qua con người nghệ thuật.

Về phần mình, các nghệ sĩ ả đào, với tài năng và thân phận đặc biệt của mình, lại trở thành một mẫu hình nhân vật văn học mới, gợi ý cho sáng tác của các nhà nho sống trong không gian Thăng Long – thành thị. Hồ Xuân Hương, phải chăng bà là một ả đào ? Cuộc sống gia đình ra sao, chồng con đâu tá, mà làm sao bà lại có Cổ nguyệt đường bên bờ Hồ Tây để cho các văn nhân tài tử qua lại, thành ra người nổi tiếng trong giới nghệ thuật Thăng Long ? Hồ Xuân Hương là một kiểu tác giả thành thị, tuy chưa có báo chí song sức lan tỏa của lối nghĩ, lối sống đã rất nhanh và rất rộng so với không gian văn học cung đình.

Cuộc đời của Hồ Xuân Hương có cái gì gần với cuộc đời của những cô Đạm Tiên, cô Kiều, cô Tiểu Thanh, cô kỹ nữ gảy đàn tỳ bà bên bến Tầm Dương, cô Cầm giỏi ngón Hồ cầm tại Thăng Long… Những thân phận tài hoa bạc mệnh, hồng nhan bạc mệnh. Họ trở thành những ẩn dụ về thân phận của người nghệ sĩ trong xã hội phong kiến, cấp cho các văn nhân cảm hứng sáng tác mới. Có một mối dây liên hệ logich chặt chẽ giữa “cung nữ nhiệt”, “chinh phụ ngâm nhiệt” đến “Hoa tiên nhiệt” và “Đoạn trường tân thanh nhiệt”- việc bình luận Truyện Kiều sôi nổi suốt cả thế kỷ XIX cho đến mãi đầu thế kỷ XX, cho dù địa bàn bình luận thưởng thức Truyện Kiều đã mở rộng đến tận Sài Gòn vào năm 1875 với bản phiên âm quốc ngữ của Trương Vĩnh Ký. Dòng văn học thành thị có những hứng thú tư tưởng và thẩm mỹ mới mẻ, đem lại sức sống lạ thường và ý nghĩa nhân bản sâu sắc cho lịch sử văn học dân tộc.

Văn học thành thị Thăng Long còn phản ánh những phương diện khác nhau của  hiện thực Kẻ Chợ bằng mảng ghi chép rất phong phú ở thế kỷ XVIII và XIX được gọi tên là ký sự, tùy bút, ký, chí, lục... Nhân vật của các thiên ghi chép này rất đa dạng, nhưng được khắc họa chân thực, đặt trong không gian phố phường Thăng Long muôn mặt. Đó là những chàng sĩ tử tìm cách đỗ đạt bằng những mánh khóe gian lận, đó là những ông quan phụ mẫu của dân có thể vì một bữa chén no say mà thay đổi hình án, đó là những mẹo lừa rất tinh vi, được thiết kế công phu để chiếm đoạt những tài sản khá lớn của dân buôn bán Kẻ Chợ…Xu hướng ghi chép lại những chuyện kể dân gian trở thành một xu hướng nổi bật, manh nha một hình thức tương tự như “giảng sử”, “thoại bản” của văn học thành thị Trung Quốc. Xu hướng này thỏa mãn nhu cầu giải trí của người dân Thăng Long - Kẻ Chợ, mang tinh thần dân chủ ở mức độ nhất định. Chúng tôi đã có dịp nhắc đến  việc Công dư tiệp ký chép truyện kể dân gian kể lại sự tích Trâu Canh chữa bệnh liệt dương cho Trần Dụ Tông ly kỳ, khác hẳn Đại Việt sử ký toàn thư đã chép; hay sách Sơn cư tạp thuật kể lại câu chuyện về Huyền Quang và Điểm Bích bằng diễn biến và kết thúc rất khác với Tam tổ thực lục[14]. Tiếc là cho đến nay, chúng ta vẫn chưa nghiên cứu được nhiều về những hiện tượng tương tự. Nhưng với bấy nhiêu sự kiện, cũng có thể nói đến sự hiện diện thực tế của một dòng văn học thành thị của Thăng Long.

Giữa hai dòng văn học thành thị và văn học cung đình có những nét khác biệt quan trọng đồng thời có sự  chuyển hóa qua lại khá phức tạp, nhiều lúc khó có thể tách bạch. Mặt khác, có những vấn đề chưa được làm rõ trong bài viết này như văn học hương thổ, văn học điền viên…Không phải tất cả văn học trung đại Việt Nam chỉ là văn học Thăng Long. Tuy nhiên, nhìn lại văn học Thăng Long từ hai khái niệm “văn học cung đình” và “văn học thành thị” là dịp để đọc lại toàn bộ văn học trung đại Việt Nam vì một phần hết sức quan trọng của văn học Việt Nam đã ra đời tại Thăng Long, được không gian văn hóa Thăng Long gợi ý. Tin rằng chúng tôi mới chỉ xới lên một vài vấn đề bước đầu để tiếp tục suy nghĩ, kiểm nghiệm.

Bài đã đăng trên Nghiên cứu văn học, s. 10/2010.

 

 



[1] Sách Thiền uyển tập anh cho hay Thiền sư Giác Hải cùng đạo sĩ Thông Huyền thường được vua Lý Nhân Tông triệu vào cung điện hầu hạ, cùng vua hóng mát. Một bữa có tiếng tắc kè kêu chối tai, vua yêu cầu Thông Huyền làm sao cho nó ngừng kêu. Huyền lâm râm niệm chú, làm một con tắc kè rơi xuống, rồi cười nói còn một con nữa để dành cho nhà sư. Giác Hải không nói gì, chỉ thôi miên, con tắc kè rơi xuống. Vua làm bài thơ khen Giác Hải tâm như biển/ Thông Huyền đạo lại huyền/ Thần thông cùng biến hóa/ Một Phật, một Thần tiên (Lê Mạnh Thát dịch).

[2] Đặc biệt phải ghi nhận công trình khảo cứu, dịch thuật, chú giải công phu Văn sách thi Đình Thăng Long- Hà Nội gồm 2 tập, mới công bố gần đây, do các nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thịnh (chủ trì), Đinh Thanh Hiếu, Phùng Minh Hiếu thực hiện, NXB Hà Nội, 2010.

[3] Về Lưỡng đầu chế, xin xem một nghiên cứu rất công phu của Lê Kim Ngân, Văn hóa chính trị Việt Nam –chế độ chính trị Việt Nam thế kỷ XVII và XVIII. Viện Đại học Vạn Hạnh, Sài Gòn, 1974. Ông có cắt nghĩa lý do vì sao các chúa Trịnh duy trì thể chế này như sau: “Rút kinh nghiệm thất bại thê thảm của dòng họ Mạc vì đã dứt bỏ đế nghiệp nhà Lê, thiết lập triều đại mới, nên phải chôn vùi sự nghiệp ở đất Cao Bằng, các chúa Trịnh thấy rõ hơn ai hết chiêu bài “tôn phù Lê thất” là một chính nghĩa hãy còn lôi cuốn được quần chúng. Chính họ Trịnh vì nắm được chính nghĩa này trong tay mà mới diệt được nhà Mạc, dẹp tan mọi cuộc khởi loạn trong nước, tạo dựng lên sự nghiệp lẫy lừng, uy quyền khuynh đảo thiên hạ. Bởi vì rõ được thực trạng chính trị này, với thế đứng hiện hữu của mình, chúa Trịnh đã khôn khéo áp dụng một định chế chính trị vừa dung hợp được quyền lợi, uy thế của dòng họ Trịnh, lại vừa bảo trì được ngôi vị chí kính của dòng họ Lê- một dòng họ được nhân dân Đại Việt đương thời hết lòng sùng ngưỡng-đó là định chế lưỡng đầu “vua chúa” (tr. 37-38).

[4] Ngô Cao Lãng, Lịch triều tạp kỷ, Bản dịch, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1975, tr. 220.

[5] Ngô Cao Lãng, Lịch triều tạp kỷ, Sđd, tr. 300.

[6] Đại Việt sử ký toàn thư chép năm 1397, Hồ Quý Ly xúc tiến công việc chuẩn bị chuyển đô vào Thanh Hóa, hy vọng ở vùng đó hiểm trở có thể tránh được cuộc xâm lăng sắp tới của nhà Minh. Khu mật chủ sự Nguyễn Nhữ Thuyết dâng thư can, trong thư có câu Tại đức bất tại hiểm. Quý Ly không nghe, sau đó phế bỏ không dùng Nhữ Thuyết.

[7] Căn cứ vào nhiều cứ liệu, một số nhà nghiên cứu cho rằng rất có thể Hồ Xuân Hương là một ả đào. Chúng tôi cũng chia xẻ quan điểm này.

[8] Lịch triều tạp kỷ, tr. 269.

[9] Lịch triều tạp kỷ, tr. 245-246, 267-268

[10] Trần Đình Hượu, Hoa tiên và vấn đề của nó trong lịch sử truyện Nôm, Sách Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, NXB Giáo dục, 1998, tr. 156.

[11] Phạm Đình Hổ kể lại, khoảng năm Giáp Thìn- Ất Tỵ đời Cảnh Hưng (1784-1785) khi ông mới ra kinh thành du học, hàng tháng trước ngày mùng Một, ngày rằm, tại nhà Quốc học (Quốc tử giám) lại có mở cuộc bình văn và ông có theo các bậc cha chú đến nghe. Trên có các vị quan Tri giám, các quan Tham tụng và Hành Tham tụng ngồi bên tả, hữu. Đến trưa, những người bình văn được dự bữa cỗ tươm tất, tiền làm cỗ lấy từ tiền thuế các hồ Hy Văn, dân tạo lệ cung ứng. (Xem Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, NXB Văn học, 2001, tr. 103-106). Không thấy ghi chép nội dung thơ văn được đưa ra bình, nhưng một khi các quan đầu triều dẫn dắt cuộc bình văn, lại có khao cỗ lấy từ tiền công quỹ thì tính chất cung đình là dễ đoán định. Phải chăng dòng văn học cung đình muốn hạn chế bớt ảnh hưởng bất lợi của dòng văn học thành thị đang phát triển ? Cần có thêm tư liệu cho hướng suy nghĩ này.

[12] Chinh phụ ngâm nguyên tác Hán văn có ít nhất bảy bản dịch ra quốc âm. Truyện Hoa Tiên bằng thơ lục bát đã được ít nhất ba người “nhuận sắc” (Nguyễn Thiện, Vũ Đãi Vấn, Cao Bá Quát).

[13] Đây chúng ta chưa bàn đến nguồn gốc của những khoản tiền vàng đó đến từ đâu-một vấn đề cũng không kém thú vị về nhà Tây Sơn.

[14] Xin xem thêm Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục, 2008, tr. 161, 181.

Top